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刚刚过去的十月里，布莱恩·弗里尔（Brian Friel）离开了他的老爱尔兰，去到他的剧作时常惴惴踏入的领地：永眠之岛，以八十六岁的高龄。
在爱尔兰，弗里尔被视作与贝克特、米勒和品特齐名的戏剧家。又因对现实的关注和厚重沉凝的语言质感，被比作“爱尔兰的契诃夫”。他的离去让许多人惊觉一个时代的默然结束。在悼念弗里尔的文章里，托宾回忆自己蜷在阿比剧院后排看《翻译》（Translations），看《意念治疗师》（Faith Healer），称那些年是爱尔兰戏剧的奇迹之年。盖里·麦金尼则回忆学童时代早早放学，去看《贵族》（Aristocrats），头脑仿佛被施了魔法，在剧院看见了从此不落的北极星。
提起欧洲西边的这个小国，最先涌入中国读者脑海的意象，往往是叶芝集子里凯尔特的薄暮、偷走人间孩子的小矮妖，辛格戏剧里骑马下海的渔夫，还有阿兰群岛上行踪不定的仙人。时间凝固在她最具魅惑力的神话里，却往往让人们忘了小小的岛国也已经历人间数度沧桑：从英国治下独立，南北分裂，共和军恐怖暴动，凯尔特之虎的繁荣与之后长久的沉寂。爱尔兰人仍怀念凯尔特时代的种种神迹，但也如世界其他角落的人们一样，被裹挟入全球化和现代化的洪流，在古老文明的微光之下感到迷惘和焦虑。种种矛盾的情愫，正是剧作家弗里尔所关注的。
年初，弗里尔的《恋人》（Lovers）曾来北京、上海和杭州巡演。宣传的文案免不了要渲染“爱尔兰风味的爱情”，就好像那是一杯掺威士忌的爱尔兰咖啡。然而温柔微醺并不是弗里尔真正擅长的风味。他写更惊心动魄的主题：侵略、遗弃、迁徙，语言的失落，身份的漂泊。若说他五十年的创作几乎在舞台上写了一部当代爱尔兰史，似乎也并不为过。
《翻译》被普遍认为是弗里尔最杰出的戏剧，它表现岛国疆土上两种语言的纠葛，以及背后冷酷的权力阴谋：英国军队驻扎到多尼戈尔郡的巴里小村（Ballybeg），奉命用标准的英语翻译和取代“佶屈聱牙、复杂难懂”的爱尔兰语地名。士兵们的任务几乎成功，就像英国人在这小岛上进行的其他许多社会和文化实验一样。但是盎格鲁化的“伯恩福特”（Burnfoot）传达不出爱尔兰语“波纳阿般”（Bun na hAbbann）里小溪入海口氤氲的湿气、温润的岩石和细碎的沙砾；“十字路口”（the Cross）更是湮没了“托拜布里”（Tobair Vree）原本蕴含的老人与水井的传说。强权、角力和抵抗中，细腻的情感依然开出脆弱的花。深入岛国腹地的英国军官爱上当地姑娘，语言不通，情话只能是无意义语词的呢喃：姑娘教军官用爱尔兰语念出村庄、河流和山丘的名字，反复，婉转。并无一句欢喜的表白，舞台上的窃窃低语和眼神流转却是摄人心魄。隔着权力鸿沟的温柔情感，终被绑架和暗杀打断。被谋杀的爱情骇人而悲伤，殖民时代的政治话题，在弗里尔的戏剧里变成极为具体的意象和情感。
在用戏剧还原殖民历史之外，弗里尔的目光还为国内的派系纷争所吸引。他是一个天主教民族主义者的儿子，却居住在新教势力最盛的北方。剧作家的童年曾有挥之不去的恐怖记忆。在《自画像》（Self-Portrait）一文中，他不无幽默地记录了这段心情：“总有些区域是去不得的。我记得小时候要把待修补的鞋送到街尽头鞋匠手头去。那段路真是太可怕！如果给新教那帮小子逮住，他们一定弄死你。十二岁还是十三岁的时候，我站在自家门前，心底默祷街上安全一如平静海岸，然后我就可以一个猛子凫到鞋匠店里去了。等送好鞋子，我又站在鞋匠店门口默祷，希望归途平安。这记忆实在太清晰。一旦落入那帮小子手里，准就完蛋。绝对的恐怖。这种事情留在人心上的痕迹是一辈子的。”
