于德水当《河南画报》的副主编快两年了，这两年没有主编，所以这一阵子画报上他的署名后边就还有个括号，里面是“执行”二字。由著名摄影家而出任画报的领导似乎是顺理成章的事儿，于是乎于执行副主编的手下就有了“十几个人来七八条‘枪’”。现如今虽说是进入了什么“读图时代”，可带着“画报”俩字的杂志在市场上就是火不起来，就像那青春已逝的过气美女。孰不知，这年头可读的图是太多了，市场的宠儿是流动着还带有声音的图像，再就是大平光的时尚俊男靓女图像。可既然顶着这官帽，就得操心画报的发展弟兄们的“口粮”，于是德水的头发日见稀少、小脸日益憔悴，大多是让这份杂志给折腾的，他还不是那种不负责任的人。


　　心里急躁了他也会向人要根烟抽抽，看着干燥罐中长长短短的镜头他总是怀恋痛痛快快按快门的岁月，还时不时向朋友们谈起他难忘的一次摄影经历——那应该是1994年的陕西省阳陵，他在一节货车车厢上忘情地按动快门。偶然回首，见摄影家侯登科大惊失色地向他摆着手，张着嘴无声地叫喊，他莫名其妙地爬下车厢。好一阵子侯登科才心有余悸地指着电气化铁路的高压线，说亲眼看到过一个扒车的人在距电线一米处被“吸”了上去，掉下来的是一截焦炭。万幸，那节车厢上面的高压线当时没通电，于德水也就还能继续他的《西部麦客》拍摄。


　　在追逐“麦客”前后，于德水还进行着他的《民工潮》和《当年知青还乡来》的拍摄。那位被他吓过一大跳的侯登科先生评说这些照片是“由摄影创作向专题摄影的蜕变”。那时的于德水四十岁出头，搞摄影十六、七年，已是称“家”的人物了。他的摄影作品集那时出版了，取名《中原土》，收进三十来张单幅照片，是他迄今惟一一部作品集。在那前后，他还得了一些这样那样的摄影奖。
　　而到了二十世纪就要结束时，于德水以颇为沉郁的短文《眼睛花了的这一代》，来为与自己同质性很强的一代摄影家归结。在划分了“一路殷红”、“追求‘艺术’”、“反思寻根”、“贴近现实”几个阶段后，他有这样的话：“落尽缤纷。当‘摄影’该让摄影‘自己’一下的时候，天知道这博大精深的社会文化还潜伏着什么玄机！”“摄影‘家’……有点儿可怜。”


　　天知道！这是当初那个抱定相机而义无反顾、负笈京都为大师们的作品和理论所感奋的于德水么？是那个临巨流而慷慨用镜头呼喊“大河万岁”、负重囊暴走新疆西藏感悟生命底蕴的于德水么？是那个啃干馍坐闷罐车、饮冷水踏黄土比民工还民工的于德水么？
　　是那个以相机而芭蕾而交响乐而摇滚、聚友朋畅饮豪歌的于德水么？是！又不是！一切都沉淀了醇化了，清醒的沉郁远胜过盲目的颓废和自诩，这是由摄影史观的角度和摄影本体的层面对自我的认知。都到了这份儿上了，如若不是“欲说还休，却道天凉好个秋”，那也就不是于德水了。惟有不变的，是对脚下这方黄土地深挚的情愫。
　　上个世纪五十年代出生而在七、八十年代扛起相机的国内摄影家们，“半路出家”占有绝对数值，于德水同样经历了从谋生的一技之长到个人事业的追求、到使命在心责任在肩、到对摄影本体的认知回归的历程，在一个大大的弧线上走出热情躁动——迷惘沉思——复归平正的轨迹来。曾学美术而在新时期首次高招中不“过关”的文化考试牵制了他优良的专业成绩，转入摄影后总以“先天不足”这根鞭子抽打自己，阅读了大量社会文化学著作，有着“摄影圈中少有的爱读书思考的人”的口碑。
　　朦胧的意念转换为明晰的观念要以最有生命力的时间去换取，对于这一代摄影家的个体生命来说诸种元素的因缘聚会来得太晚了，他们和他们的下一代摄影家几乎同时接触到世界级摄影大师的作品和理论，略可自慰的是由皮肉到心头的无可替代的阅历。由此我们可以触摸到于德水落笔《眼睛花了的一代》时心灵的颤动。


