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摘要：中国自古就有“文画”结合的传统，丰子恺也因为个人经历，形成了自己文画结合的艺术风格。丰子恺的漫画与散文写作交融在一起，也可以说叫漫画散文，散文中也运用了绘画技巧与书法技巧。同时，丰子恺的这种文画互通的“诗画媒介”也给我们当今很多启示。
关键词：丰子恺；漫画；散文；文画结合
一、“诗画”的传统与丰子恺“文画结合”的渊源
受儒释道三家思想影响，中国自古就有文画结合的传统。作为华夏民族的后代，我们一直追求诗画结合，譬如中国的题画诗，她可以说是一种特殊的美学现象，它把文学和绘画结合在了一起，诗和画浑然一体，诗与画的结合成为一幅艺术作品不可或缺的有机组成部分。例如，晋顾恺之的《洛忡赋图卷》便是古代诗画相结合的典范之作。
中国人对于艺术的信仰也可以说是对“诗画”境界的追求。对于境界的理解是仁者见仁，智者见智。例如，王国维先生认为境界有三种层次，第一境界即咋夜西风洞碧树，独上高楼，望尽天涯路；第二境界为衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；第三境界是众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑栅处。中国艺术需经过“有法”、“无法”、“我有我法”这三重境地才能到达最高境界。艺术如果没有了“诗画“精神，就会没有了灵魂，只剩下躯壳。
当然，丰子恺文画结合也有一定的渊源，丰子恺所处的时代正是国家战乱时期，这也是使得他的艺术风格和创作有很深的时代印记，并且形成了自己的独特的艺术风格。诗画结合虽然是中国文人的传统，但是丰子恺的这种风格也是由其时代造就的艺术感。
丰子恺在学校读书期间，李叔同、夏丏尊对他文学造诣、文艺风格的精心点拨。这三位先生的一言一行都逐步引导着丰子恺文学创作与绘画通向“曲高和众”的艺术境界。后到日本留学，与国外学者交流图谱，形成了自己独特的艺术家风格。弘一大师圆寂后，丰子恺接到电报后，心中悲恸万分。他决定替弘一大师绘像一百尊，分寄各省信仰大师的人。对于绘弘一大师像，丰子恺认为是心最诚而情最切的。他这样解释到：“这些画，为欲勒石，用线条描写，不许有浓淡光影，所以不容易描的像。幸而法师的线条画像，看得人都说“像”。大概是他的相貌不凡，特点容易捉住之故。但是还有一个原因：他在我心目中印象太深之故。我自己觉得，为他画像的时候，我的心最虔诚，我的情最热烈，远在惊惶恸哭及发起追悼会、出版纪念刊物之上。”确实，丰子恺笔下的这一抹身影，折射了一段求学路，一程师生情。当闲池花落，一纸沧桑付留念，惟有文字与图画会读出不一样的今宵别梦。
二、丰子恺散文与漫画的水乳交融
丰子恺的散文写作也是受漫画的影响。丰子恺的散文从内容上分可分为“儿童漫画散文”、“学生漫画散文”、“佛教漫画散文”这三类；从绘画技法的角度来看，丰子恺的散文中也有“写实法”、“比喻法”、“点睛法”。“漫画家在日常见闻中，选取富有意义的现象，把它如实描写，使看者在小中见大，个中见全。这叫做写实法。”[1]例如丰子恺的散文《杨柳》，“杨柳”是丰子恺文画中常见的意象。但丰子恺不把杨柳喻为报春使者来赞颂，而是另辟踢径的赞美“下垂”杨柳的低调品格：“它不是不会向上生长。它长得很快，而且很高。”[2]丰子恺笔下的柳是有姿势的——弯腰的柳树，“高而不忘本”、“高而能下”，在清风拂过的时候，展现的便是风的姿势。丰子恺文画中的“柳”无论站着挺立、弯腰等，便是温暖的姿势，永恒的姿势，这是人生的意义，生活的方式，低调做人谦卑处世的态度。再如，丰子恺在创作的漫画《留春》，描画了一个蜘蛛网上留下了几多飘零的花瓣。丰子恺的用意便是将网中的花瓣来比喻孩子的“黄金时代”。丰子恺散文中还运用中国书法艺术的“五笔法”，我们在观赏“子恺漫画”时，可以见到画上的题字，其风格与其漫画是和谐一致。我们读他的散文时，便发现丰子恺的书法不单是在漫画中留下了印迹，同时也留在了散文之中，也可体味到他的散文是书法与文学的综合艺术。
