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继《印象·刘三姐》《印象·丽江》《印象·西湖》《印象·海南岛》和《印象·普陀》等带着“印象”Logo的大戏之后，王潮歌的又一部近期作品引发热议。那就是她与中央民族乐团合作推出的民族乐剧《印象·国乐》。
此剧的创意萌生于2007年。当时，中央民族乐团团长席强，希望用中国民族音乐的元素，创作一部有大气象的作品。为体现“中国”的深、广和远，制作方最终确定以千年前的中国古老乐器为载体，完成一次国乐的穿越之旅。
敦煌研究院的研究员庄壮，搜索爬梳敦煌壁画和有关资料，依照其中的描绘，将壁画上出现的所有乐器（共50余个品种、80多件乐器），全部“复活”于图纸之上，上海民族乐器一厂，则根据图纸将它们制作复原。
这些已经消失在历史深处的乐器，就这样重现人间，再度发出声响，为一出大戏提供了血骨和灵魂。
这个创意经过几年的酝酿、发酵，终于在2013年前后有了轮廓。也是这一年，“印象”系列的总导演王潮歌，在中央民族乐团的邀请下，以一元钱的象征性报酬，加入创作团队，让《印象·国乐》最终成形。“印象”和“国乐”的精妙结合，使这部戏既拥有中国民族文化的深厚意韵和苍劲灵魂，也拥有符合现代传播的外形与神韵。
谈及《印象·国乐》，王潮歌仍不住感慨，毫不讳言这部大戏是她在“印象”之路上遭遇之最大挑战。事实上，将之摆放在“印象”所有作品的谱系中观察，此作确也“相当个别”——让这位经验丰富的导演感受到前所未有的困难：合作方只能是中央民族乐团，与观众互动的主要渠道是音乐。历来喜欢出奇制胜的王潮歌，感到自己“手脚被捆住了”。
作为一名艺术家，王潮歌的资源除了灵感与天分，以及后天积累的阅历之外，还有一种特别强大的韧劲。她的一个理念是：在艰苦的创作过程中，艺术家首要考虑的应该是自己对这个世界有没有话要说。
“如果他有的话，就会调用一切手段，让你听见，不仅让你听见，而且让你跟他一样共鸣，一样心跳，一样震颤起来。这就是一个完美的作品。”凭借这种信念，《印象·国乐》应运而生。当《印象·国乐》展现在万千观众面前时，古老的国乐带来听觉与灵魂的震撼，绝美的画面与故事更让观众心灵激荡，有观众感动到流泪。
回顾这段经历，王潮歌说，正是因为之前的许多限制，让她完成了一次前所未有的突破，“我应该感谢这些限制”。
王潮歌的从业经历，就是一个屡屡克服限制，实现新颖创作的故事。
王潮歌于上世纪60年代生于北京，出身于书香门第。在这样的家庭长大，又生逢70年代末80年代初中国社会的文艺潮，王潮歌很自然地进入了文学艺术的世界，并成为早慧的才女，十几岁时，开始在报纸杂志上发表诗歌散文。她曾提到一首诗，这首发表在《人民文学》上题为《海，月亮和我》的作品初露她奇妙的想象力：“就讲一个少女坐在海边，看见海里边有一轮月亮，就想怎么能够得到这个月亮呢？进去吧，自己怕淹着，就请求那个海，既然你有潮汐一浪一浪的，我在这边接着，你把那个月亮推过来，好不好？”
王潮歌毕业于原北京广播学院的电视导演专业，在学校就读时，就开始担任学校晚会的编导。大三那年，她把一个极短篇小说改编成剧本《暑假里的故事》。剧作课老师高鑫看过后，认为剧本不错，应拍成电视剧，并耐心地给出了具体建议：故事和独生子女教育问题有关，可以找计生委合作。王潮歌跟全国各地的计生委联系后，终于筹集到6万元投资，拍了一部上下集电视剧，在中央电视台和日本NHK电视台播出，这部剧的女主角，是还在中戏就读的巩俐。
毕业之后，她顺理成章成了专业导演，才不过20岁出头。这个年龄要在这个行当里杀出一条血路，谈何容易，只有才华不够，还要有性格的硬度、处世智慧和实干精神予以配合，而王潮歌将自己性格中的这些特质发挥到了极致。
在担任过许多晚会的导演之后，她获得一个重要的机遇——担任中国国际服装服饰博览会（CHIC）闭幕晚会的导演。这个服饰博览会创办于1993年，在北京举办，汇聚20个国家和地区的1000多个品牌，是亚洲地区最具规模和影响力的服装展会之一。從1993年开始，王潮歌受邀担任导演，从此执掌这个晚会达七年之久。