剧作家一直居住在南北爱尔兰的边境，教派冲突是日常的景象，表现在街头的少年械斗，表现在共和军的流血袭击，也表现在天主教上层阶级的衰落颓败。童年的创痛在边境生活里不断发酵，沉淀于《贵族》和《志愿者》（Volunteers）等剧作当中。《贵族》是爱尔兰的《樱桃园》，是纯现实主义的悲喜剧。华丽家族的儿子流落德国，成为肉联厂的无名工人，返回乡间大宅陷进“叶芝坐过的椅垫”里，絮絮地讲述过去的荣光。娴熟于肖邦乐曲的女儿第二天就将嫁给跛腿的杂货铺店主，整出戏剧是苦涩的庆祝。《志愿者》则以近乎闹剧的形式讲述一则天主教共和军俘虏的故事。他们在都柏林街头的考古坑里志愿劳动，夜幕垂下，归狱的俘虏们面临被同胞视为叛徒痛打的命运。
除了锋芒相对的主题，弗里尔也沉静地刻画种种人间情感。《费城，我来了！》（Philadelphia， Here I Come！）用了在上世纪六十年代相当前卫的二人一角呈现手法，袒露一个即将去国离乡的年轻人心中微妙复杂的情绪。他怀念交恶多年的父亲，不舍已经失去的恋人，向往即将开始的新生，却又难以割舍家乡的青山绿水。对于有三分之一人口流散在美国和欧洲其他国家的爱尔兰，《费城》是一部舞台上的微观史诗。弗里尔的戏剧背后总有宏大的社会历史之幕，但他的舞台永远落脚在最生动细腻的个人情感。他写最后一位凯尔特首领休·奥尼尔，并不呈现这位英雄在金赛尔河边与英军的死战，而费了大笔墨讲这大汉与小妻子玛贝尔的悲剧爱情，以及多年之后破落斗室里酒醉的老人听历史学家编造他一生的辉煌事迹，不平、愤怒，却已无能为力。他写上世纪七十年代英国人在德里（Derry）制造屠杀游行民众的血腥星期五，并不描绘枪弹横飞的恐怖场面，而是选了无辜者在被杀前天真的游历。世情百态让宏大的历史变得微小可触，让戏院始终是生动的场所，是人的空间。
现在，弗里尔的戏剧常被作为国之瑰宝献演于都柏林的阿比剧院。这是格里高利夫人和叶芝等一批爱尔兰文艺复兴运动者于一九○四年建起的剧院，一九五一年的一场大火之后，迁移到同一城中现在的地址。去年夏天，我在这里观看了弗里尔的《贵族》。布景可谓精致细腻，灯光音效更是专业华美。很难想象，弗里尔的许多戏剧，过去并非在如此专业的剧院里上演给中产阶级的观众。一九八○年，弗里尔与演员史蒂夫·雷（Stephen Rea）合创了户外日剧团（Field Day Theatre Company）。剧团名字取自两人姓氏谐音，却也暗含户外运动、演练和嬉闹的意思。它是有吟游诗人气质的班子，用极简陋的舞台、极优秀的剧本和极出色的演员，巡演于最僻远的爱尔兰乡村，表演给“除此以外永不能见到正经戏剧演出的观众”—也就是如弗里尔的祖父母那样一辈子囿于土豆田地的农民。户外日剧团野心勃勃，想要在岛国实际的四郡之上用艺术建起“文化的第五郡”，植根海岛的土壤，又超脱岛上的纷争，在第四堵墙内复刻与批评岛国政治、历史和文化的种种。 实际上，弗里尔与阿比剧院传统的关系是亲密而又矛盾的。与格里高利夫人和她的追随者一样，弗里尔是现实生活、尤其是乡间生活的忠实关注者。在逾五十年的创作中，剧作家建起了一个虚构的巴里小村，这个封闭压抑却又暗流涌动的小小村庄被比作爱尔兰的约克纳帕塔法。这里的村民经历了半世纪以来岛国发生的风云变幻，或成为命运的囚徒，或远走他乡，或奋起一搏。在如何呈现现实主义题材的方式上，弗里尔却表现出对前辈的反叛。早在上世纪六十年代中期，当“戏剧的昆斯伯里规则”还统治着百老汇和伦敦西区时，弗里尔就宣称：“佳构剧的时代已经过去了，因为我们都明白，生活根本不是发生-冲突-结局的简单循环。”从这一刻起，他的戏剧就有意识地背离阿比剧院的现实主义风格，而更多地汲取皮兰德娄、尤金·奥尼尔和田纳西·威廉姆斯等先锋作家的做派，在老爱尔兰的新剧院里开展一个又一个启蒙式的试验。
