在当今中国人物画坛，因循古守旧的画家几乎没有，大家无不在革故鼎新，无不以种种努力在前辈的成就之外开疆拓土，力求创造具有个性化的独特艺术风格，跻身于画坛名家之列。也正是这些艺术家标新立异的不懈追求与创造，才形成新时期以来中国人物画坛群星璀璨、姹紫嫣红蓬勃发展的态势，其繁盛程度超过历史上的任何时期。
　　应该承认，艺术上的创新、变革有很多途径，总而言之主要有两条：一条是在“引西润中”的范围内下工夫，取法前人未曾涉及的西方艺术，旨在刷新当代人物画的面貌。这条路以徐悲鸿为启蒙，发展至今已蔚然成风，一度占据了画坛主流地位。另一条则是“以复古为更新”之路，这是康有为提出的绘画观念。它的本质不是复古，而是强调用复古的手段、名义追求的一种新生和再生。这种追求源于对当下艺术的不满，也植根于传统有过的辉煌。正是上述的两条路上的画家异向互补，推动着改革开放以来30年间人物画的发展和变异，形成当代多种面貌的人物画风并存共进的新局面。
　　李学明肯定不属于走第一条路径的画家，他的作品在上世纪80年代后期一亮相，就显示出“以复古为更新”的方式和策略。他希冀延续发展长久的文人画传统，坚持以笔墨为主要语言，以古代人物为表现对象，逆潮流而动，让传统文人画薪火相传重现光彩。显然，“85新潮美术”后期出现的主要文化现象——新文人画结成了阵营，成为李学明艺术生涯的一个直接背景，也直接影响了他的艺术道路的选择。
　　接受过“学院派”系统教育的李学明，却天生一种古典主义的情结。或许与他的成长环境和性格偏执有关，身处中西绘画激烈的碰撞和观念裂变的现代语境，他没有走“中西融合”的路子，而是走向了从传统内部抉择思想资源，并沿承传统文人画的诗、书、画、印的综合整一性，开古意人物画的新面。他强调继承，强调渐进，强调文化积累，强调形式的完美与精致。多年来，他在传统文化的浓阴下以自足的绘画方式，玩得十分开心。
　　就古典题材而言，李学明没有为历代的圣贤名人立传，也没有讴歌轰轰烈烈的历史重大事件和叱咤风云的斗争，他的古典人物题材明显地向着过去不甚重视的方向扩展。他喜爱画童心、童趣的儿戏，有的是他幼年生活的追忆，有的是他参酌前贤经验的再造，无论是画幼童山野行乐、嬉闹争斗、牧歌清欢、礼佛读书、煮茶下棋，还是放风筝、点爆竹、捉迷藏、玩灯笼，无不妙趣横生，无不神形毕现地刻画出他们天真无邪的动人情态，感情充盈地描绘了他们至真至纯的稚气，生动地表现了他们在认识世界中获得的乐趣。他也钟情于古代文人的野航、雅集、赏月、书联、听泉、吟诗、品画、观梅、会友、抚琴等生活情趣的表述，那种古意悠悠、古韵清清的朴素之美，传递的是一股浓郁而纯正的文人气息，与古老的文人画一脉相承，显示出的是不趋时尚、不求闻达的平稳心态与固守文化传统精神的决心。他还迷恋于佛教题材的弘扬，作品清寂、平和而含蓄，这正是艺术家参禅的态度；尤其在他最乐于表现的老者与童子结景于一图的画面上，寄托了自我涉世之初的情感，与往昔的祖孙天伦之乐接通，那种扶老携幼扑面而来的亲情，以及与生存环境和谐地融为一体的情韵，更是李学明古意人物画异于往古之处。如果李学明没有文人化的自律要求，没有追求文人画品位的渴望，或许他的艺术展现给我们的将是另一种面貌。
　　在水墨技巧的发挥上，他笔下的人物造型简约、单纯，形象典型、概括而蕴蓄。他以线赋形，强调“骨法用笔”，以书法笔意入画，完全扬弃了徐氏学派的影响。他的笔力强悍、放任，线条恣肆、劲健，他试图以线的写意及人物的夸张、变形打破写实对形的辖制，在大胆落笔中用尽可能简明的轮廊来表达复杂的情节内容，又常常以大巧若拙、拙中藏巧的构图，让人物置身于庭前院内、野山江岸、谯楼月下、柳影松风、田园花树、芳草绿荫之间，景大人小，平中见奇，空灵开阔，意境幽远。李学明尤善于在长长的条幅形制中别构一番灵气，曲尽其妙，令人拍案叫绝。这种景物的构置，固然不乏造境的理想化，也不能不与李学明才艺的全面和修养的深厚相关。
　　李学明远承宋人梁楷的减笔画法，近取金农、齐白石、李可染的意象造型，甚至借鉴叶浅予、丰子恺漫画的诙谐幽默手法，恰到好处地抓住了人物最动人的细节，运用轻松、潇洒的线条，亦庄亦谐，言简意赅，在经意和不经意之间达到感人的艺术效果。
　　李学明古意人物画的功底是屈指可数的。他几乎继承了文人画的全部优点，很少有人像他那样将古人造型、笔墨、构图、意境等处理得这般大气和简练。
　　儿童般天真烂漫的稚趣美和耐人寻味、弦外余音的诗趣美，构成了李学明古意人物画鲜明的艺术特色。而山水、花鸟、人物的兼擅，使他很少仅画人物、以空白代背景，多以山情水境烘托人物的情怀趣致，以景衬情，情景互为表里，展现了相当高的山水画造诣。在勾勒皴染间摹山范水，于骨法运笔中贯气取势，实处沉厚，虚处空灵，颇得明清之际风味，多呈简括疏朗、雄肆硬韧之貌，与人物相得益彰。
