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【摘要】柴科夫斯基，于1880年创作的弦乐队作品《C大调弦乐小夜曲》一经上演便大获成功。这部作品巧妙地运用了管弦乐多声部的创作手法，并保持了柴科夫斯基一贯的音乐风格，情感真挚而细腻，将感性与理性完美地统一在一起，常被奉为“教科书”式的精品之作。其中，第三乐章“悲歌”与其它乐章相比，整体意境凝重而深远，没有过多的渲染，却极具张力。笔者以这个乐章的结构为线索，从材料、和声、织体以及配器等方面，探究它独特的魅力所在，进而学习多声部创作手法是如何在弦乐队中运用的。
【关键词】柴科夫斯基;《C大调弦乐小夜曲》;结构;乐队织体;配器;音色
【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A
柴科夫斯基的《C大调弦乐小夜曲》（Serenade in C for Strings，Op.48）是一部采用交响性思维进行创作的弦乐队作品。全曲共有四个乐章，每个乐章都附有标题，第一乐章：小奏鸣曲式的小品（Pezzo in forma di Sonatina）;第二乐章：圆舞曲（Walzer）;第三乐章：悲歌（?légie）;第四乐章：终曲（Finale）。其中第二乐章与第三乐章最为流行，常常被作为独立曲目在世界各地的音乐会上演奏。笔者就乐队织体及其配器方式而言，对第三乐章“悲歌”尤为感兴趣，它并不像其它乐章那样“鸿篇巨制”，更像是一首情感自然流露、平静而不失情趣的音乐小品。笔者将以第三乐章“悲歌”的配器作为研究中心，通过分析，研究其音乐创作的主要特点，探究多声部音乐创作如何在弦乐队中体现。
相对于管弦乐的其他乐器组来说，弦乐组由于乐器构造相同、演奏法一致，音色具有高度的统一性。作为外在发音的乐器，各种弦乐器无论是在什么样的音区，均可以毫无困难地在任何力度条件下长时间的演奏。弦乐组除了基本发音方式“拉弓”以外，还拥有着比其他乐器组更为丰富的改变音色的方式。面对这样一个可塑性极高的乐器组，柴科夫斯基在第三乐章中并没有充分发挥弦乐的各种表现手段，而仅仅用到有限的配器手段，却为我们营造出了丰富多彩的感觉。这一方面归功于作曲家高超而精湛的作曲手法，另一方面在于对音乐恰如其分的配器处理上。
柴科夫斯基处理弦乐队的方法，让笔者明白了《C大调弦乐小夜曲》第三乐章“悲歌”广为流传、经久不衰的奥秘所在。
一、五部对称曲式
《C大调弦乐小夜曲》第三乐章——“悲歌”是一个五部对称曲式，即常见的“拱形”结构。
A段共有四句，并带有一个扩充。这四句均采用“同头异尾”的方式进行陈述。整体来看，这段音乐深沉而有张力，富有悲剧色彩和戏剧性。五部对称结构的中间三段（B-C-B1）是一个三部性结构，其中的每一段均为“一短一长”两个乐句。然而，这三段的材料运用较为统一，音乐发展层层深入，并与前后两个A段的织体、材料、速度、音乐形象等有着很大的不同，因此，整个乐章像是一个再现单三部曲式。在尾声中，作曲家对之前几个段落中的重要材料进行了“回顾”，并将它们巧妙地融合在了一起，篇幅略长，像是主题的再一次展开。
下面为该作品的结构图示：
这首作品的调性安排很也具有对称性。A段与B段虽为风格迥异的两段，但它们并没有产生调性上的对比。中间C段的主题与B段的主题材料相同，却是在同主音小调上进行呈示。
在和声的运用上，虽然和声的进行较为传统，但与维也纳古典主义时期的和声风格有着很大的不同，带有明显的俄罗斯民间音乐的特点。例如A段，主题的上、下两个线条并非同一调式，上方和声性旋律声部是e多利亚调式，下方八度旋律声部是D自然大调。当音乐进行时，二者所产生的纵向和声碰撞具有一定偶然性。