《意念治疗师》和《莫莉·斯维尼》（Molly Sweeney）曾激怒过最早的观众和剧评人。两剧都以多角独白构成，全无传统意义上的戏剧冲突与行动，甚至连对话也难寻。“这也叫戏剧？”生气的剧评家这样问过。数十年后，评论的风向标渐渐改变，这样离奇风格的戏被誉为弗里尔最精妙的创作。人们逐渐体会到，纯粹的独白角色别有意义。对话的缺失，与剧作中人物无法交流的困境构成互喻，为彼得·斯纵狄所哀叹的现代戏剧的危机找到一个出口。在爱尔兰的背景下，独白的角色更唤起一种特殊的记忆：古老的凯尔特部族里，传统上有祭司、史官和吟游诗人等不同阶层的说书人，他们或是诗人，或是预言者，就似爱尔兰过往的守护神。他们记忆超群、脱口成章，对人们讲述家族谱系、传说故事、英雄神话和古物风华。其目的并不在于精确凿录历史，而在于描绘过往时代的美好、趣味和魅惑。当代的剧场里，安静的独白、悠长的故事，在戏剧的幻境中唤起关于这番古昔传统的记忆，以近乎考古的方式挖掘几陷湮灭的民族过往。试验戏剧的外壳下，是对古代传统的追缅和对当下困境的默哀。
在某种意义上，弗里尔的戏剧确是怀旧的神怪世界。无畏的勇士库丘林、受难的老妇人凯瑟琳和异教诸神从历史的尘土中来，庇护历经苦难的爱尔兰。神秘的巴里小村后山里，凯尔特的后代在路娜萨节的篝火边饮酒歌舞，祝祷丰收和平安。可是他的戏剧又是清醒的凝视。古昔故事被置于当下的背景，显示出与现实的格格不入。自戳双目的布里吉特女神在《莫莉·斯维尼》中的盲女身上复活，但她所代表的智慧却丢失殆尽，成为强权暴力的祭奠。路娜萨神灵在《路娜萨之舞》（Dancing at Lughnasa）中蛊惑困苦的村女蹁跹起舞， 在逼仄的厨房里上演“五十年间爱尔兰舞台上最动人的一幕”，然而短暂的狂欢后，村女的生活仍被机器工业的轰鸣秩序击碎，凯尔特的子民终成故乡青山间的孤儿。神怪的重访、绚烂的想象和动听的故事，如《翻译》里的老人所说，是“对泥墙草房和土豆炖食构成的贫瘠人生的回应”。
剧作家本身是一个和善、低调而有趣的人。一九七二年他四十三岁时，曾对自己的一半人生做了一个温和可爱的总结：“已婚，养五个孩子，住在乡下，抽烟有点儿太凶，钓一点鱼，读很多书，发不少愁，老要参加这运动那事业，事后老要后悔，希望从现在到死去之间能信上一个宗教，习得一种哲学，养成一种人生观，好让最后的终点不像眼下看来那么吓人。”
一九九九年他七十岁生日时，都柏林市为他举办了弗里尔节。剧场里演出十部他的戏剧，街头也有艺人朗诵剧本给驻足的路人听。学界召开他的作品研讨会，国家图书馆里办了专题展览，改编电影举行放映，甚至《爱尔兰大学评论》（The Irish University Review）还独辟一期刊登关于他的著述。
二○○六年他七十七岁时，当时的玛丽总统为他颁发了象征爱尔兰创意写作者最高荣誉的金脖环。受勋时，弗里尔不忘打趣：“我知道这个脖环的含义：它就是临终者的涂油礼—爱尔兰艺术文学院（Aosdána）的最后仪式。”
二○一四年七月，我在都柏林游学，很想去多尼戈尔拜访这位有趣的老人。但是一位女演员告诉我，他经历了一连串的中风，已经卧床不起，“恐怕只是时间问题了”。