在新文学史上，散文可以说在小说、诗歌、戏剧之上。到了二十世纪九十年代散文有了一些衰落，后来又出现的了繁荣景象。但是一直以来的散文研究都不够多，而且散文研究十分老套，需要进一步拓宽视野。那散文的本质和核心是什么？散文最吸引读者的东西是什么？通过对丰子惜散文书写与漫画的探究后发现，丰子恺的散文与绘画融会的特点能够与文学达成共识：即表现情感。小说、诗歌、戏剧中表现的情感带有虚拟性、戏剧性、浪漫性，这与丰子恺的漫画散文中的写实法、比喻法、夸张法、假象法、点睛法、象征法是贴近的，只是在两个学科中的名称不同而已，但也“曲同存异”。丰子恺漫画散文既与小说一样都注重艺术的真实性，又与专业作家的散文一样传达感情的生活化和真实性。
换而言之，丰子恺散文中有一个虚构世界的描述也有一个现实世界的传达。正如他的题画诗所述：“船里看春景，春景像图画。临水种桃花，一株当两株。”使读者更加真实地触摸到作家的情感和心灵。近代小品文的鼻祖蒙田在他的小品集序言中说：“我想在这本书里描写这个简单的普通的真我，不用大说假话，弄巧技，因为我所写的是我自己。”恰恰丰子恺的儿童漫画散文、学生漫画散文、佛教漫画散文将这两者间的矛盾化解了。钱钟书认为中国的诗歌“是文明人话，并且是谈，不是演讲，像良心的声音乂净又细。”事实上，中国的散文亦是如此。特别是现代散文，从文言文到白话文，从书面到口语，作家的书写更加自由，从心到口的表现更加直接。
特别是文学观念的变革，使作家写作的功利性目的得以淡化，疗发情感成了作家最高的追求，所以说散文中有一个真实的作家。但话要说回来，这并不等于说作家将一切都坦露无遗，文本中依然有如诗一样的细吟之声。通过研究发现丰子恺的散文包含了中国的书法艺术，即散文语句中的“起笔收笔”、“起承转合”，“收放抑扬”，“神理气味”都是丰子恺散文的内美，和中国文化的“理趣”所在。
三、丰子恺文画互通对当今启示
由于绘画与诗歌的媒介共性，我们可以得出“诗画媒介”这个概念，子恺对自己的作品直言不讳的说道：“我的朋友，大多数欢喜带文学的风味的前者，而不喜欢纯粹绘画的后者。我自己似乎也如此。因为我喜欢教绘画与文学握手，正如我喜欢与我的朋友握手一样。以后我就自称我的画为‘诗画’。”对此，丰子恺文学与图像结合的艺术，以及所有文与画结合的艺术称之为：诗画媒介。从广义上来讲“诗画媒介”是指通过网络平台，交流传播图像与文字结合的信息，现在的“诗画媒介”己由纸媒向数字化转变。 再来看丰子恺的诗画媒介，如《过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠》，我们可以看到画题的“情感”力量，这种感情是质朴的，流露在画面上是那么的随其自然。画面的线条勾勒了女子早起梳妆后，独自登江边小楼望远以待爱人远行归来，窗、女子、帆船完美地构成了一种期待。丰子恺文画广泛流传的主要是也正是因为他把文学与绘画之间在题材、形式、技法、意境渗融在一起，让人有种融会贯通的感觉。画家张大千也说：“艺术到了最后的境界，都是通同的，唯一不同是所用的工具和风俗习惯，其他原理都是通的。”[3]丰子恺横跨新旧时代，有旧式文人的国学文化训练，又持开放的态度请进西学。在他身上看不到中西交融产生的孰轻孰重问题，而是自然的相互支持，他接受西方文艺，却又在文画的道路上以中国传统文化作为根柢，由此创发出中国风格的文艺作品。丰子恺文学创作，从题材的拣选、表现形式手法，以至最终呈现出来的美学风格，其中的元素历历可见绘画技法。