二、浓彩作曲与素描配器
这个乐章是一首以主调音乐风格为主的作品，其中包含了大量的复调因素。A段与A1段为带有复调特点的合唱式织体，它由两个旋律线条构成：一个是“三声部的和声性旋律”;另一个是“八度重复的单旋律”。其中，位于低声部的八度旋律除了担任和声低音以外，还与上方和声性旋律构成了一定程度的节奏对位。五部对称结构的中间三段（B-C-B1）为旋律加伴奏织体，作曲家根据作品陈述的结构、乐句的划分、音乐表现的内容以及音乐的发展逻辑的需要等，不断变化着织体的样式。
在曲式与织体基础上，笔者通过做大量的缩谱，反复研究总谱与音响，并对配器进行了仔细分析后，发现柴科夫斯基并没有充分发挥弦乐器的各种表现手段，他采用了“素描”的方式对音乐进行了配器。然而，由于音乐写法本身十分丰富，这种配器方式的运用反而彰显了音乐自身的“浓彩”与“凹凸感”。
（一）“枣核型”的合唱式织体
A段主题的两条旋律线条反向进行，形成了“枣核型”的结构，这必然会产生“中空”的现象，然而，作曲家在这个过程中，仅仅保持了织体音区的增长与收缩，并未对反向进行所产生的“空隙”进行填充，使音乐听上去非常清晰、层次分明。
配器时，作曲家仅仅将织体的五个声部按照各提琴声部的应用音域顺序排列，乍一看貌不惊人，然而仔细分析我们会发现，每个声部都有其独立的走向，甚至还会出现声部“交错进行”的现象，如例3，这种通过调换乐队声部次序使原本平稳的各声部变成了富有动感的声部。
再现A段的前三句与A段相同，从第四句即第121小节开始，作曲家加大了高音区“三声部的和声性旋律”与低音区“八度重复的单声部旋律”之间的缝隙，使情绪变得更为饱满。之后，通过“裁截”的方式平复了音乐的情绪，并且“裁截”动机延续了之前的反向进行。
柴科夫斯基在这首“悲歌”的A段与再现A段中，并没有渲染过多，只是利用弦乐音色统一的特点，将五个声部按照自然音域的顺序进行了排列而已。然而，由于“厚、薄”两个线条“枣核型”结构的呈示，对位化的线条处理、声部交错等音乐写法本身的特點，即便是用这种“素描”的配法，音乐也非常富有张力。 （二）为旋律加伴奏织体“上色”
良好的音色布局对作品的形式具有一定的巩固作用。作曲家根据织体的类型以及同一织体的不同样式，合理地进行了音色处理，使这首作品段落的划分、色彩的变化、高潮的营造等都非常清晰而明确。
旋律加伴奏织体在五部对称结构的中间三段（B-C-B1）共有五种织体样式。第一种样式最为简单，由每小节第一拍的“柱式和弦”与“分解和弦”结合起来形成了八分音符三连音的律动，为主题伴奏。第二种织体样式在第一种织体样式的基础上，新增加了一条与主旋律相对比的复调旋律。第三种织体样式保持原有三连音律动不变的基础上，将“三连音分解和弦音型”变为了“同音反复的柱式和弦音型”。音乐进行到第四种织体样式的时候，增加的因素更为丰富，伴奏声部回到了原来“三连音分解和弦音型”的律动，并新增加了两个复调声部。在最后一种织体样式中，主题进行了向上八度的扩展，它与复调旋律形成了不同音区不同陈述规模的对比。伴奏采用了第三种织体中“柱式和弦”的形态，为了使情绪变得更为激动，作曲家将原“三连音”的律动变为了“十六分音符”的律动。
对于这样一个织体变化丰富且复调因素较多的段落来说，作曲家为每一种织体样式进行了巧妙地“着色”，尤其是对于主题的处理，给我们留下了琳琅满目的听觉印象。
（三）对比音色的旋律加伴奏织体