在这些实践过程中，她逐步创造出一种融汇叙事、音乐、舞蹈、时尚为一炉的舞台表现形式，以升华博览会的精神，为博览会点题。其中最脍炙人口的一场晚会名为《春天的印象》。晚会用了一个戏剧性的故事作为引子，呈现的是“时尚”在中国遭遇的误解和拥戴。
故事背景设定在上世纪70年代末80年代初，主角是一位年年被评为劳模的纺织厂女工——作为由官方树立的青年模范，她却在某天突然穿了条牛仔喇叭裤上班，毫无意外地，遭遇连串的敌意：领导找她谈话，父亲和哥哥跟她划清界限，她的劳模头衔也被撤。她需要作出抉择——有没有必要为了一条牛仔裤毁掉大好前途？最后，她决定继续穿那条裤子，并说出了这样的台词：“我追求自我，我追求美丽，这没有错。”
王潮歌用这个叙事框架，串起歌舞表演，也表达了一个意念：“时尚就是由无数先驱前仆后继铺就出来的。”这在当年是非常前卫的表现手法。那时的舞台晚会，往往是歌舞的简单组合，至多凭借主持人的串词串联，在王潮歌看来，这样的晚会，节目之间并无联系，不能体现逻辑上的关系，观众总是才入戏就被带出戏，完全不能制造情绪上的带动力。而她却让戏剧框架先于节目创意，让节目之间有了逻辑联系和情感纽带。
王潮歌指导的七场闭幕晚会，有三场在人民大会堂上演，在当年这又是标志性的事件。因为人民大会堂彼时少有娱乐性质的演出，尤其以时尚为主题的演出，几乎没有可能进入这个场所。王潮歌为让演出进大会堂，拿着批文多次去游说，最终让晚会在人民大会堂亮相。
七场闭幕晚会引起轰动，连续被央视转播，尤其是1995年的《华夏民族魂》，以中华服饰史为线索，展示“时尚”在中国的演进史。这台晚会依然贯彻着王潮歌的舞台理念，以戏剧性的框架，用“故事”作为切入点，赋予历史鲜明的形象。演出划分为《序幕》《勇颂》《竹林会》《日月山》《良宵吟》《时尚》《大地情》《喜临门》《尾声》等章节，每个章节都有鲜明的故事和形象：唐朝段落，用文成公主出嫁的场景作为故事背景；民国段落，用身穿旗袍的女孩在胡同口踢毽子，来引入生活场景。 王潮歌和组委会邀请几十位中国时装设计师，汇聚了当时能上得了台面的所有模特，舞臺效果达到令人迷醉的程度，现场座无虚席。演出结束后，工作人员对王潮歌说：“这场演出是从50年代至今，所有在这里的文艺演出中，第一次没有一个人提前退场的……”
王潮歌在舞台创作领域的地位由此奠定，这一系列晚会，也确立了她的舞台创作风格：宏大叙事与小人物故事结合，点线分明，条块结合；经过提炼的传统元素和现代舞台手段结合，老酒新魂，古意新形；结实质朴的内在构架和华美大气的视觉表现结合，刚柔并济，亦朴亦华。这是王潮歌个人风格、美学追求的呈现，也成为“印象”这个品牌的形象配置。
王潮歌的生命中，有几次重要的相遇。第一次，是与她丈夫徐东的相遇。当年，徐东在北广任教，是王潮歌的班主任，他们为对方的才华倾倒，但师生的身份阻挡了他们，直到王潮歌毕业后，两人的恋情才从地下转到地上并最终结合。2002年，徐东成为中国教育电视台第三套节目总监，却为了支持王潮歌的事业，2005年辞职在家。
另一次是和樊跃的相遇。他们的合作始于欣赏彼此的才华，但还是在工作中产生激烈摩擦，以致爆发激烈争吵，从而分道扬镳。但几年后，两人冰释前嫌，再度合作，从此并肩奋进。当然，因为工作分歧导致的争吵依然存在，也还是那么不留情面，两人会在争吵中掐断电话拂袖而去，却还是会一次次归来。
还有一次重要的相遇，是和导演张艺谋。2002年，王潮歌担任导演、樊跃担任舞美的《欢乐漓江》在桂林演出，张艺谋受邀前去考察。演出结束，他们畅谈到深夜，并决定制作大型实景舞台剧《印象·刘三姐》。以后，人称“铁三角”的实景舞台剧黄金搭档就此结盟。
全国第一部“山水实景演出”《印象·刘三姐》，于2004年3月20日登场，以阳朔的山水实景为舞台，有67位中外著名艺术家和600多名演职人员参与创作。许多演员都是当地乡民。漓江的水、雾、烟雨，山峰的树木、倒影，和演出融为一体，而现场的光影和气候变化，让每场演出都成为不可复制的作品。从此，实景演出成为“印象”系列的标配，更带来无数效仿者。
