《佚名照》是一部难以归类的书。
　　它不是摄影艺术作品，也不是摄影理论著作。构成全书的1500张照片，作者不明，而且无论从主观还是客观上来说，它们的诞生甚至根本没有经历某种“创作”的思路。这些照片摄于1950年代初至1980年代末，来自旧书店、旧货市场，是被拍摄者和拥有者遗忘或抛弃的残片。
　　正如本书策划人汪家明所言，这些散落的日常照片最大的特点就是驳杂和无序，作者晋永权历时20多年，完成的是一项开荒性质的工作，把它们积累、编织起来，研究中国摄影史中的一段空白——普通人的日常摄影行为，而非“艺术”标准下的摄影家与摄影作品，以及其建构的社会历史逻辑。
　　影像叙事的价值和作用，在中国的社会文化背景和文字思维主导之下，往往容易被忽视。在舆论场和大众认知里，“读书人”与“读图时代”似乎站在对立的两端。汉字的“象形”意义，也仿佛暗示着一种由图至文的“进化”：图片和影像本身居于文字之下层，是门槛更低、更强调直观感受而非释读能力的传播媒介。
　　不久前，德国童书《没完没了颠倒的故事》中文版将配文作者姓名置于绘图的原著作者之前，引发的争议其实是图文地位和价值观的冲突。
　　在这种语境下，《佚名照》中的一千多张照片，既不是艺术作品，也不是单纯的生活实拍照，却比文字更加细腻、深入地展现出时代的另一面剪影：完全不同的芸芸众生，却不约而同地展现了近似的感情、表情、姿态、环境、尺幅……每一个中国家庭面对它们都会会心一笑，往昔的集体记忆瞬间被激活。
　　照相在那个年代，是寄赠收藏、表达感情的重要手段。在智能手机普及的今天，“拍照”不再是一个郑重其事需要耗费成本的日程，照片所承载的信息更加碎片化了，《佚名照》的历史留存意义也更加显著。
　　然而，全书的价值并未止步于此。作者还從时间和空间的维度分组解读了它们：照相馆在审美趣味的引导、规制上发挥了重要的作用;照片中的“物”，传统文化意象与现代审美情趣以一种奇特的方式混搭在一起;被拍摄者的肢体语言与表演性所体现的意识形态离合，如是等等。
　　这些照片不仅是断代的档案，更是一段影像的洪流，条分缕析地折射经济、社会、政治的变迁。每一种解读方式都足以展开专项论述，其中蕴涵着巨大的社会学、图像学价值。
　　或许正因为如此，《佚名照》频频跻身的媒体推荐榜单与奖项，一册满版图片的大书，摆脱了“艺术书”和“图集”的刻板标签，与众多人文社科书籍站在了一起。《新京报》在年度好书颁奖词里写道：“我们致敬《佚名照》，致敬它对影像自身语言的探索与建构，致敬它对上世纪下半叶中国人日常生活的记录与还原，也致敬它对时人精神世界与公共记忆的归纳与呈现。”
　　收集、编撰、排列的理念，对摄影行为语境的重述和再想象，共同令“图片”形成了一组庞大的“视觉文本”，记录了平民生活的影像史和中国现代人的精神成长史。
　　在重新观察这些老照片时，里面的被摄对象的神情、姿态、穿着等透露了很多时代信息，如果我们以每十年作为一个时代，您在老照片中发现了哪些时代特征？
　　晋永权：本书中的20世纪下半叶，指1950年代初期至1980年代末期，这40年间，正是黑白影像的兴盛时期。这期间，中国社会主义计划经济体制由确立，再到向市场经济过渡。因此，普通人的日常生活照片的生产、传播与价值标准都有独特的样貌——文本多样，类型丰富，特征明显，成为这一历史时期普通中国人文化道德状况及历史记忆的特殊载体。