二○一五年十月，爱尔兰已是冷雨深秋，弗里尔终于真的走了，留下一个经他手变幻过颜色的亲爱的老爱尔兰。我想，五十年的创作一定成了一种宗教、一种哲学和一种人生观，让“最后的终点”不至于像四十多岁时所说的那么吓人。
在爱尔兰，弗里尔被视作与贝克特、米勒和品特齐名的戏剧家。又因对现实的关注和厚重沉凝的语言质感，被比作“爱尔兰的契诃夫”。他的离去让许多人惊觉一个时代的默然结束。在悼念弗里尔的文章里，托宾回忆自己蜷在阿比剧院后排看《翻译》（Translations），看《意念治疗师》（Faith Healer），称那些年是爱尔兰戏剧的奇迹之年。盖里·麦金尼则回忆学童时代早早放学，去看《贵族》（Aristocrats），头脑仿佛被施了魔法，在剧院看见了从此不落的北极星。
提起欧洲西边的这个小国，最先涌入中国读者脑海的意象，往往是叶芝集子里凯尔特的薄暮、偷走人间孩子的小矮妖，辛格戏剧里骑马下海的渔夫，还有阿兰群岛上行踪不定的仙人。时间凝固在她最具魅惑力的神话里，却往往让人们忘了小小的岛国也已经历人间数度沧桑：从英国治下独立，南北分裂，共和军恐怖暴动，凯尔特之虎的繁荣与之后长久的沉寂。爱尔兰人仍怀念凯尔特时代的种种神迹，但也如世界其他角落的人们一样，被裹挟入全球化和现代化的洪流，在古老文明的微光之下感到迷惘和焦虑。种种矛盾的情愫，正是剧作家弗里尔所关注的。
年初，弗里尔的《恋人》（Lovers）曾来北京、上海和杭州巡演。宣传的文案免不了要渲染“爱尔兰风味的爱情”，就好像那是一杯掺威士忌的爱尔兰咖啡。然而温柔微醺并不是弗里尔真正擅长的风味。他写更惊心动魄的主题：侵略、遗弃、迁徙，语言的失落，身份的漂泊。若说他五十年的创作几乎在舞台上写了一部当代爱尔兰史，似乎也并不为过。
《翻译》被普遍认为是弗里尔最杰出的戏剧，它表现岛国疆土上两种语言的纠葛，以及背后冷酷的权力阴谋：英国军队驻扎到多尼戈尔郡的巴里小村（Ballybeg），奉命用标准的英语翻译和取代“佶屈聱牙、复杂难懂”的爱尔兰语地名。士兵们的任务几乎成功，就像英国人在这小岛上进行的其他许多社会和文化实验一样。但是盎格鲁化的“伯恩福特”（Burnfoot）传达不出爱尔兰语“波纳阿般”（Bun na hAbbann）里小溪入海口氤氲的湿气、温润的岩石和细碎的沙砾；“十字路口”（the Cross）更是湮没了“托拜布里”（Tobair Vree）原本蕴含的老人与水井的传说。强权、角力和抵抗中，细腻的情感依然开出脆弱的花。深入岛国腹地的英国军官爱上当地姑娘，语言不通，情话只能是无意义语词的呢喃：姑娘教军官用爱尔兰语念出村庄、河流和山丘的名字，反复，婉转。并无一句欢喜的表白，舞台上的窃窃低语和眼神流转却是摄人心魄。隔着权力鸿沟的温柔情感，终被绑架和暗杀打断。被谋杀的爱情骇人而悲伤，殖民时代的政治话题，在弗里尔的戏剧里变成极为具体的意象和情感。
在用戏剧还原殖民历史之外，弗里尔的目光还为国内的派系纷争所吸引。他是一个天主教民族主义者的儿子，却居住在新教势力最盛的北方。剧作家的童年曾有挥之不去的恐怖记忆。在《自画像》（Self-Portrait）一文中，他不无幽默地记录了这段心情：“总有些区域是去不得的。我记得小时候要把待修补的鞋送到街尽头鞋匠手头去。那段路真是太可怕！如果给新教那帮小子逮住，他们一定弄死你。十二岁还是十三岁的时候，我站在自家门前，心底默祷街上安全一如平静海岸，然后我就可以一个猛子凫到鞋匠店里去了。等送好鞋子，我又站在鞋匠店门口默祷，希望归途平安。这记忆实在太清晰。一旦落入那帮小子手里，准就完蛋。绝对的恐怖。这种事情留在人心上的痕迹是一辈子的。”