《印象·刘三姐》之后，每有“印象”落地，都会成为当地的标志性文化事件，并给当地带来良好的经济效益，同时也改变了乡民的生活。王潮歌逐渐成为拥有世界知名度的舞台导演。与此同时，她的身份和职责悄然发生着变化，从一个单纯的创作者，渐渐变身为艺术投资人。此后，“印象”品牌不断扩张，成为一个拥有巨大影响力并有着完整产业链条的文化品牌。
这样的成功绝非偶然。纵观王潮歌的“印象”系列各个作品，从带给观众的感受上，有着同样的意义。首先，“印象”体现的，是一种有着最大公约数的审美观和价值观，它是审美取向符合大多数人的，能够激发正面情绪的价值观，它在观看者之间建立起了一种积极的联系；其次，“印象”让所有参与者，包括演员和乡民，处于一种被激活的状态，从单纯的旅游地景观，变成了表达者，并因此获得收益，拓宽视野，改善生活。
王潮歌和“印象”，一路走来，也在不断挑战自己的创造力极限。2013年“情境体验剧”《又见平遥》的问世，便是一个例证。
“印象”系列是实景演出，景观是不可复制的山与水，演员是生长在那里的人。这些丰富元素聚合在一起，达到水乳交融，构建出了一种全新的意象，从而能在观者心中激起强烈共鸣。而“又见”则回归剧场，剧情更加复杂，甚至采用了更具突破性的观看方式，带给观众的印象与冲击也更为不同。
剧场像一个迷宫，观众在行走中观看，穿过不同房间、街巷，踏足不同的大院，在穿梭和行走中，故事娓娓道来。观众已不再仅仅是看客，成了与演出者对话的一方，参与了演出的塑造，剧情投射在观众心中的情感也潜入更深。
不断抵达，也要不断出发，王潮歌的脚步似乎永远停不下来。人们还没有从实景演出的美轮美奂中清醒过来，她又走进了音乐的天堂。《印象·国乐》问世，成为王潮歌和“印象”品牌一次全新的尝试。
这个项目的创意虽然始于2007年，但它的灵感，则萌芽于上世纪80年代。当时，身为敦煌艺术研究院研究员的庄壮，在观看甘肃省歌舞团取材于敦煌莫高窟壁画的《丝路花雨》之后，萌生从敦煌壁画中寻找创作灵感的想法，便赶赴敦煌，反复研究敦煌壁画，最终决定把敦煌古乐作为自己的研究对象。
几年后，他将自己的研究心得写成《敦煌音乐》发表，又在1984年出版《敦煌石窟音乐》一书，然后，他作出决定，辞去歌剧团副团长职务，调入敦煌研究院，专心于学术研究。此后30年，他陆续将壁画上的乐器“复活”，并组织了若干演出，以弘扬敦煌音乐。
《印象·国乐》即建立在这一成果之上，并在演出形式上做了重要拓展。演出从剧场外就开始，在剧院通道、电梯、咖啡厅旁边，乐手们貌似不经意地出现。而在舞台上，演奏家和指挥家们，还会面对观众，讲述自己的故事。演出者不再是隐性的、被忽略的，古典音乐和观众之间的隔膜和壁垒被打破，音乐因为演出者的存在和他们的生命故事而变得鲜活，变得灵动。
谈起此次创作，王潮歌认为，“最重要的是这个时代的精神”，艺术家们有义务“把我们今天的情感放在我们古典的一种传承上，慢慢地流，慢慢地走到今天”。要做到这一点，必须勇于创新，要承担创新后可能失败的风险，而且，“能创新的人一定是对旧的，对以前所有出现的东西怀有深深眷恋的人，不然他不知道怎么叫承前，那就没法启后。”
《印象·国乐》里的音乐组织形式，之所以有那么多留白，也是因为：“中国人的审美概念，跟世界很多概念会发生有意思的碰撞，比如中国人认为少为多，大为小，稀为密，这个怎么解释，这是有对撞的。比如表达的情感，我们中国人表达的情感叫大象无形、大悲无声，越大的一种悲痛我们反而发不出声音，越大的形状反而就没有形状，我们用大量的留白来给心灵留空间，很多地方没有了，你慢慢自己去想，你能想到的地方是最丰富的地方。传统中国这样的美学跟今天世界的美学排在一起，我觉得好的问题其实应该由其来回答。” 认真探讨王潮歌的艺术观，还能发现更多闪光点，例如她对“復制”的认识。她认为“艺术的复制是一个伟大的行为，不是一个坏的事情”，好莱坞和百老汇，都是通过复制，实现了文化输出，而中国“恰恰什么东西都是昙花一现，还没等开始复制，还没等有巨大传播能力的时候就死在那儿了”。