在这个乐章中，音色的使用紧密配合着织体的变化及音乐内容的表达。作曲家除了使用弦乐的基本发音“拉弓”以外，还使用了拨奏、带弱音器以及泛音这三种改变音色的方式来丰富音乐的色彩。其中，作为弦乐最主要的变化音色——拨奏，当它与弦乐的基本音色配合在一起来处理旋律加伴奏织体时，能有效地区分开不同的织体因素。
旋律加伴奏的第一种织体样式最为简单，以这种“简约”的方式“亮相”，为后面主题的多次A与发展留有充分变化的余地，有利于主题在弦乐队这样一个单一音色的组别里长时间的表达。
配器上，主题采用了拉奏，而伴奏织体“三连音分解和弦音型”采用了弦乐的拨奏，配合着Vc.与Vla.的音色转接，给人一种清新飘逸的感觉。
音乐进行至第31小节，作曲家将主题放到了中音区，并在高音区增加了一条与之相对比的旋律，这两条旋律“一唱一和”，无形中带来了听觉上的“新鲜感”。作曲家在为这两条旋律配器时，采用了Vla.+Vc.的混合音色与Vl.I的纯音色加以区分，使二者的对比更为明显。
此时，作曲家将伴奏织体“三连音分解和弦音型”交由Vl.II独立完成，这样做的好处在于即有效地保持了伴奏的连贯性，又可以节省出乐队声部来演奏其他织体因素。
并且，由于伴奏声部与主旋律声部处在同一音区，因此，伴奏延用拨奏的演奏方式实属必然，只有这样才能将二者更好地区分开。
在70-77小节中，作曲家在B段开始主题的基础上，新增加了两个复调声部：一个是间补式的复调声部;另一个是与主题相对比的声部。作为伴奏声部的“三连音分解和弦音型”延用了弦乐拨奏的方式。
（四）同一伴奏织体的不同样式
在43-63小节与78-89小节这两个音乐片段中，同样是位于中音区的“同音反复的柱式和弦”伴奏音型，却有着很大的不同：一个是“三连音”的律动，而另一个是“十六分音符”的律动;一个是由两部弦乐演奏三或四个声部，而后者由一部弦乐演奏两个声部。二者各有各的优势，相比而言，前者音响更为饱满，而后者的情绪更为激动。
（五）不同陈述规模的旋律“遥相呼应”
在弦乐队中，Vl.I与Vl.II为同种乐器，因此，采用这两部弦乐来处理旋律的扩展有着“先天”的优势。如在78-89小节中，作曲家用弦乐队的四种乐器来配织体的四个因素，即高音区的八度旋律由Vl.I与Vl.II演奏，伴奏和声层由Vla.演奏，中音区的复调旋律由Vc.演奏，低音由D.B.演奏。这种音色的安排方式使得织体层次更加分明，尤其是对于身处不同音区且陈述规模不同的两条旋律而言，均采用纯音色进行配置，使旋律的表达清晰而明确。
（六）“回顾”与“交融”
在尾声中，作曲家对之前的一些主要材料进行了回顾与深化。旋律将B段主题的单声部旋律变为了和声性旋律，并伴有两个对比声部：一个是来自旋律加伴奏的第四种织体样式中“级进加分解和弦”材料的变形;另一个是旋律加伴奏的第二种织体样式中“叹息”材料的变形。而之前占主要地位的“三连音”律动，以动态持续音的“姿态”，被安放在低声部。
尾声进行到第148小节，音乐形象趋于平静。除了拉低了音乐整体的音区以外，还加宽了位于低声部的动态持续音音型。
（七）乐队渐强渐弱的特殊处理
再现A段进行至129小节的时候，各声部采用模仿复调的方式依次“掀起波澜”，在各声部汇集的同时，形成了纵向的和声。这自然造成了整个乐句的音区由高而低、由窄而宽、声部数量由少而多的现象。弦乐队在演奏这样的乐队织体时，充分发挥了每部弦乐都是群组音色的优势，保证了织体的统一性，也无形中加剧了渐强的张力。而紧接其后的“柱式和弦”在渐弱的过程中却采用了力度标记进行控制，这样的配器处理比递减乐队声部的方式更为有趣，情感表达也更为细腻。
（八）弱音器的使用
