五四“文学革命”从诗歌开始。新诗以思想革命和诗体解放为突破口，发展出了自由诗文体（也有称“白话诗”“新诗”，这里统称“自由诗”，下同）。但自由诗的兴起，并不意味着旧体诗（即格律诗或仿格律诗，以下同）就会自动退出历史舞台，相反，一直有人挽留，一直有人召唤。毋庸讳言的是，旧体诗被“革命”之后，依旧有许多高质量作品问世，有些还影响极大，如现代时期的鲁迅、郁达夫、柳亚子等人的创作，更不用说毛泽东、陈毅等老一辈革命家的诗歌被收进了教材。有名人与伟人创作在先，自由诗与旧体诗的创作本应相安无事， 但实际上双方更多的时候是冷眼旁观，“短兵相接”“擦枪走火”现象也时有发生。后者（不限于旧体诗人群，包括不写、不读任何诗的群众）认为当代诗（主要是自由诗，尤其是“朦胧诗”一脉）脱离传统，脱离群众，自说自话，或晦涩难懂，或低俗不堪，早已步入歧途，病入膏肓。前者（主要是自由诗诗人，但也不限于此）则称后者为“老干体”，是诗中垃圾。双方坚信自己的诗是“诗”，而对方的则完全不是，彼此針锋相对，寸土不让。那么，他们都是哪来的自信？ 是否互为“天敌”？
　　问题或许出在双方对“诗”这种文体的理解上，大家在说诗的时候，极有可能说的不是同一回事。就旧体诗而言，其文字形式发轫于先秦，至唐朝时期已发展成熟。从内容上说，士大夫的世界观、价值观、生活方式完成了程式化的审美，进退、出入、穷达都有了底线和高标，各种题材如行旅、边塞、后宫、田园、山水、怀古、游仙、讽谏、悯农等已先后形成潮流或流派，各有代表作。从形式上说，格律也成熟了，一首诗应该有多少字，怎么排列，如何押韵，有了明确的规定。遵照这些规则写作，作品就被认为是“诗”。不遵守这些规则，或者达不到这些规则的最低要求，就不被认可为“诗”，或被称为诗中次品———“打油诗”。 这种从内容到形式上“劲往一处使”的努力，曾让中国古代诗歌高度繁荣，美轮美奂，但它从创作动机到创作实践上的求同趋向，也给未来的发展埋下隐忧，同时我们也注意到，这种趋向的形成，非一朝一夕，根源其来有自。
　　孔子说过：“不学诗，无以言。”为何要学“诗”？ 结合下文“不学礼，无以立”看，“学诗”显然不是为了成为诗人，提高写作技巧，写出惊世骇俗的诗歌，而是为了“言”。也就是说，学习“诗”（这里指的是《诗经》）是为了好好说话，正确社交。当然作为贵族士人的社交指南，另有专门机构与典籍，不限于《诗经》。《诗经》开创了中国诗歌“赋比兴”传统，其艺术价值与创新意义不用赘言， 为何孔子选定它作为“言”的范本？他的解释是：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”即《诗经》思想纯正。关于诗，孔子还另有说法，比如：“小子何莫学夫诗？ 诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”从这里看出，孔子对诗的个人理解，着眼于诗之用，比如诗可以作为社会调查的材料，作为学习自然知识的读本，作为阶层发声的渠道等等。但结合不学诗“无以言”、学诗“可以群”，包括《汉书》中所说的“可以为大夫”种种说法来看，中国传统诗学中的“诗”更像通用于士大夫阶层之间的“艺术行话”。学习诗，就是在学习特定的社交礼仪，比如，如何使用规定的文字样式，通过描写美好的事物，抒发健康的感情，表达正确的思想。而作为艺术创新的思考，比如关于爱情，是否还有《关雎》《蒹葭》之外的表达，是否可以使用戏仿手法，甚至爱情本身是否还有其他理解等等， 似乎不十分重要，更不用说如何摆脱经典“影响的焦虑”，表达异见，创造新形式。