王潮歌十分重视演出者的角色及其情感，认为演出者才是一场演出的灵魂，并曾用《印象·国乐》中的一个部分来对此阐释：“你们听满天弹琴唱歌，你们可以挑他的音准，你们可以挑他嗓子的纯度，挑他的声线，甚至可以挑他弹奏的方法，但是你唯一不能挑的是他在以命相抵，给人弹琴唱歌。很多人以琴为生，但是冯满天以琴为命，这是有差别的。中阮是不是一个独奏乐器，它来源于哪个朝代，重要吗？也重要，也不重要。重要的是在今天有一个人，以琴为命的人，愿意抱着他的阮站在台上，把命给你，这是《印象·国乐》的基础。”
作为艺术家，王潮歌已经实现了许多艺术家的梦想，她以永不枯竭的创意、丰沛的激情、敏锐的时代动向捕捉，站在时代最前沿，并且不断突破自己，在“见自己、见天地”之后，实现了“见众生”的可能；作为艺术家，王潮歌又取得了许多艺术家难以企及的成就，“印象”系列基本都已实现盈利，带动一方经济，并让更多地方看到了新的可能性。
她所以能够获得艺术上的成功和世俗意义上的成功，还因为她体现了一种时代精神，即探寻并强化自己和社会的联系，以及帮助他人增加与社会的联系。
桑内特在《公共人的衰落》中指出，现代社会，正在成为分裂的群岛，人们沉湎于家庭生活和内心世界，忙于追求金钱和名利，在社会生活中把自己置于一个沉默观察者的位置，越来越少参与公共生活，越来越少发出声音。
罗伯特·帕特南也在他的《独自打保龄》中说，社区生活正在衰落，人们不再喜欢过有组织的民主生活，对公共话题、公益事业的关注度也在下降，更愿意从事那些可以孤独进行的活动，比如看电视和“Bowling Alone”（独自打保龄）。所以，小说《云图》里，未来的极权社会，人们都在被监督、被控制，沉湎于消费，对世界漠不关心，反而是由被放逐者组成的社区，成了保存人类传统的最后绿洲。
怎样改变这种状况？皮埃尔·布迪厄、罗伯特·帕特南等学者，在上世纪90年代提出“社会资本”理论，他们认为社会精英有义务帮助整个社会增加联系、信任，以及共同信念。
在这个人和人之间的联系越来越淡薄的时代，有越来越多的艺术家开始践行这一观念，茱莉亚音乐学院院长约瑟夫·波利希，曾对内地的记者说，茱莉亚音乐学院虽然是专业的音乐学院，但音乐不仅仅是音乐，而音乐学院也不仅仅是学习音乐的地方，他一再告诫学生：“你作为一个艺术家的同时，也是一个公民。”他在《艺术家作为公民》一书里，表达了这样的观点：“艺术成就和社会意识之间没有明显的分界线，在21世纪，传统的依靠自我领悟的艺术道路是错误的成长模式，艺术家应该拥抱社会。”“艺术家在今天的责任已经发生了巨大的改变，他们需要了解这个世界正在发生什么。他们不仅在舞台上有责任，在舞台下也有责任。”
王潮歌无疑明白这个道理，她也早早就洞悉艺术作品生命力之所在：“一个作品生命力的长短，应该是符合一个时代”。她更是这一观念的践行者。如今，步履匆匆的王潮歌，又奔赴山西五台山，为《又见五台山》忙碌起来。在五台山，她将更多热情投入到思考人们对当下生活的关怀，以及真实存在于这个社会中的困扰。她要呈现的将不仅是五台山的历史人文，而是邀请观众踏进精心构思的故事与意境，来“探讨今天的生活，探讨生活中很多纠结的东西；它们是真实的存在，还是我们可以避开的”。
在令万千观众迷醉的实景表演中，“印象”乃至“又见”作品的性格各异，但贯穿其间的则是一以贯之的精神气质，王潮歌将之称为“诗意”。她没有选择戏剧舞台上常见的对立冲突以推进剧情，而是选择用诗意的语言，大声颂扬自己眼中的风景，以及与记忆有关的东西。在她看来，喧嚣的今天，人们的内心难以逃脱因欲望难及而生之焦虑，“印象”于今人的意义之一，便在于让一切内心的挣扎，面对诗意的气场，自然被消融，从而获得平静。哪怕这种平静只是暂时的，也弥足宝贵。