剧作家一直居住在南北爱尔兰的边境，教派冲突是日常的景象，表现在街头的少年械斗，表现在共和军的流血袭击，也表现在天主教上层阶级的衰落颓败。童年的创痛在边境生活里不断发酵，沉淀于《贵族》和《志愿者》（Volunteers）等剧作当中。《贵族》是爱尔兰的《樱桃园》，是纯现实主义的悲喜剧。华丽家族的儿子流落德国，成为肉联厂的无名工人，返回乡间大宅陷进“叶芝坐过的椅垫”里，絮絮地讲述过去的荣光。娴熟于肖邦乐曲的女儿第二天就将嫁给跛腿的杂货铺店主，整出戏剧是苦涩的庆祝。《志愿者》则以近乎闹剧的形式讲述一则天主教共和军俘虏的故事。他们在都柏林街头的考古坑里志愿劳动，夜幕垂下，归狱的俘虏们面临被同胞视为叛徒痛打的命运。
除了锋芒相对的主题，弗里尔也沉静地刻画种种人间情感。《费城，我来了！》（Philadelphia， Here I Come！）用了在上世纪六十年代相当前卫的二人一角呈现手法，袒露一个即将去国离乡的年轻人心中微妙复杂的情绪。他怀念交恶多年的父亲，不舍已经失去的恋人，向往即将开始的新生，却又难以割舍家乡的青山绿水。对于有三分之一人口流散在美国和欧洲其他国家的爱尔兰，《费城》是一部舞台上的微观史诗。弗里尔的戏剧背后总有宏大的社会历史之幕，但他的舞台永远落脚在最生动细腻的个人情感。他写最后一位凯尔特首领休·奥尼尔，并不呈现这位英雄在金赛尔河边与英军的死战，而费了大笔墨讲这大汉与小妻子玛贝尔的悲剧爱情，以及多年之后破落斗室里酒醉的老人听历史学家编造他一生的辉煌事迹，不平、愤怒，却已无能为力。他写上世纪七十年代英国人在德里（Derry）制造屠杀游行民众的血腥星期五，并不描绘枪弹横飞的恐怖场面，而是选了无辜者在被杀前天真的游历。世情百态让宏大的历史变得微小可触，让戏院始终是生动的场所，是人的空间。
现在，弗里尔的戏剧常被作为国之瑰宝献演于都柏林的阿比剧院。这是格里高利夫人和叶芝等一批爱尔兰文艺复兴运动者于一九○四年建起的剧院，一九五一年的一场大火之后，迁移到同一城中现在的地址。去年夏天，我在这里观看了弗里尔的《贵族》。布景可谓精致细腻，灯光音效更是专业华美。很难想象，弗里尔的许多戏剧，过去并非在如此专业的剧院里上演给中产阶级的观众。一九八○年，弗里尔与演员史蒂夫·雷（Stephen Rea）合创了户外日剧团（Field Day Theatre Company）。剧团名字取自两人姓氏谐音，却也暗含户外运动、演练和嬉闹的意思。它是有吟游诗人气质的班子，用极简陋的舞台、极优秀的剧本和极出色的演员，巡演于最僻远的爱尔兰乡村，表演给“除此以外永不能见到正经戏剧演出的观众”—也就是如弗里尔的祖父母那样一辈子囿于土豆田地的农民。户外日剧团野心勃勃，想要在岛国实际的四郡之上用艺术建起“文化的第五郡”，植根海岛的土壤，又超脱岛上的纷争，在第四堵墙内复刻与批评岛国政治、历史和文化的种种。 实际上，弗里尔与阿比剧院传统的关系是亲密而又矛盾的。与格里高利夫人和她的追随者一样，弗里尔是现实生活、尤其是乡间生活的忠实关注者。在逾五十年的创作中，剧作家建起了一个虚构的巴里小村，这个封闭压抑却又暗流涌动的小小村庄被比作爱尔兰的约克纳帕塔法。这里的村民经历了半世纪以来岛国发生的风云变幻，或成为命运的囚徒，或远走他乡，或奋起一搏。在如何呈现现实主义题材的方式上，弗里尔却表现出对前辈的反叛。早在上世纪六十年代中期，当“戏剧的昆斯伯里规则”还统治着百老汇和伦敦西区时，弗里尔就宣称：“佳构剧的时代已经过去了，因为我们都明白，生活根本不是发生-冲突-结局的简单循环。”从这一刻起，他的戏剧就有意识地背离阿比剧院的现实主义风格，而更多地汲取皮兰德娄、尤金·奥尼尔和田纳西·威廉姆斯等先锋作家的做派，在老爱尔兰的新剧院里开展一个又一个启蒙式的试验。