用弱音器除了可以减弱弦乐器的声音以外，还可以改变弦乐的正常音色，使之变得更为柔和并略带暗淡之色。音乐在96小节，快要到达高潮的时候，演奏旋律的Vl.I以带弱音器演奏的方式出现，虽然通过物理的手段使音量变弱，音色变沙哑，实则赋予了旋律强有力的艺术效果，加之在一些音上重音的使用，使音乐在推向高潮的过程中，情绪变得更加饱满而细腻，扣人心弦。紧接着，作曲家留下了Vl.I，独自唱起了“悲歌”，心绪慢慢平静了下来。
（九）弦乐分部与泛音演奏的巧妙结合
柴科夫斯基在创作时，始终是将音色的使用服务于音乐的表达作为先导，他不会单纯为了表现某种乐器的特殊演奏来刻意进行创作。如在乐曲最后快要结束的时候，音乐又回归到了最初的样子，只是那“八度旋律”不再激动，安详地“躺”在低音区的主持续音上，之后慢慢“隐去了”它的八度重复，直至“消失不见”。“三声部的和声性旋律”以音阶的方式持续上行，在最后四小节采用了泛音的演奏，渐行渐远，“走向远方”。而未被填充的中声部，出现了一个“微微波动”的和声性旋律，并采用Vc.分部的方式进行演奏，像是“孕育”出了一個“小生命”一样，留给我们无限的遐想与希望。 三、结论
柴科夫斯基是一位伟大的作曲家，也是一位伟大的配器家。他在音乐历史长河中，最显著的贡献在于他的管弦乐队作品。身兼作曲家与教师双重身份的他，创作出大量可听性极强且具有很高学术价值的作品，人们沉浸其中的同时，也可以将它们作为学习传统作曲技术的范本。
《C大调弦乐小夜曲》是柴科夫斯基唯一一部用弦乐队作品。它区别于常规弦乐组曲中的弦乐队，仍保留着交响乐队中弦乐队的规模与编制，因此，在音乐整体的构思和写法上，与管弦乐的创作有着密不可分的关系，我们可以说它是“交响化的弦乐队作品”。其中手法最为凝练的第三乐章“悲歌”，其实并不像题目那样“呜呜咽咽”，而是以抒情律动的浓彩作曲，催人心动的素描配器，“给人一种斯人已逝的无奈，充满了俄罗斯精神中令人窒息的宁静之感以及一种寒冷令人血液凝固的感觉”。
柴科夫斯基的配器手法与他的音乐是浑然天成的，其紧密配合着“五部对称结构”的发展，使音乐极具张力与表现力。在A段中，合唱式織体充分发挥了弦乐组统一音色的特点，作曲家仅仅使用了两个以级进为主的“粗细”线条，就为我们描绘出了深情的内心世界，那滞缓的旋律如泣如诉，哀婉如歌，具有浓厚的俄罗斯风格。对于环环相扣，层层深入的五部对称结构的中间三段（B-C-B1）而言，作曲家通过对旋律加伴奏织体精心的布局、复调化的处理、音区力度的调度、恰如其分的音色表达等，既有效地避免了由于主题的重复而带来的听觉疲劳，又在强调主题的同时不断赋予了音乐动力及趣味。
笔者通过认真研究第三乐章“悲歌”的技术，深深体会到：相对于浓墨重彩，情感丰富的音乐内涵，柴科夫斯基在配器上则选择了浅色简画、传情素描的表现手法。从《C大调弦乐小夜曲》四个乐章比较，从西方管弦乐队各乐器编制比较，从“悲歌”色彩浓重的自身声化需求比较等三个方面而言，这种“弦乐队素描”的表达方式，反而更加说明了柴式音乐善于变化、善于捕捉、善于呈现音乐形象的深厚功底。他在赋予音乐作品色彩的同时，更赋予了它情感、赋予了它生命。
在现代音乐盛行的思潮下，大家去追求“新音乐”“新音色”是无可厚非的，然而，探究古典音乐中有学术价值的精品之作也是非常有必要的，它们往往可以激发出我们更多的灵感与创造力。
本文仅是对《C大调弦乐小夜曲》中的第三乐章进行了分析，以此作为学习配器分析的一个对象与认识，若有不足之处，还望各位指正。
参考文献
[1]戴宏威.管弦乐配器法[M].北京：中央音乐学院出版社，2017.