　　在形与神、形与意、似与不似的关系上，那种在笔墨技巧上的纯熟和恰到好处的分寸感，让人看后“就像吃橄榄似的，老觉得那味儿”（朱自清语），绝无那种矫揉造作的故弄玄虚，读来亲切易懂，回味无穷。
　　综上所述，我对李学明古意人物画的创作实践，有以下几点认识。
　　我觉得李学明有强烈的文化自觉意识。传统文化和文人画传统，在他的心目中占有牢固的、不可动摇的位置。在长期的艺术实践中，他不断钻研中国画史、画论，研读诗词、习练书法，全面提高自己的修养，不仅熟谙中国文史、美学，也兼有儒、道、禅的思想。他的可贵之处是在传统中国画的语言和技巧受到忽视和轻视的情况下，坚持自己的信念，用自己的绘画张扬自己的主张，就显得特别有意义。他的作品无疑属于新文人画的范畴，但它又不是旧文人画的复制品，更不是机械地照搬文人画的笔墨程式。它的“新”主要就表现在内容和形式的突破和创新，就在于它“质沿古意，而文变今情”，寓充沛感情于凝练形象，在画中情、画外妙中求索，在得之象外，取之象中处经营，借古以开今，于陶情冶性中寄寓对人生之关切。当然，这种“新”也表现为在艺术形式的变化中，提高了传神写意的表现力。 　　我以为李学明艺术创作最值得称道的一点就是格调高。格调是指艺术的品格和基调，它是画家本人的品格、气质、功力和修养等方面因素在作品中的体现。“题材无新旧，格调有高下”，把“格调”作为鉴赏和评价作品的标准，古已有之，不仅丰富了传统艺术的审美观念，而且增强了自成体系的中国画的艺术特征。绘画中的格调是不易把握的，用造型艺术显露某种理性的观念是有一定困难的，格调的高下也是难以用言语说清楚的。它似乎与画家的画风相关，与画家的品位相联，与画家的追求相通。就此而言，从李学明的作品中可以见到：在俗与雅的分野中，他偏向于寻找雅的感觉；在野与艳的选择中，他执意于野逸的山乡之气；在繁与简的矛盾中，他致力于以简取胜；在墨与色的交织中，他着意于色的沉稳而助墨韵；在工与写的表述上，他注重于写的粗中有精。由此，他的画有古意，有文气，有品位，有诗境，更接近艺术创作的本源。
　　李学明古意人物画的趣味很浓。这个味，有儿童的稚味，老者的拙味，文人的品味，佛家的禅味，境象的古味，农家的乡土味，传统的人情味，还有那章法的现代味，笔墨的书写味，与天地之气、遥远之情交织在一起，构成一个可望而不可及、可思而不能至的完美境界。说不清的是它们把画家，还是画家把它们引导到这一充满古典情趣的意境中。这种意境，与明清人物画家乃至当今人物画家的审美取向是泾渭分明的。特别是在描写内容上，李学明则大胆地把民俗民情的东西搬进画中，突破了一般文人士大夫的欣赏口味，构成了一道独特的风景。这种“民间味”丝毫没有降低他的艺术格调，反而使他的作品由此更具魅力而博得广大民众的喜爱。
　　李学明对艺术的要求是精到的，治学态度是严谨的。中国文人画，提倡表现的是纯净简赅，自由如意，如虫蚀木，偶尔成文，但同时要求画家在画外功夫上积累。陈师曾在阐释何谓文人画时写道：“何谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在考究艺术之得失，必须画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”诚然，李学明敏悟于此，并以几十年努力在画外功夫上积累，在画内功夫上奠基，以人品求画品，以学识拓画境，以才情发灵感，以思想主情感，花费全部精力，集中全部智慧，用心于他的古意人物画的探索与研究，不断推出随心所欲而不逾矩的大量作品。作品表明，他十分重视写意的笔墨语言，他有坚实的书法功底，能自由运用和驾驭笔线，在笔墨的勾点皴染之间尽情地发挥自己的才智和想象力。他不仅善于用笔，善于用墨，也善于用色。他的画以写为主，在笔力、笔意、笔势上下工夫，更善于发挥笔端机趣，使之恍若天成。他不步前人后尘，有自己的章法，善于以新的审美经验在大开大合、大虚大实、大山大石与人物的对比中，别开蹊径。既有理性思考的严谨，又有激情张扬的活力，画面不拘形似，在意写中又不失形的表现，形与意、情、趣融为一体，颇有艺术感染力。
　　李学明是一位画家，又是一位教授。在李学明看来，画家是耕耘，教授是播种。画家创作，是为教学提供了理论与实践的根据，有益于树立教学的权威，而教学日积月累的资历，又有益于提高创作的涵养。
　　作为美术教育家，他执教于高等美术院校中国画教学多年，培养出众多学生已活跃在祖国各地不同的美术工作岗位上，为人师表，尽职尽业，功不可没。
　　作为艺术家，李学明正值创作的旺盛期，他不会满足于他已取得的丰厚艺术成就，心志高远，艺难穷尽，他还会在勤奋的探索中向社会、向大众奉献新的创造成果。
　　2012年端午节于北京王府花园