《意念治疗师》和《莫莉·斯维尼》（Molly Sweeney）曾激怒过最早的观众和剧评人。两剧都以多角独白构成，全无传统意义上的戏剧冲突与行动，甚至连对话也难寻。“这也叫戏剧？”生气的剧评家这样问过。数十年后，评论的风向标渐渐改变，这样离奇风格的戏被誉为弗里尔最精妙的创作。人们逐渐体会到，纯粹的独白角色别有意义。对话的缺失，与剧作中人物无法交流的困境构成互喻，为彼得·斯纵狄所哀叹的现代戏剧的危机找到一个出口。在爱尔兰的背景下，独白的角色更唤起一种特殊的记忆：古老的凯尔特部族里，传统上有祭司、史官和吟游诗人等不同阶层的说书人，他们或是诗人，或是预言者，就似爱尔兰过往的守护神。他们记忆超群、脱口成章，对人们讲述家族谱系、传说故事、英雄神话和古物风华。其目的并不在于精确凿录历史，而在于描绘过往时代的美好、趣味和魅惑。当代的剧场里，安静的独白、悠长的故事，在戏剧的幻境中唤起关于这番古昔传统的记忆，以近乎考古的方式挖掘几陷湮灭的民族过往。试验戏剧的外壳下，是对古代传统的追缅和对当下困境的默哀。
在某种意义上，弗里尔的戏剧确是怀旧的神怪世界。无畏的勇士库丘林、受难的老妇人凯瑟琳和异教诸神从历史的尘土中来，庇护历经苦难的爱尔兰。神秘的巴里小村后山里，凯尔特的后代在路娜萨节的篝火边饮酒歌舞，祝祷丰收和平安。可是他的戏剧又是清醒的凝视。古昔故事被置于当下的背景，显示出与现实的格格不入。自戳双目的布里吉特女神在《莫莉·斯维尼》中的盲女身上复活，但她所代表的智慧却丢失殆尽，成为强权暴力的祭奠。路娜萨神灵在《路娜萨之舞》（Dancing at Lughnasa）中蛊惑困苦的村女蹁跹起舞， 在逼仄的厨房里上演“五十年间爱尔兰舞台上最动人的一幕”，然而短暂的狂欢后，村女的生活仍被机器工业的轰鸣秩序击碎，凯尔特的子民终成故乡青山间的孤儿。神怪的重访、绚烂的想象和动听的故事，如《翻译》里的老人所说，是“对泥墙草房和土豆炖食构成的贫瘠人生的回应”。
剧作家本身是一个和善、低调而有趣的人。一九七二年他四十三岁时，曾对自己的一半人生做了一个温和可爱的总结：“已婚，养五个孩子，住在乡下，抽烟有点儿太凶，钓一点鱼，读很多书，发不少愁，老要参加这运动那事业，事后老要后悔，希望从现在到死去之间能信上一个宗教，习得一种哲学，养成一种人生观，好让最后的终点不像眼下看来那么吓人。”
一九九九年他七十岁生日时，都柏林市为他举办了弗里尔节。剧场里演出十部他的戏剧，街头也有艺人朗诵剧本给驻足的路人听。学界召开他的作品研讨会，国家图书馆里办了专题展览，改编电影举行放映，甚至《爱尔兰大学评论》（The Irish University Review）还独辟一期刊登关于他的著述。
二○○六年他七十七岁时，当时的玛丽总统为他颁发了象征爱尔兰创意写作者最高荣誉的金脖环。受勋时，弗里尔不忘打趣：“我知道这个脖环的含义：它就是临终者的涂油礼—爱尔兰艺术文学院（Aosdána）的最后仪式。”
二○一四年七月，我在都柏林游学，很想去多尼戈尔拜访这位有趣的老人。但是一位女演员告诉我，他经历了一连串的中风，已经卧床不起，“恐怕只是时间问题了”。
二○一五年十月，爱尔兰已是冷雨深秋，弗里尔终于真的走了，留下一个经他手变幻过颜色的亲爱的老爱尔兰。我想，五十年的创作一定成了一种宗教、一种哲学和一种人生观，让“最后的终点”不至于像四十多岁时所说的那么吓人。