[2][苏]C·瓦西连科.交响配器法[M].北京：人民音乐出版社，1962.
[3]朱康香.生命的交响——从三部交响曲解读柴科夫斯基音乐的悲剧性[D].湖南师范大学，2008.
作者简介：李逸男（1991—），女，汉族，山西省大同人，硕士研究生，研究方向：作曲系（配器）。
【关键词】柴科夫斯基;《C大调弦乐小夜曲》;结构;乐队织体;配器;音色
【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A
柴科夫斯基的《C大调弦乐小夜曲》（Serenade in C for Strings，Op.48）是一部采用交响性思维进行创作的弦乐队作品。全曲共有四个乐章，每个乐章都附有标题，第一乐章：小奏鸣曲式的小品（Pezzo in forma di Sonatina）;第二乐章：圆舞曲（Walzer）;第三乐章：悲歌（?légie）;第四乐章：终曲（Finale）。其中第二乐章与第三乐章最为流行，常常被作为独立曲目在世界各地的音乐会上演奏。笔者就乐队织体及其配器方式而言，对第三乐章“悲歌”尤为感兴趣，它并不像其它乐章那样“鸿篇巨制”，更像是一首情感自然流露、平静而不失情趣的音乐小品。笔者将以第三乐章“悲歌”的配器作为研究中心，通过分析，研究其音乐创作的主要特点，探究多声部音乐创作如何在弦乐队中体现。
相对于管弦乐的其他乐器组来说，弦乐组由于乐器构造相同、演奏法一致，音色具有高度的统一性。作为外在发音的乐器，各种弦乐器无论是在什么样的音区，均可以毫无困难地在任何力度条件下长时间的演奏。弦乐组除了基本发音方式“拉弓”以外，还拥有着比其他乐器组更为丰富的改变音色的方式。面对这样一个可塑性极高的乐器组，柴科夫斯基在第三乐章中并没有充分发挥弦乐的各种表现手段，而仅仅用到有限的配器手段，却为我们营造出了丰富多彩的感觉。这一方面归功于作曲家高超而精湛的作曲手法，另一方面在于对音乐恰如其分的配器处理上。
柴科夫斯基处理弦乐队的方法，让笔者明白了《C大调弦乐小夜曲》第三乐章“悲歌”广为流传、经久不衰的奥秘所在。
一、五部对称曲式
《C大调弦乐小夜曲》第三乐章——“悲歌”是一个五部对称曲式，即常见的“拱形”结构。
A段共有四句，并带有一个扩充。这四句均采用“同头异尾”的方式进行陈述。整体来看，这段音乐深沉而有张力，富有悲剧色彩和戏剧性。五部对称结构的中间三段（B-C-B1）是一个三部性结构，其中的每一段均为“一短一长”两个乐句。然而，这三段的材料运用较为统一，音乐发展层层深入，并与前后两个A段的织体、材料、速度、音乐形象等有着很大的不同，因此，整个乐章像是一个再现单三部曲式。在尾声中，作曲家对之前几个段落中的重要材料进行了“回顾”，并将它们巧妙地融合在了一起，篇幅略长，像是主题的再一次展开。
下面为该作品的结构图示：
这首作品的调性安排很也具有对称性。A段与B段虽为风格迥异的两段，但它们并没有产生调性上的对比。中间C段的主题与B段的主题材料相同，却是在同主音小调上进行呈示。
在和声的运用上，虽然和声的进行较为传统，但与维也纳古典主义时期的和声风格有着很大的不同，带有明显的俄罗斯民间音乐的特点。例如A段，主题的上、下两个线条并非同一调式，上方和声性旋律声部是e多利亚调式，下方八度旋律声部是D自然大调。当音乐进行时，二者所产生的纵向和声碰撞具有一定偶然性。
二、浓彩作曲与素描配器