归根结底，王潮歌和“印象”项目所最终要表达的，是一种“积极生活”的态度，让所有参与者和旁观者，意识到人和人之间，存在一种美好的联系。这是“印象”的灵感来源，也是“印象”受到欢迎、得到回馈的真正原因。
作者为专栏作家
此剧的创意萌生于2007年。当时，中央民族乐团团长席强，希望用中国民族音乐的元素，创作一部有大气象的作品。为体现“中国”的深、广和远，制作方最终确定以千年前的中国古老乐器为载体，完成一次国乐的穿越之旅。
敦煌研究院的研究员庄壮，搜索爬梳敦煌壁画和有关资料，依照其中的描绘，将壁画上出现的所有乐器（共50余个品种、80多件乐器），全部“复活”于图纸之上，上海民族乐器一厂，则根据图纸将它们制作复原。
这些已经消失在历史深处的乐器，就这样重现人间，再度发出声响，为一出大戏提供了血骨和灵魂。
这个创意经过几年的酝酿、发酵，终于在2013年前后有了轮廓。也是这一年，“印象”系列的总导演王潮歌，在中央民族乐团的邀请下，以一元钱的象征性报酬，加入创作团队，让《印象·国乐》最终成形。“印象”和“国乐”的精妙结合，使这部戏既拥有中国民族文化的深厚意韵和苍劲灵魂，也拥有符合现代传播的外形与神韵。
谈及《印象·国乐》，王潮歌仍不住感慨，毫不讳言这部大戏是她在“印象”之路上遭遇之最大挑战。事实上，将之摆放在“印象”所有作品的谱系中观察，此作确也“相当个别”——让这位经验丰富的导演感受到前所未有的困难：合作方只能是中央民族乐团，与观众互动的主要渠道是音乐。历来喜欢出奇制胜的王潮歌，感到自己“手脚被捆住了”。
作为一名艺术家，王潮歌的资源除了灵感与天分，以及后天积累的阅历之外，还有一种特别强大的韧劲。她的一个理念是：在艰苦的创作过程中，艺术家首要考虑的应该是自己对这个世界有没有话要说。
“如果他有的话，就会调用一切手段，让你听见，不仅让你听见，而且让你跟他一样共鸣，一样心跳，一样震颤起来。这就是一个完美的作品。”凭借这种信念，《印象·国乐》应运而生。当《印象·国乐》展现在万千观众面前时，古老的国乐带来听觉与灵魂的震撼，绝美的画面与故事更让观众心灵激荡，有观众感动到流泪。
回顾这段经历，王潮歌说，正是因为之前的许多限制，让她完成了一次前所未有的突破，“我应该感谢这些限制”。
“印象”初现
王潮歌的从业经历，就是一个屡屡克服限制，实现新颖创作的故事。
王潮歌于上世纪60年代生于北京，出身于书香门第。在这样的家庭长大，又生逢70年代末80年代初中国社会的文艺潮，王潮歌很自然地进入了文学艺术的世界，并成为早慧的才女，十几岁时，开始在报纸杂志上发表诗歌散文。她曾提到一首诗，这首发表在《人民文学》上题为《海，月亮和我》的作品初露她奇妙的想象力：“就讲一个少女坐在海边，看见海里边有一轮月亮，就想怎么能够得到这个月亮呢？进去吧，自己怕淹着，就请求那个海，既然你有潮汐一浪一浪的，我在这边接着，你把那个月亮推过来，好不好？”
王潮歌毕业于原北京广播学院的电视导演专业，在学校就读时，就开始担任学校晚会的编导。大三那年，她把一个极短篇小说改编成剧本《暑假里的故事》。剧作课老师高鑫看过后，认为剧本不错，应拍成电视剧，并耐心地给出了具体建议：故事和独生子女教育问题有关，可以找计生委合作。王潮歌跟全国各地的计生委联系后，终于筹集到6万元投资，拍了一部上下集电视剧，在中央电视台和日本NHK电视台播出，这部剧的女主角，是还在中戏就读的巩俐。
毕业之后，她顺理成章成了专业导演，才不过20岁出头。这个年龄要在这个行当里杀出一条血路，谈何容易，只有才华不够，还要有性格的硬度、处世智慧和实干精神予以配合，而王潮歌将自己性格中的这些特质发挥到了极致。
在担任过许多晚会的导演之后，她获得一个重要的机遇——担任中国国际服装服饰博览会（CHIC）闭幕晚会的导演。这个服饰博览会创办于1993年，在北京举办，汇聚20个国家和地区的1000多个品牌，是亚洲地区最具规模和影响力的服装展会之一。從1993年开始，王潮歌受邀担任导演，从此执掌这个晚会达七年之久。