“诗言志，歌咏情”即可，表达什么远比怎么表达重要。致力于诗歌艺术创新的，很可能成为末流，“小人”。当然，格律诗在高度成熟后，旁逸出词、曲等形式，从艺术形式上说，是为创新，但它们的地位更在诗之下。“此身合是诗人未？细雨骑驴过剑门”，陆游学诗学到头，学成了诗人，却成了他心头之痛。孟浩然山水田园诗冠绝一时，连李白都狂赞不已：“吾爱孟夫子，风流天下闻。”但当事者本人却“端居耻圣明”，“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”。诗嘛，学学就可以了，修身养性即可，当不得真。“十有九人堪白眼，百无一用是书生”，何况还是诗人。
　　从某种意义上说，古代诗人写诗主要用于“明志”、社交，规范地表达自己，有限的形式较量只在暗中进行。如果一个诗人形式上的造诣非凡，但“情志”离经叛道，这样的行为不会受到鼓励。杜甫被尊称为“诗圣”，首先是因为他“穷年忧黎元”而非“下笔如有神”。甚至有文章说，如果没有“安史之乱”，杜甫可能是一个“二流诗人”。是不是可以这么理解： 旧体诗在很大程度上是一种依据正确的形式（格律）表达自己正确的“人设”（“情志”）的文字。学诗、写诗的最终目的不是为了成为诗人， 更不是提出一种新的价值观，创造出另外一种的生活形式与艺术形式。对于那些在诗歌艺术上没有野心的文人来说， 只要形式大致符合规范，价值观合拍，写作即为成功。想必这些就是旧体诗创作，或者说“老干体”创作的文化背景和诗学自信吧。
　　新文学基于对传统文学的反叛而发轫， 自由诗也因有别于旧体诗而确立身份。在形式上，它致力于打破格律限制，字数行数不限制，押韵不押韵都可，“话该怎么说，诗就怎么写”;在内容上，表现当代生活，日常生活，尤其是平民生活;在价值观上，它着力表现现代意识，反对传统之道统。最初自由诗有过反对“文以载道”之诗用观的过程，后来发现自由诗也要“载” 现代意识之“道”，“载” 革命之“道”，因而一部分自由诗，比如三四十年代的中国诗歌会诗歌、解放区诗歌、建国后的大部分诗歌等，都不再坚持，但那些坚持形式要现代、内容也要现代，反对一切之“载道”的“纯诗”，如新月诗派、象征派、现代派、九叶诗派以及80年代前后的朦胧诗、新生代诗等，坚决以全新的方式与旧体诗决绝，坚持诗是文字艺术、个人艺术，以创新求变为目的（虽然很难做到，包括他们自己）。自由诗诗人之所以坚决反对“老干体”诗，在他们看来，“老干体”诗不仅形式上没有创新，在内容上也脱离个人生活、脱离时代，而在价值观上， 它们多数仍停留在农业文明视野和以传统道统与哲学为核心的认知体系。 　　如何表达与旧体诗、“老干体”诗的蔑视与决裂呢？ 第一，他们反对一切诗歌的格律化和程式化，包括所谓的“郭沫若体”“徐志摩体”“贺敬之体”“郭小川体”“汪国真体”“佛前万多花开体”等，在自由诗诗人看来，这些诗如同仿格律诗创作，都是“老干体”的变种。第二，他们以碎片化的个人体验反对传统的家国宏大叙事、总体叙事，强调绝对的个人主义和个人意识表达。第三，引入异域和陌生化的诗歌材料，比如国外生活、大都市经验、《圣经》或其他宗教知识以及一切国外诗歌资源，整体更新诗歌内容。第四，依次引入和演绎了国外（主要是西方）近现代以来的诗学和现代哲学，存在主义哲学、现象学以及解构主义思潮是其最主要的思想武器和诗学工具， 并引发了一系列眼花缭乱的实验思潮。这些是旧体诗完全没有遭遇过的事物，也多是非专业诗歌研究和从业者不了解的内容，它们在某种意义上加深了两种诗体的隔膜，也因出于“看不懂”的自我保护和应激反应原因，加剧了“老干体”诗人对自由诗的拒斥。
