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山水画到宋代以后，经过一段时间的发展，形成了一个全新的面貌，进入一个理性表达大自然和重视人的精神的阶段。这一时期，不仅有山水画大家荆浩、关仝、李成、范宽，以及董源，更有后来的郭熙，将本来偏向“在野色彩”的山水审美倾向变成了宫廷及画院的主导倾向。
郭熙（约1023—1087），字淳夫，河阳（今河南温县）人，世称郭河阳。《林泉高致》序中称其：
“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此以成名。然于潜德懿行，孝友仁施为深。则游焉息焉。”
郭熙山水学李成，他好道学，喜游历，具有道家的审美情趣。他不仅直接继承和丰富了李成的风格图式和审美意象，而且具有创造性的建树，在宫廷内外产生重大影响。因受到神宗赵顼的赏识，成为当时宫廷画院最重要的成员。郭熙擅长画山水寒林，格调清新。当时画院画家无不师效其画，有“独步一时”之誉。郭熙关于绘画的一些思想，经他的儿子郭思整理成《林泉高致集》一书，共分为《山水训》《画意》《画诀》《画题》《画格拾遗》《画记》六篇，郭熙的美学思想主要包含在《山水训》中。郭熙身体力行的艺术实践，为他的山水画理论提供了大量直接的原始材料。俞剑华称：
“书中所论，极为精道，纯为山水画写生的有得之言，与一般模糊影响者不同。”
由此可知，《林泉高致》是一部十分重要的山水画理论著作。
一、以林泉之心观世界
郭熙注重观察山水与精神体验相结合，注重按照季节时序的特征变化，以及这些变化对人的生活和心理产生的变化进行艺术创作。他认为人们之所以喜欢山水，是因为人在其中能够摆脱世俗的烦扰，可获得林泉之志和烟霞之侣。因此，山水画的创作者必须有“林泉之心”，真正进入到山水之中：
“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”
同时他指出，面对山水，要取其精粹、融进画家和人的主观情感，要以审美的目光而不是以功利的目光来看山水，而是要：
“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”
所谓林泉之心、林泉之志就是一种没有尘俗观念、虚静清澈的心境，是一种精神上的审美态度。郭熙系统而深刻地阐述了人与自然亲密、交融的审美关系，把热爱山水及创作与欣赏山水画看成是人的本性的需求，从根本上回答了山水画产生的原因。郭熙观察自然相当仔细，如郭熙谈四时不同而山水形态也有异：
“真山水之烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”
郭熙是以林泉之心临山水，以人之性情观景物，自然山水亦被人情化了，可谓以情观物，物被情化。《林泉高致·山水训》中提到：
“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。”
山水自然又是相互联系的生命整体。这种生命整体与人体一样相互联系而存在。
在郭熙看来，山水自然既是画家主动从中获取审美意象的对象，又是与画家平等一致共同体验天地生命变化的主体。这种“真”山水是画家自己的生命精神和山水自然的生命精神的交融合一，是按照画家的精神诉求、审美意向、个人修养而被重新编排和构造出来的艺术图像。“山水”即带有了艺术家自身的精神人格追求。
二、丰富墨法，归于平淡
荆浩、关仝、李成、范宽、董源等大家多以少量色彩掺于水墨之中，而郭熙则基本全用水墨来创作与表现，用墨之法十分丰富，并对用墨做了细致的研究。他在《林泉高致》中详细描述和分析了墨法的运用：
“或曰：墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石，用瓦，用盆，用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山，笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松林石角不了然，故尔了然，然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也……色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就烟色就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”
在郭熙这里，山水画是沿着王维所论的“夫画道之中，水墨为最上。肇自然之性，成造化之功”这一方向发展的。这样的山水画才能达到与自然山水相同的审美功能，才能使人们在世俗生活中陶冶精神、涵养心性。郭熙的水墨研究不仅仅止于墨法变化，并且发现了山水之色也随着观看山水的角度不同而呈不同的景色。郭熙以前面所述的“远”自觉的把握形势，因此也能掌握色彩的变化，表现为各种颜色的混和玄色。以“玄色”创作，對颜色的微妙的变化也都以理论展开，是郭熙理论的又一个特点。《林泉高致·山水训》中提到：
“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”
郭熙同时指出“玄色”也随着观看的角度不同，“远”的色调也不同。他所绘制的《早春图》以笔墨的变化丰富地表现出了光和影，画家没有用桃红柳绿来表示春天的到来，而是将春意蕴藏于岩壑林泉之中，传达到春回大地的信息。画作以连接天地的高远为轴，在左右侧添加了平远和深远，进而表现出多样的观察角度，从而提亮平远景物，后将深远景物以重墨表现，从而形成了对比。《早春图》以全景式高远、平远、深远相结合之构图，表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。近景有大石和巨松，背后衔接中景扭动的山石，隔着云雾，两座山峰在远景突起，居中矗立，下临深渊，深山中有宏伟的殿堂楼阁。左侧平坡逶迤，令人觉得既深且远，展示了郭熙山水画中“山无云则不秀，无水则不媚，无路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下”的艺术境界。画中还突出了郭熙山水画中的“可望、可行、可游、可居”的艺术特征。《格古要论》评价说： “郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相伴，人物以尖笔带点凿，绝佳。”