这个乐章是一首以主调音乐风格为主的作品，其中包含了大量的复调因素。A段与A1段为带有复调特点的合唱式织体，它由两个旋律线条构成：一个是“三声部的和声性旋律”;另一个是“八度重复的单旋律”。其中，位于低声部的八度旋律除了担任和声低音以外，还与上方和声性旋律构成了一定程度的节奏对位。五部对称结构的中间三段（B-C-B1）为旋律加伴奏织体，作曲家根据作品陈述的结构、乐句的划分、音乐表现的内容以及音乐的发展逻辑的需要等，不断变化着织体的样式。
在曲式与织体基础上，笔者通过做大量的缩谱，反复研究总谱与音响，并对配器进行了仔细分析后，发现柴科夫斯基并没有充分发挥弦乐器的各种表现手段，他采用了“素描”的方式对音乐进行了配器。然而，由于音乐写法本身十分丰富，这种配器方式的运用反而彰显了音乐自身的“浓彩”与“凹凸感”。
（一）“枣核型”的合唱式织体
A段主题的两条旋律线条反向进行，形成了“枣核型”的结构，这必然会产生“中空”的现象，然而，作曲家在这个过程中，仅仅保持了织体音区的增长与收缩，并未对反向进行所产生的“空隙”进行填充，使音乐听上去非常清晰、层次分明。
配器时，作曲家仅仅将织体的五个声部按照各提琴声部的应用音域顺序排列，乍一看貌不惊人，然而仔细分析我们会发现，每个声部都有其独立的走向，甚至还会出现声部“交错进行”的现象，如例3，这种通过调换乐队声部次序使原本平稳的各声部变成了富有动感的声部。
再现A段的前三句与A段相同，从第四句即第121小节开始，作曲家加大了高音区“三声部的和声性旋律”与低音区“八度重复的单声部旋律”之间的缝隙，使情绪变得更为饱满。之后，通过“裁截”的方式平复了音乐的情绪，并且“裁截”动机延续了之前的反向进行。
柴科夫斯基在这首“悲歌”的A段与再现A段中，并没有渲染过多，只是利用弦乐音色统一的特点，将五个声部按照自然音域的顺序进行了排列而已。然而，由于“厚、薄”两个线条“枣核型”结构的呈示，对位化的线条处理、声部交错等音乐写法本身的特點，即便是用这种“素描”的配法，音乐也非常富有张力。 （二）为旋律加伴奏织体“上色”
良好的音色布局对作品的形式具有一定的巩固作用。作曲家根据织体的类型以及同一织体的不同样式，合理地进行了音色处理，使这首作品段落的划分、色彩的变化、高潮的营造等都非常清晰而明确。
旋律加伴奏织体在五部对称结构的中间三段（B-C-B1）共有五种织体样式。第一种样式最为简单，由每小节第一拍的“柱式和弦”与“分解和弦”结合起来形成了八分音符三连音的律动，为主题伴奏。第二种织体样式在第一种织体样式的基础上，新增加了一条与主旋律相对比的复调旋律。第三种织体样式保持原有三连音律动不变的基础上，将“三连音分解和弦音型”变为了“同音反复的柱式和弦音型”。音乐进行到第四种织体样式的时候，增加的因素更为丰富，伴奏声部回到了原来“三连音分解和弦音型”的律动，并新增加了两个复调声部。在最后一种织体样式中，主题进行了向上八度的扩展，它与复调旋律形成了不同音区不同陈述规模的对比。伴奏采用了第三种织体中“柱式和弦”的形态，为了使情绪变得更为激动，作曲家将原“三连音”的律动变为了“十六分音符”的律动。
对于这样一个织体变化丰富且复调因素较多的段落来说，作曲家为每一种织体样式进行了巧妙地“着色”，尤其是对于主题的处理，给我们留下了琳琅满目的听觉印象。
（三）对比音色的旋律加伴奏织体
在这个乐章中，音色的使用紧密配合着织体的变化及音乐内容的表达。作曲家除了使用弦乐的基本发音“拉弓”以外，还使用了拨奏、带弱音器以及泛音这三种改变音色的方式来丰富音乐的色彩。其中，作为弦乐最主要的变化音色——拨奏，当它与弦乐的基本音色配合在一起来处理旋律加伴奏织体时，能有效地区分开不同的织体因素。