　　当然，造成自由诗与“老干体”水火不容的原因，不仅仅在于上述指出的几点，更在于自由诗创作的反思和解构机制。实际上，真正的自由诗不仅反对一切形式的旧体诗、“老干体”，也反对它自身。反对“陈词滥调”是自由诗和旧体诗创作的最低要求，但两者反对的出发点大不相同。后者出于避免创作形式上的过于同质化而选择新颖的语言材料，但表现的却是大致相同的生活经验、观念以及政治诉求、审美等，前者以过往一切的诗歌、诗学以及哲学观为假想敌，宣布上帝已死，怀疑、重估一切，“反思”是其本质。是否反思，以及是否反思到自身的反思机制，是区别“老干体”与自由诗的根本区别。“老干体”之所以成为“老干体”，在自由诗看来， 它们普遍缺乏反思的习惯和反思的能力，而“反思”是现代意识产生的起点。但现象学和解构主义思潮的兴起，开始让“反思”向着“解构”一路狂奔：它们不仅反对和解构“老干体”，也反对和解构自己！ 仅新时期短短几十年以来，就出现了朦胧诗反对政治抒情诗、新生代诗反对朦胧诗、“下半身写作” 反对“上半身写作”，“民间写作”反对“知识分子写作”，“口水诗写作”反对“口语诗写作”等等现象，这是自由诗的无情还是无聊呢？ 都不是，是反思和解构机制造成它与其他诗歌， 包括与它自己的分离和分裂。
　　当我们说“诗”的时候，首先要界定我们所说的“诗”指什么诗。在西方，自亚里士多德开始，也有相当长的时间没有分清作为文学艺术统称的“诗”和作为专门文体的“詩”，因此在讨论诗的时候，经常出现文不对题、自说自话的现象，在中国古代，也有相当长时期“文笔”不分。因此“诗”不仅有诗与非诗的区别，有中国诗与外国诗的区别，有旧体诗与自由诗的不同，更有“老干体”与自由诗的不同，即使在自由诗内部，尿不到一壶去的现象也屡见不鲜。但整体说来，在“诗”这个文体内部，我们大概已经意识到了，可能真的存在两种诗。一种是作为社交礼仪，追求合群、趋同的诗，一种作为文字艺术，以反思为机制、以创新为绝对目标的诗，虽然前者可以把这种诗发展到艺术的极致，后者也可以因“反思”“反对”“创新”而“合群”。作为社交礼仪的诗和作为文字艺术的诗基于两种不同的生成机制， 它们诗学与哲学背景的不同，要远远大于文字形式上的不同，其不同，甚至可以用时代和文明为单位来计算。当然，这样说丝毫没有否定传统格律诗的价值和它在世界艺术多样性上的贡献， 也不是说旧体诗作为一种诗体已经完全失去了生命力，而是说，一种文体样式的创作如果在可以反思的时刻，却懒于反思或者根本缺乏反思的能力，那么它们的创作很难以艺术创新来衡量。我们注意到，有很多坚持用旧体诗创作的诗人，同样能够在当代出新出奇，同样能表达现代意识。实际上，自由诗和旧体诗都可以创新，同样具有创新的难度，区别在于一个使用格律，一个不用;一个表演的是规定动作，一个表演的是自选动作。两者没有高下贵贱之分，只有表现路径的不同，“反思”和“创新”是二者共同的“天敌”，绝不会偏袒任何人。
　　“老干体”写作要充分意识到，政治正确在今天不再是诗成为诗的唯一条件，而自由诗写作如果依旧停留在贩卖或演绎国外“新”哲学、“新”诗学，以“解构”代替创新，同样是另一种政治正确，另一种“老干体”。今天的阅读者比过往任何一个时代都见多识广， 对诗这个艺术的要求更加挑剔，因此，诗要写好，无论是自由诗，还是旧体诗（包括“老干体”），想要有所创新，得到阅读者，尤其是专家和专业阅读者的认可，同样要学习“诗”的文体知识，研究“诗”的创新原理，学习“诗”的写作技巧。今天我们依旧需要重申：不学诗，无以言！ 在这方面，我们应该虚心地向国外诗歌同行、学科同行学习，比如“新批评”诗人群、创意写作学科，等等。