在这些实践过程中，她逐步创造出一种融汇叙事、音乐、舞蹈、时尚为一炉的舞台表现形式，以升华博览会的精神，为博览会点题。其中最脍炙人口的一场晚会名为《春天的印象》。晚会用了一个戏剧性的故事作为引子，呈现的是“时尚”在中国遭遇的误解和拥戴。
故事背景设定在上世纪70年代末80年代初，主角是一位年年被评为劳模的纺织厂女工——作为由官方树立的青年模范，她却在某天突然穿了条牛仔喇叭裤上班，毫无意外地，遭遇连串的敌意：领导找她谈话，父亲和哥哥跟她划清界限，她的劳模头衔也被撤。她需要作出抉择——有没有必要为了一条牛仔裤毁掉大好前途？最后，她决定继续穿那条裤子，并说出了这样的台词：“我追求自我，我追求美丽，这没有错。”
王潮歌用这个叙事框架，串起歌舞表演，也表达了一个意念：“时尚就是由无数先驱前仆后继铺就出来的。”这在当年是非常前卫的表现手法。那时的舞台晚会，往往是歌舞的简单组合，至多凭借主持人的串词串联，在王潮歌看来，这样的晚会，节目之间并无联系，不能体现逻辑上的关系，观众总是才入戏就被带出戏，完全不能制造情绪上的带动力。而她却让戏剧框架先于节目创意，让节目之间有了逻辑联系和情感纽带。
王潮歌指导的七场闭幕晚会，有三场在人民大会堂上演，在当年这又是标志性的事件。因为人民大会堂彼时少有娱乐性质的演出，尤其以时尚为主题的演出，几乎没有可能进入这个场所。王潮歌为让演出进大会堂，拿着批文多次去游说，最终让晚会在人民大会堂亮相。
七场闭幕晚会引起轰动，连续被央视转播，尤其是1995年的《华夏民族魂》，以中华服饰史为线索，展示“时尚”在中国的演进史。这台晚会依然贯彻着王潮歌的舞台理念，以戏剧性的框架，用“故事”作为切入点，赋予历史鲜明的形象。演出划分为《序幕》《勇颂》《竹林会》《日月山》《良宵吟》《时尚》《大地情》《喜临门》《尾声》等章节，每个章节都有鲜明的故事和形象：唐朝段落，用文成公主出嫁的场景作为故事背景；民国段落，用身穿旗袍的女孩在胡同口踢毽子，来引入生活场景。 王潮歌和组委会邀请几十位中国时装设计师，汇聚了当时能上得了台面的所有模特，舞臺效果达到令人迷醉的程度，现场座无虚席。演出结束后，工作人员对王潮歌说：“这场演出是从50年代至今，所有在这里的文艺演出中，第一次没有一个人提前退场的……”
王潮歌在舞台创作领域的地位由此奠定，这一系列晚会，也确立了她的舞台创作风格：宏大叙事与小人物故事结合，点线分明，条块结合；经过提炼的传统元素和现代舞台手段结合，老酒新魂，古意新形；结实质朴的内在构架和华美大气的视觉表现结合，刚柔并济，亦朴亦华。这是王潮歌个人风格、美学追求的呈现，也成为“印象”这个品牌的形象配置。
相遇
王潮歌的生命中，有几次重要的相遇。第一次，是与她丈夫徐东的相遇。当年，徐东在北广任教，是王潮歌的班主任，他们为对方的才华倾倒，但师生的身份阻挡了他们，直到王潮歌毕业后，两人的恋情才从地下转到地上并最终结合。2002年，徐东成为中国教育电视台第三套节目总监，却为了支持王潮歌的事业，2005年辞职在家。
另一次是和樊跃的相遇。他们的合作始于欣赏彼此的才华，但还是在工作中产生激烈摩擦，以致爆发激烈争吵，从而分道扬镳。但几年后，两人冰释前嫌，再度合作，从此并肩奋进。当然，因为工作分歧导致的争吵依然存在，也还是那么不留情面，两人会在争吵中掐断电话拂袖而去，却还是会一次次归来。
还有一次重要的相遇，是和导演张艺谋。2002年，王潮歌担任导演、樊跃担任舞美的《欢乐漓江》在桂林演出，张艺谋受邀前去考察。演出结束，他们畅谈到深夜，并决定制作大型实景舞台剧《印象·刘三姐》。以后，人称“铁三角”的实景舞台剧黄金搭档就此结盟。
全国第一部“山水实景演出”《印象·刘三姐》，于2004年3月20日登场，以阳朔的山水实景为舞台，有67位中外著名艺术家和600多名演职人员参与创作。许多演员都是当地乡民。漓江的水、雾、烟雨，山峰的树木、倒影，和演出融为一体，而现场的光影和气候变化，让每场演出都成为不可复制的作品。从此，实景演出成为“印象”系列的标配，更带来无数效仿者。