旋律加伴奏的第一种织体样式最为简单，以这种“简约”的方式“亮相”，为后面主题的多次A与发展留有充分变化的余地，有利于主题在弦乐队这样一个单一音色的组别里长时间的表达。
配器上，主题采用了拉奏，而伴奏织体“三连音分解和弦音型”采用了弦乐的拨奏，配合着Vc.与Vla.的音色转接，给人一种清新飘逸的感觉。
音乐进行至第31小节，作曲家将主题放到了中音区，并在高音区增加了一条与之相对比的旋律，这两条旋律“一唱一和”，无形中带来了听觉上的“新鲜感”。作曲家在为这两条旋律配器时，采用了Vla.+Vc.的混合音色与Vl.I的纯音色加以区分，使二者的对比更为明显。
此时，作曲家将伴奏织体“三连音分解和弦音型”交由Vl.II独立完成，这样做的好处在于即有效地保持了伴奏的连贯性，又可以节省出乐队声部来演奏其他织体因素。
并且，由于伴奏声部与主旋律声部处在同一音区，因此，伴奏延用拨奏的演奏方式实属必然，只有这样才能将二者更好地区分开。
在70-77小节中，作曲家在B段开始主题的基础上，新增加了两个复调声部：一个是间补式的复调声部;另一个是与主题相对比的声部。作为伴奏声部的“三连音分解和弦音型”延用了弦乐拨奏的方式。
（四）同一伴奏织体的不同样式
在43-63小节与78-89小节这两个音乐片段中，同样是位于中音区的“同音反复的柱式和弦”伴奏音型，却有着很大的不同：一个是“三连音”的律动，而另一个是“十六分音符”的律动;一个是由两部弦乐演奏三或四个声部，而后者由一部弦乐演奏两个声部。二者各有各的优势，相比而言，前者音响更为饱满，而后者的情绪更为激动。
（五）不同陈述规模的旋律“遥相呼应”
在弦乐队中，Vl.I与Vl.II为同种乐器，因此，采用这两部弦乐来处理旋律的扩展有着“先天”的优势。如在78-89小节中，作曲家用弦乐队的四种乐器来配织体的四个因素，即高音区的八度旋律由Vl.I与Vl.II演奏，伴奏和声层由Vla.演奏，中音区的复调旋律由Vc.演奏，低音由D.B.演奏。这种音色的安排方式使得织体层次更加分明，尤其是对于身处不同音区且陈述规模不同的两条旋律而言，均采用纯音色进行配置，使旋律的表达清晰而明确。
（六）“回顾”与“交融”
在尾声中，作曲家对之前的一些主要材料进行了回顾与深化。旋律将B段主题的单声部旋律变为了和声性旋律，并伴有两个对比声部：一个是来自旋律加伴奏的第四种织体样式中“级进加分解和弦”材料的变形;另一个是旋律加伴奏的第二种织体样式中“叹息”材料的变形。而之前占主要地位的“三连音”律动，以动态持续音的“姿态”，被安放在低声部。
尾声进行到第148小节，音乐形象趋于平静。除了拉低了音乐整体的音区以外，还加宽了位于低声部的动态持续音音型。
（七）乐队渐强渐弱的特殊处理
再现A段进行至129小节的时候，各声部采用模仿复调的方式依次“掀起波澜”，在各声部汇集的同时，形成了纵向的和声。这自然造成了整个乐句的音区由高而低、由窄而宽、声部数量由少而多的现象。弦乐队在演奏这样的乐队织体时，充分发挥了每部弦乐都是群组音色的优势，保证了织体的统一性，也无形中加剧了渐强的张力。而紧接其后的“柱式和弦”在渐弱的过程中却采用了力度标记进行控制，这样的配器处理比递减乐队声部的方式更为有趣，情感表达也更为细腻。
（八）弱音器的使用
用弱音器除了可以减弱弦乐器的声音以外，还可以改变弦乐的正常音色，使之变得更为柔和并略带暗淡之色。音乐在96小节，快要到达高潮的时候，演奏旋律的Vl.I以带弱音器演奏的方式出现，虽然通过物理的手段使音量变弱，音色变沙哑，实则赋予了旋律强有力的艺术效果，加之在一些音上重音的使用，使音乐在推向高潮的过程中，情绪变得更加饱满而细腻，扣人心弦。紧接着，作曲家留下了Vl.I，独自唱起了“悲歌”，心绪慢慢平静了下来。