　　从豫东黄泛区开始的摄影生涯如今在黄河两岸拓展延伸，这个有着极端特殊性的河流是于德水的摄影主体，蕴含在他的整体创作中，其间他跑过西藏、新疆和沿海，那是想给黄河两岸存在的人寻找一种参照对比，为这个最关注的主体寻找一种背景。
　　的确不能像拍摄《民工潮》那样的以充足的时间跟随着民工们来回迁徙，那样一同在飘雪的站台上发抖，那样一同挤闷罐车啃干馍喝凉水，那样一同分享回家的温馨和离家的惆怅。那样大规模的拍摄行动对现在的于德水简直就是想也不敢想的奢侈。他承认这几年是思考多于行动。
　　丰厚的生活阅历和摄影实践为思考积淀了原料，社会文化学经典为思考提供了理论支撑。费孝通的《乡土中国》使他明晰了中国农民背负的因袭性重担，汤因比的《人类与大地母亲》让他对人类文化发展与自然的关系加深了认知；在腾格尔和喜多郎辽阔而凄怆的歌声中回味生命的体验，他甚至会潸然落泪；于布勒松和萨尔加多的作品中进行心智的对接契合。于德水前所未有地透彻了摄影、透彻了自己，固执地将摄影生命托付给黄河和黄河两岸的土地，“生命的根与脚下这片土地结合得太深、太深。它已是我们这个族群生存的图腾”。


　　思考中摄影的行动在进行，于德水用脚步丈量着黄河两岸，在他的意识中，这是个生存条件比世界上其他大河流都要恶劣的地方，在她的冲积平原上生息繁衍的人们无可选择地接受她的哺育并向她索取，对人们日益扩张的索取行为她以断流等方式给以相应的报复，她摔打着她的孩子逼他们学会生存。这块土地上的人注定轻松洒脱不起来。他用镜头纪录发生在这黄土地上的人与人、人与社会、人与自然的关系，纪实摄影那“可怕的”真实性和贴近性足以托举起摄影家的人文和历史观念的。
　　会意布勒松经典的视觉语言和萨尔加多深重的人与社会的现实关系，于德水追求着作品视觉语言的张力和思想容量，密切关注着大河两岸传统文化现象和现实人群在社会变革最明显时代的面貌，面对那些极具地域人文特征的现象消逝和被取代，他都在理念形态选取超越的角度和复合的层面去叩问去观照。


　　于德水清醒而痛苦地意识到，他置身其中的这个摄影族群在真正摄影史上的价值是无足轻重的。上一代摄影家是工具论的身体力行者，历史将刻下他们为社会功利目的的实践行为；后一代则是以自由的状态从人类文化的层次直接进入到了摄影本体，将会成为开创中国摄影史最新篇章的一代。中间的他这一代，该摊上的都摊上了，甚至经受了人类社会最鄙弃的东西，活得真累也真实，但割舍不下手中的相机，就从对自己的生命负责角度也放不下，况且手中也只有这台相机，这是个摄影殉道者的族群。
　　这一时期于德水在缓慢地完成着他豫西台地的拍摄计划，那里是黄土高原和华北平原的结合部，是中国的中部和西部的分水岭——地貌特征如此，人的生态如此，人的心态也如此，他要去参透急剧的社会变化对那河边纯粹土地上人们的意味和撞击。过一段时间他就会在朋友们的视野中消失几天，然后又晃动在办公楼里尽着于副执行主编的责任。这个摄影选题还没有照片“亮相”于世，他甚至不去考虑如何发表。笔者以挑战的口气问他：“你想过没有，十年后或者再多几年吧，你跑不动了，怎么办？”他在停顿后深沉地道：“我真的没想过。毕竟，现在还能跑，就去该拍什么拍什么。当一个活生生的‘对象’所呈示的所有形象表现和自己的整个思想发生契合时，在那物我一体的刹那，我能意识到多少年期盼的时刻出现了！真到跑不动的时候那就再说呗。”