《印象·刘三姐》之后，每有“印象”落地，都会成为当地的标志性文化事件，并给当地带来良好的经济效益，同时也改变了乡民的生活。王潮歌逐渐成为拥有世界知名度的舞台导演。与此同时，她的身份和职责悄然发生着变化，从一个单纯的创作者，渐渐变身为艺术投资人。此后，“印象”品牌不断扩张，成为一个拥有巨大影响力并有着完整产业链条的文化品牌。
这样的成功绝非偶然。纵观王潮歌的“印象”系列各个作品，从带给观众的感受上，有着同样的意义。首先，“印象”体现的，是一种有着最大公约数的审美观和价值观，它是审美取向符合大多数人的，能够激发正面情绪的价值观，它在观看者之间建立起了一种积极的联系；其次，“印象”让所有参与者，包括演员和乡民，处于一种被激活的状态，从单纯的旅游地景观，变成了表达者，并因此获得收益，拓宽视野，改善生活。
演出者才是演出的灵魂
王潮歌和“印象”，一路走来，也在不断挑战自己的创造力极限。2013年“情境体验剧”《又见平遥》的问世，便是一个例证。
“印象”系列是实景演出，景观是不可复制的山与水，演员是生长在那里的人。这些丰富元素聚合在一起，达到水乳交融，构建出了一种全新的意象，从而能在观者心中激起强烈共鸣。而“又见”则回归剧场，剧情更加复杂，甚至采用了更具突破性的观看方式，带给观众的印象与冲击也更为不同。
剧场像一个迷宫，观众在行走中观看，穿过不同房间、街巷，踏足不同的大院，在穿梭和行走中，故事娓娓道来。观众已不再仅仅是看客，成了与演出者对话的一方，参与了演出的塑造，剧情投射在观众心中的情感也潜入更深。
不断抵达，也要不断出发，王潮歌的脚步似乎永远停不下来。人们还没有从实景演出的美轮美奂中清醒过来，她又走进了音乐的天堂。《印象·国乐》问世，成为王潮歌和“印象”品牌一次全新的尝试。
这个项目的创意虽然始于2007年，但它的灵感，则萌芽于上世纪80年代。当时，身为敦煌艺术研究院研究员的庄壮，在观看甘肃省歌舞团取材于敦煌莫高窟壁画的《丝路花雨》之后，萌生从敦煌壁画中寻找创作灵感的想法，便赶赴敦煌，反复研究敦煌壁画，最终决定把敦煌古乐作为自己的研究对象。
几年后，他将自己的研究心得写成《敦煌音乐》发表，又在1984年出版《敦煌石窟音乐》一书，然后，他作出决定，辞去歌剧团副团长职务，调入敦煌研究院，专心于学术研究。此后30年，他陆续将壁画上的乐器“复活”，并组织了若干演出，以弘扬敦煌音乐。
《印象·国乐》即建立在这一成果之上，并在演出形式上做了重要拓展。演出从剧场外就开始，在剧院通道、电梯、咖啡厅旁边，乐手们貌似不经意地出现。而在舞台上，演奏家和指挥家们，还会面对观众，讲述自己的故事。演出者不再是隐性的、被忽略的，古典音乐和观众之间的隔膜和壁垒被打破，音乐因为演出者的存在和他们的生命故事而变得鲜活，变得灵动。
谈起此次创作，王潮歌认为，“最重要的是这个时代的精神”，艺术家们有义务“把我们今天的情感放在我们古典的一种传承上，慢慢地流，慢慢地走到今天”。要做到这一点，必须勇于创新，要承担创新后可能失败的风险，而且，“能创新的人一定是对旧的，对以前所有出现的东西怀有深深眷恋的人，不然他不知道怎么叫承前，那就没法启后。”
《印象·国乐》里的音乐组织形式，之所以有那么多留白，也是因为：“中国人的审美概念，跟世界很多概念会发生有意思的碰撞，比如中国人认为少为多，大为小，稀为密，这个怎么解释，这是有对撞的。比如表达的情感，我们中国人表达的情感叫大象无形、大悲无声，越大的一种悲痛我们反而发不出声音，越大的形状反而就没有形状，我们用大量的留白来给心灵留空间，很多地方没有了，你慢慢自己去想，你能想到的地方是最丰富的地方。传统中国这样的美学跟今天世界的美学排在一起，我觉得好的问题其实应该由其来回答。” 认真探讨王潮歌的艺术观，还能发现更多闪光点，例如她对“復制”的认识。她认为“艺术的复制是一个伟大的行为，不是一个坏的事情”，好莱坞和百老汇，都是通过复制，实现了文化输出，而中国“恰恰什么东西都是昙花一现，还没等开始复制，还没等有巨大传播能力的时候就死在那儿了”。