从艺术的本质上来讲，文学是时间性的、立体的，绘画的工具形色，是空间性的、平面的。然而，在中国先秦的老庄哲学里，认为空间性的工具是可以表现时间性的境地、用平面的工具来表现立体的境地，这样说明了诗画表现的同是情绪的世界，丰子恺文画正是中国古典哲学思想的完美展现。
中国文画并肩走到今天，依然是凭文字和图像来创造审美价值。不过今天的文字与图像相结合的媒介已经发展到了数字化阶段，在这种情况下，若想给当下人有美的享受和思考，必须重视对本民族传统文化的深入发掘、重视“人”与“文化”之真谛，传播媒介才能给社会产生积极影响。丰子恺文画互通，风格独特，影响巨大，其朴素“诗画媒介”是丰子恺美学品格的焦点。东坡云：“人间有味是清欢”，很能形容丰子恺的平淡从容，这也是他的文画不同于一般文艺作品的根本特征。另外，丰子恺本人特有的中国传统儒家、佛家的热情与理想，在文画作品中既显示了慈悲的普世情怀，又表达了对社会人间担当与责任。不论是从形式技法层面到内容主题层面，还是从人品气质层面到风格画品层面，丰子恺“诗画媒介”无处不散发着文人真善的巨大魅力。
最后，就其表现方面，我们可以鲜明地看出文画中的自然“趣味性”和“神韵”。丰子恺“诗画媒介”的天然趣致，是在主客物化的审美体验中扑捉的灵趣和气韵。丰子恺深刻而朴素的“诗画媒介”特质，希望可以为丰子恺漫画研究提供一个新的诠释面，同时可以对当代的审美品格给予一些启示。
参考文献：
[1]李均生.丰子惶文集，第4卷[M].杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1990：292.
[2]葛乃福编.丰子悟散文选集[M].天津：百花文艺出版社，1991：78.
[3]蔡文恰.张大千画语[M].长沙：岳麓书社，2000：89.
关键词：丰子恺；漫画；散文；文画结合
一、“诗画”的传统与丰子恺“文画结合”的渊源
受儒释道三家思想影响，中国自古就有文画结合的传统。作为华夏民族的后代，我们一直追求诗画结合，譬如中国的题画诗，她可以说是一种特殊的美学现象，它把文学和绘画结合在了一起，诗和画浑然一体，诗与画的结合成为一幅艺术作品不可或缺的有机组成部分。例如，晋顾恺之的《洛忡赋图卷》便是古代诗画相结合的典范之作。
中国人对于艺术的信仰也可以说是对“诗画”境界的追求。对于境界的理解是仁者见仁，智者见智。例如，王国维先生认为境界有三种层次，第一境界即咋夜西风洞碧树，独上高楼，望尽天涯路；第二境界为衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；第三境界是众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑栅处。中国艺术需经过“有法”、“无法”、“我有我法”这三重境地才能到达最高境界。艺术如果没有了“诗画“精神，就会没有了灵魂，只剩下躯壳。
当然，丰子恺文画结合也有一定的渊源，丰子恺所处的时代正是国家战乱时期，这也是使得他的艺术风格和创作有很深的时代印记，并且形成了自己的独特的艺术风格。诗画结合虽然是中国文人的传统，但是丰子恺的这种风格也是由其时代造就的艺术感。