（九）弦乐分部与泛音演奏的巧妙结合
柴科夫斯基在创作时，始终是将音色的使用服务于音乐的表达作为先导，他不会单纯为了表现某种乐器的特殊演奏来刻意进行创作。如在乐曲最后快要结束的时候，音乐又回归到了最初的样子，只是那“八度旋律”不再激动，安详地“躺”在低音区的主持续音上，之后慢慢“隐去了”它的八度重复，直至“消失不见”。“三声部的和声性旋律”以音阶的方式持续上行，在最后四小节采用了泛音的演奏，渐行渐远，“走向远方”。而未被填充的中声部，出现了一个“微微波动”的和声性旋律，并采用Vc.分部的方式进行演奏，像是“孕育”出了一個“小生命”一样，留给我们无限的遐想与希望。 三、结论
柴科夫斯基是一位伟大的作曲家，也是一位伟大的配器家。他在音乐历史长河中，最显著的贡献在于他的管弦乐队作品。身兼作曲家与教师双重身份的他，创作出大量可听性极强且具有很高学术价值的作品，人们沉浸其中的同时，也可以将它们作为学习传统作曲技术的范本。
《C大调弦乐小夜曲》是柴科夫斯基唯一一部用弦乐队作品。它区别于常规弦乐组曲中的弦乐队，仍保留着交响乐队中弦乐队的规模与编制，因此，在音乐整体的构思和写法上，与管弦乐的创作有着密不可分的关系，我们可以说它是“交响化的弦乐队作品”。其中手法最为凝练的第三乐章“悲歌”，其实并不像题目那样“呜呜咽咽”，而是以抒情律动的浓彩作曲，催人心动的素描配器，“给人一种斯人已逝的无奈，充满了俄罗斯精神中令人窒息的宁静之感以及一种寒冷令人血液凝固的感觉”。
柴科夫斯基的配器手法与他的音乐是浑然天成的，其紧密配合着“五部对称结构”的发展，使音乐极具张力与表现力。在A段中，合唱式織体充分发挥了弦乐组统一音色的特点，作曲家仅仅使用了两个以级进为主的“粗细”线条，就为我们描绘出了深情的内心世界，那滞缓的旋律如泣如诉，哀婉如歌，具有浓厚的俄罗斯风格。对于环环相扣，层层深入的五部对称结构的中间三段（B-C-B1）而言，作曲家通过对旋律加伴奏织体精心的布局、复调化的处理、音区力度的调度、恰如其分的音色表达等，既有效地避免了由于主题的重复而带来的听觉疲劳，又在强调主题的同时不断赋予了音乐动力及趣味。
笔者通过认真研究第三乐章“悲歌”的技术，深深体会到：相对于浓墨重彩，情感丰富的音乐内涵，柴科夫斯基在配器上则选择了浅色简画、传情素描的表现手法。从《C大调弦乐小夜曲》四个乐章比较，从西方管弦乐队各乐器编制比较，从“悲歌”色彩浓重的自身声化需求比较等三个方面而言，这种“弦乐队素描”的表达方式，反而更加说明了柴式音乐善于变化、善于捕捉、善于呈现音乐形象的深厚功底。他在赋予音乐作品色彩的同时，更赋予了它情感、赋予了它生命。
在现代音乐盛行的思潮下，大家去追求“新音乐”“新音色”是无可厚非的，然而，探究古典音乐中有学术价值的精品之作也是非常有必要的，它们往往可以激发出我们更多的灵感与创造力。
本文仅是对《C大调弦乐小夜曲》中的第三乐章进行了分析，以此作为学习配器分析的一个对象与认识，若有不足之处，还望各位指正。
参考文献
[1]戴宏威.管弦乐配器法[M].北京：中央音乐学院出版社，2017.
[2][苏]C·瓦西连科.交响配器法[M].北京：人民音乐出版社，1962.
[3]朱康香.生命的交响——从三部交响曲解读柴科夫斯基音乐的悲剧性[D].湖南师范大学，2008.
作者简介：李逸男（1991—），女，汉族，山西省大同人，硕士研究生，研究方向：作曲系（配器）。