王潮歌十分重视演出者的角色及其情感，认为演出者才是一场演出的灵魂，并曾用《印象·国乐》中的一个部分来对此阐释：“你们听满天弹琴唱歌，你们可以挑他的音准，你们可以挑他嗓子的纯度，挑他的声线，甚至可以挑他弹奏的方法，但是你唯一不能挑的是他在以命相抵，给人弹琴唱歌。很多人以琴为生，但是冯满天以琴为命，这是有差别的。中阮是不是一个独奏乐器，它来源于哪个朝代，重要吗？也重要，也不重要。重要的是在今天有一个人，以琴为命的人，愿意抱着他的阮站在台上，把命给你，这是《印象·国乐》的基础。”
诗意的气场
作为艺术家，王潮歌已经实现了许多艺术家的梦想，她以永不枯竭的创意、丰沛的激情、敏锐的时代动向捕捉，站在时代最前沿，并且不断突破自己，在“见自己、见天地”之后，实现了“见众生”的可能；作为艺术家，王潮歌又取得了许多艺术家难以企及的成就，“印象”系列基本都已实现盈利，带动一方经济，并让更多地方看到了新的可能性。
她所以能够获得艺术上的成功和世俗意义上的成功，还因为她体现了一种时代精神，即探寻并强化自己和社会的联系，以及帮助他人增加与社会的联系。
桑内特在《公共人的衰落》中指出，现代社会，正在成为分裂的群岛，人们沉湎于家庭生活和内心世界，忙于追求金钱和名利，在社会生活中把自己置于一个沉默观察者的位置，越来越少参与公共生活，越来越少发出声音。
罗伯特·帕特南也在他的《独自打保龄》中说，社区生活正在衰落，人们不再喜欢过有组织的民主生活，对公共话题、公益事业的关注度也在下降，更愿意从事那些可以孤独进行的活动，比如看电视和“Bowling Alone”（独自打保龄）。所以，小说《云图》里，未来的极权社会，人们都在被监督、被控制，沉湎于消费，对世界漠不关心，反而是由被放逐者组成的社区，成了保存人类传统的最后绿洲。
怎样改变这种状况？皮埃尔·布迪厄、罗伯特·帕特南等学者，在上世纪90年代提出“社会资本”理论，他们认为社会精英有义务帮助整个社会增加联系、信任，以及共同信念。
在这个人和人之间的联系越来越淡薄的时代，有越来越多的艺术家开始践行这一观念，茱莉亚音乐学院院长约瑟夫·波利希，曾对内地的记者说，茱莉亚音乐学院虽然是专业的音乐学院，但音乐不仅仅是音乐，而音乐学院也不仅仅是学习音乐的地方，他一再告诫学生：“你作为一个艺术家的同时，也是一个公民。”他在《艺术家作为公民》一书里，表达了这样的观点：“艺术成就和社会意识之间没有明显的分界线，在21世纪，传统的依靠自我领悟的艺术道路是错误的成长模式，艺术家应该拥抱社会。”“艺术家在今天的责任已经发生了巨大的改变，他们需要了解这个世界正在发生什么。他们不仅在舞台上有责任，在舞台下也有责任。”
王潮歌无疑明白这个道理，她也早早就洞悉艺术作品生命力之所在：“一个作品生命力的长短，应该是符合一个时代”。她更是这一观念的践行者。如今，步履匆匆的王潮歌，又奔赴山西五台山，为《又见五台山》忙碌起来。在五台山，她将更多热情投入到思考人们对当下生活的关怀，以及真实存在于这个社会中的困扰。她要呈现的将不仅是五台山的历史人文，而是邀请观众踏进精心构思的故事与意境，来“探讨今天的生活，探讨生活中很多纠结的东西；它们是真实的存在，还是我们可以避开的”。
在令万千观众迷醉的实景表演中，“印象”乃至“又见”作品的性格各异，但贯穿其间的则是一以贯之的精神气质，王潮歌将之称为“诗意”。她没有选择戏剧舞台上常见的对立冲突以推进剧情，而是选择用诗意的语言，大声颂扬自己眼中的风景，以及与记忆有关的东西。在她看来，喧嚣的今天，人们的内心难以逃脱因欲望难及而生之焦虑，“印象”于今人的意义之一，便在于让一切内心的挣扎，面对诗意的气场，自然被消融，从而获得平静。哪怕这种平静只是暂时的，也弥足宝贵。
归根结底，王潮歌和“印象”项目所最终要表达的，是一种“积极生活”的态度，让所有参与者和旁观者，意识到人和人之间，存在一种美好的联系。这是“印象”的灵感来源，也是“印象”受到欢迎、得到回馈的真正原因。
作者为专栏作家