　　这一时期日常影像的主要特征，也可以说是时代特征，可概括为表演性、模仿性、符号性、实用性及互图性。比如，当年受宣传口号，或其他同类视觉产品（如宣传画，或宣传照中带头人指引、指示手势）的影响，大众在拍照时，特别是在户外拍照时便模仿拍摄出大量此类“指引式”照片。在1950年代前期，这类影像还较为稀见，1960年代开始逐渐增加，到1980年代中后期逐渐减少。
　　再比如，1950年代的人们拍照手里大多会拿着一本书或一张报纸，书本成为一种特定的道具，这跟当时国家提倡扫除文盲、呼吁全国人民参与学习密不可分;类似的新影像语言还包括，1960年代人们在照相馆常会坐在小汽车、飞机的模型里，表达着对未来生活的期许和向往;1980年代，随着相机的普及和思想解放，人们习以为常的影像价值体系瓦解了，大众拍照行为也开始丰富多样，僵硬、呆板、模式化的身体语言逐渐被放松无忌的状态所取代，于是有了戴墨镜打着遮阳伞躺在草地上的“pose照”，等等。这些无不蕴含着时代的特征，又无不随着世风的改变、旧的价值体系的瓦解，而烟消云散。 　　您提到，为了让照片保持纯粹的“佚名状态”，因此拒绝一些人向您赠予老照片。为什么您认为照片的“佚名状态”是非常重要的？
　　晋永权：从关注此类照片开始，我就对这些无名无姓，漫无边际，散落在旧书、旧货市场，包括网络平台上的照片既好奇又疑惑。但随着看到的照片越来越多，我开始对这类日常生活中的“佚名照”做出了严格的界定。只有遵守这样的边界，归纳总结才有可能。
　　佚名照，指照片的拍摄者、被拍摄者及持有者，皆不知名姓，准确地说是因为所得渠道。多年来我陆续从旧书、旧货市场购得这些照片，这也是进入公众视野、绝大多数普普通通中国人日常生活“老照片”的宿命。时移世易，它们与家庭成员、亲友，甚至本人分离，飘散于风尘中。这显然有别于那些拍摄者或被摄者及其相关人仍然拥有的照片，后者是被当事人掌握，它们随时会被以毋庸置疑的口气解读着，完成自身的叙事价值。这样的言说，除了当事人认定的事实外，因为相关，便不可避免地有着诸多猜测、臆想与添加的成分。而恰恰是这些脱离当事者，与原生语境剥离的佚名之作，摆脱了那些人為附加的信息，为总结、归纳提供了新的可能性。
　　正因没有被拍摄者、拍摄者和持有者的名字，也没有相片内容的明确信息，所以才能进行这样的解读：佚名照摆脱了当事者，从而为基于影像本身分析、判断，结合历史文化背景和大量个案的集中归类进行整体观察提供了可能。拒绝熟人赠予此类图像，正是从这个意义上考虑的。

　　这本书的特约编辑左微微提到《佚名照》作为一本影像表达为主的书，获得了不少社科类书籍的榜单提名/奖项，这是影像类书籍的一次突破，让影像叙事的功能被认知，影像不仅仅是文字的补充，影像价值得到高度认可。您如何思考“影像述史”的价值？
　　晋永权：影像与历史的关系复杂暧昧，影像既可以证史，也为人们了解历史真相设置迷障。
　　影像与历史的关系，不能仅仅归结为图像附着的、具体的，如时间、地点、人物、事件等付诸文字的历史证据，影像还有其他诸多用途，比如它体现了一个年代人们的审美、价值观、社会心理、意识形态等，包括这些图像的生成机制、传播路径、媒介特征，甚至审美趣味等都应该成为我们关注的问题。目前，人们对图像，特别是身边日常影像的认知还停留在初级阶段。
　　也就是说面对图像，我们要关注图像本身，从图像自身出发来分析、判断图像。而日常生活中占绝大部分的佚名照，恰恰为这种分析研究提供了数量巨大的案例支撑，正因为这些图像与日常社会生活的密切关系、与时代的紧密关联，我们的探究工作才有可能展现更为广阔的前景。
　　（责任编辑 朱一南）