丰子恺在学校读书期间，李叔同、夏丏尊对他文学造诣、文艺风格的精心点拨。这三位先生的一言一行都逐步引导着丰子恺文学创作与绘画通向“曲高和众”的艺术境界。后到日本留学，与国外学者交流图谱，形成了自己独特的艺术家风格。弘一大师圆寂后，丰子恺接到电报后，心中悲恸万分。他决定替弘一大师绘像一百尊，分寄各省信仰大师的人。对于绘弘一大师像，丰子恺认为是心最诚而情最切的。他这样解释到：“这些画，为欲勒石，用线条描写，不许有浓淡光影，所以不容易描的像。幸而法师的线条画像，看得人都说“像”。大概是他的相貌不凡，特点容易捉住之故。但是还有一个原因：他在我心目中印象太深之故。我自己觉得，为他画像的时候，我的心最虔诚，我的情最热烈，远在惊惶恸哭及发起追悼会、出版纪念刊物之上。”确实，丰子恺笔下的这一抹身影，折射了一段求学路，一程师生情。当闲池花落，一纸沧桑付留念，惟有文字与图画会读出不一样的今宵别梦。
二、丰子恺散文与漫画的水乳交融
丰子恺的散文写作也是受漫画的影响。丰子恺的散文从内容上分可分为“儿童漫画散文”、“学生漫画散文”、“佛教漫画散文”这三类；从绘画技法的角度来看，丰子恺的散文中也有“写实法”、“比喻法”、“点睛法”。“漫画家在日常见闻中，选取富有意义的现象，把它如实描写，使看者在小中见大，个中见全。这叫做写实法。”[1]例如丰子恺的散文《杨柳》，“杨柳”是丰子恺文画中常见的意象。但丰子恺不把杨柳喻为报春使者来赞颂，而是另辟踢径的赞美“下垂”杨柳的低调品格：“它不是不会向上生长。它长得很快，而且很高。”[2]丰子恺笔下的柳是有姿势的——弯腰的柳树，“高而不忘本”、“高而能下”，在清风拂过的时候，展现的便是风的姿势。丰子恺文画中的“柳”无论站着挺立、弯腰等，便是温暖的姿势，永恒的姿势，这是人生的意义，生活的方式，低调做人谦卑处世的态度。再如，丰子恺在创作的漫画《留春》，描画了一个蜘蛛网上留下了几多飘零的花瓣。丰子恺的用意便是将网中的花瓣来比喻孩子的“黄金时代”。丰子恺散文中还运用中国书法艺术的“五笔法”，我们在观赏“子恺漫画”时，可以见到画上的题字，其风格与其漫画是和谐一致。我们读他的散文时，便发现丰子恺的书法不单是在漫画中留下了印迹，同时也留在了散文之中，也可体味到他的散文是书法与文学的综合艺术。
在新文学史上，散文可以说在小说、诗歌、戏剧之上。到了二十世纪九十年代散文有了一些衰落，后来又出现的了繁荣景象。但是一直以来的散文研究都不够多，而且散文研究十分老套，需要进一步拓宽视野。那散文的本质和核心是什么？散文最吸引读者的东西是什么？通过对丰子惜散文书写与漫画的探究后发现，丰子恺的散文与绘画融会的特点能够与文学达成共识：即表现情感。小说、诗歌、戏剧中表现的情感带有虚拟性、戏剧性、浪漫性，这与丰子恺的漫画散文中的写实法、比喻法、夸张法、假象法、点睛法、象征法是贴近的，只是在两个学科中的名称不同而已，但也“曲同存异”。丰子恺漫画散文既与小说一样都注重艺术的真实性，又与专业作家的散文一样传达感情的生活化和真实性。
换而言之，丰子恺散文中有一个虚构世界的描述也有一个现实世界的传达。正如他的题画诗所述：“船里看春景，春景像图画。临水种桃花，一株当两株。”使读者更加真实地触摸到作家的情感和心灵。近代小品文的鼻祖蒙田在他的小品集序言中说：“我想在这本书里描写这个简单的普通的真我，不用大说假话，弄巧技，因为我所写的是我自己。”恰恰丰子恺的儿童漫画散文、学生漫画散文、佛教漫画散文将这两者间的矛盾化解了。钱钟书认为中国的诗歌“是文明人话，并且是谈，不是演讲，像良心的声音乂净又细。”事实上，中国的散文亦是如此。特别是现代散文，从文言文到白话文，从书面到口语，作家的书写更加自由，从心到口的表现更加直接。
特别是文学观念的变革，使作家写作的功利性目的得以淡化，疗发情感成了作家最高的追求，所以说散文中有一个真实的作家。但话要说回来，这并不等于说作家将一切都坦露无遗，文本中依然有如诗一样的细吟之声。通过研究发现丰子恺的散文包含了中国的书法艺术，即散文语句中的“起笔收笔”、“起承转合”，“收放抑扬”，“神理气味”都是丰子恺散文的内美，和中国文化的“理趣”所在。
三、丰子恺文画互通对当今启示
由于绘画与诗歌的媒介共性，我们可以得出“诗画媒介”这个概念，子恺对自己的作品直言不讳的说道：“我的朋友，大多数欢喜带文学的风味的前者，而不喜欢纯粹绘画的后者。我自己似乎也如此。因为我喜欢教绘画与文学握手，正如我喜欢与我的朋友握手一样。以后我就自称我的画为‘诗画’。”对此，丰子恺文学与图像结合的艺术，以及所有文与画结合的艺术称之为：诗画媒介。从广义上来讲“诗画媒介”是指通过网络平台，交流传播图像与文字结合的信息，现在的“诗画媒介”己由纸媒向数字化转变。 再来看丰子恺的诗画媒介，如《过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠》，我们可以看到画题的“情感”力量，这种感情是质朴的，流露在画面上是那么的随其自然。画面的线条勾勒了女子早起梳妆后，独自登江边小楼望远以待爱人远行归来，窗、女子、帆船完美地构成了一种期待。丰子恺文画广泛流传的主要是也正是因为他把文学与绘画之间在题材、形式、技法、意境渗融在一起，让人有种融会贯通的感觉。画家张大千也说：“艺术到了最后的境界，都是通同的，唯一不同是所用的工具和风俗习惯，其他原理都是通的。”[3]丰子恺横跨新旧时代，有旧式文人的国学文化训练，又持开放的态度请进西学。在他身上看不到中西交融产生的孰轻孰重问题，而是自然的相互支持，他接受西方文艺，却又在文画的道路上以中国传统文化作为根柢，由此创发出中国风格的文艺作品。丰子恺文学创作，从题材的拣选、表现形式手法，以至最终呈现出来的美学风格，其中的元素历历可见绘画技法。
从艺术的本质上来讲，文学是时间性的、立体的，绘画的工具形色，是空间性的、平面的。然而，在中国先秦的老庄哲学里，认为空间性的工具是可以表现时间性的境地、用平面的工具来表现立体的境地，这样说明了诗画表现的同是情绪的世界，丰子恺文画正是中国古典哲学思想的完美展现。
中国文画并肩走到今天，依然是凭文字和图像来创造审美价值。不过今天的文字与图像相结合的媒介已经发展到了数字化阶段，在这种情况下，若想给当下人有美的享受和思考，必须重视对本民族传统文化的深入发掘、重视“人”与“文化”之真谛，传播媒介才能给社会产生积极影响。丰子恺文画互通，风格独特，影响巨大，其朴素“诗画媒介”是丰子恺美学品格的焦点。东坡云：“人间有味是清欢”，很能形容丰子恺的平淡从容，这也是他的文画不同于一般文艺作品的根本特征。另外，丰子恺本人特有的中国传统儒家、佛家的热情与理想，在文画作品中既显示了慈悲的普世情怀，又表达了对社会人间担当与责任。不论是从形式技法层面到内容主题层面，还是从人品气质层面到风格画品层面，丰子恺“诗画媒介”无处不散发着文人真善的巨大魅力。
最后，就其表现方面，我们可以鲜明地看出文画中的自然“趣味性”和“神韵”。丰子恺“诗画媒介”的天然趣致，是在主客物化的审美体验中扑捉的灵趣和气韵。丰子恺深刻而朴素的“诗画媒介”特质，希望可以为丰子恺漫画研究提供一个新的诠释面，同时可以对当代的审美品格给予一些启示。
参考文献：
[1]李均生.丰子惶文集，第4卷[M].杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1990：292.
[2]葛乃福编.丰子悟散文选集[M].天津：百花文艺出版社，1991：78.
[3]蔡文恰.张大千画语[M].长沙：岳麓书社，2000：89.