郭熙对墨法的丰富全面提升了中国水墨画的高度，山水画不再追求绚丽的色彩，对后来水墨画的发展有很大影响。
三、咫尺千里与“三远论”
当然，郭熙最著名的还是提出了“三远论”。唐朝之前的绘画以人物画为主，对空间观念的表现，只停留于人物前后排列和视线的方向或人物成群、分散的程度上。作为《林泉高致》中最重要的关于空间的概念，“三远”不仅综合了到北宋时期为止的山水画的创作理念，还提出了根据绘画中三种视觉能够表现不同形势和画面效果的理论。“三远法”是传达山水自然和画面之间远近感和空间深浅感的方法，此法是郭熙体验实际的山水，然后创造绘画作品中的大自然的表现法则。在宗炳总结了近大远小的绘画规律之后，荆浩的《山水赋》中也有“丈山尺树，寸马豆人”的论述。中国绘画对画面景物近大远小关系问题一直十分关注，但完整地将绘画中的远近视觉问题加以理论表达的是郭熙。《林泉高致·山水训》指出：
“山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀。深远之意重叠。平远之意冲融，而缥缥缈缈。其人物之在三远也。高远者明了。深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”
“三远”论是根据中国山水画的创作特点和表现特点概括出的构图与空间处理规律。除此之外，郭熙还总结出一些表现视觉特点的画法，如：
“山有三大，山大于木，木大于人。”
他还补充说明画山高水远的衬托或烘托方法：
“山欲高，尽出之则不高。烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。盖山尽出不惟无秀拔之高。兼何异画碓嘴！尽出不惟无盘折之远，何异画蚯蚓！”
郭熙的“三远”法，正是理想境界的造境之法。郭熙总结出的“三遠”加之其他表现空间的方法，使中国山水画在空间处理上形成系统的技法理论，画家们在表现山水与自然景物时得心应手，非常自由。这套规律对于山水画的构图，尤其是对于长卷那种徐徐展开的画面、连绵不断展现景物的方式，具有指导性意义。此后，如北宋张择端的《清明上河图》、南宋夏圭的《长江万里图》、元黄公望的《富春山居图》等均受其影响。古人采用“高远”、“深远”、“平远”相结合之法，使咫尺之图能展现千里之景致。“三远”法不仅是画面的一种结构方式，而且是一种精神追求。“三远”理论试图将画家的精神视野和思想境界引向远处、深处、高处，让人脱离凡俗，向往空灵，心存林泉的一种审美理想。
结语
郭熙的“林泉之心观世界”的绘画美学具有重要的美学意义，这是一种澄静虚怀的审美胸襟，毕竟向往自然、谐宁静是人们追求的心灵境界。正如宗白华在《美学散步》一书中所说：
“中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一往无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表形的精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。’”
（张瞳/《美术》杂志编辑）
郭熙（约1023—1087），字淳夫，河阳（今河南温县）人，世称郭河阳。《林泉高致》序中称其：
“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此以成名。然于潜德懿行，孝友仁施为深。则游焉息焉。”
郭熙山水学李成，他好道学，喜游历，具有道家的审美情趣。他不仅直接继承和丰富了李成的风格图式和审美意象，而且具有创造性的建树，在宫廷内外产生重大影响。因受到神宗赵顼的赏识，成为当时宫廷画院最重要的成员。郭熙擅长画山水寒林，格调清新。当时画院画家无不师效其画，有“独步一时”之誉。郭熙关于绘画的一些思想，经他的儿子郭思整理成《林泉高致集》一书，共分为《山水训》《画意》《画诀》《画题》《画格拾遗》《画记》六篇，郭熙的美学思想主要包含在《山水训》中。郭熙身体力行的艺术实践，为他的山水画理论提供了大量直接的原始材料。俞剑华称：
“书中所论，极为精道，纯为山水画写生的有得之言，与一般模糊影响者不同。”
由此可知，《林泉高致》是一部十分重要的山水画理论著作。
一、以林泉之心观世界
郭熙注重观察山水与精神体验相结合，注重按照季节时序的特征变化，以及这些变化对人的生活和心理产生的变化进行艺术创作。他认为人们之所以喜欢山水，是因为人在其中能够摆脱世俗的烦扰，可获得林泉之志和烟霞之侣。因此，山水画的创作者必须有“林泉之心”，真正进入到山水之中：
“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”
同时他指出，面对山水，要取其精粹、融进画家和人的主观情感，要以审美的目光而不是以功利的目光来看山水，而是要：
“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”
所谓林泉之心、林泉之志就是一种没有尘俗观念、虚静清澈的心境，是一种精神上的审美态度。郭熙系统而深刻地阐述了人与自然亲密、交融的审美关系，把热爱山水及创作与欣赏山水画看成是人的本性的需求，从根本上回答了山水画产生的原因。郭熙观察自然相当仔细，如郭熙谈四时不同而山水形态也有异：
“真山水之烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”
郭熙是以林泉之心临山水，以人之性情观景物，自然山水亦被人情化了，可谓以情观物，物被情化。《林泉高致·山水训》中提到：
“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。”
山水自然又是相互联系的生命整体。这种生命整体与人体一样相互联系而存在。
在郭熙看来，山水自然既是画家主动从中获取审美意象的对象，又是与画家平等一致共同体验天地生命变化的主体。这种“真”山水是画家自己的生命精神和山水自然的生命精神的交融合一，是按照画家的精神诉求、审美意向、个人修养而被重新编排和构造出来的艺术图像。“山水”即带有了艺术家自身的精神人格追求。
二、丰富墨法，归于平淡
荆浩、关仝、李成、范宽、董源等大家多以少量色彩掺于水墨之中，而郭熙则基本全用水墨来创作与表现，用墨之法十分丰富，并对用墨做了细致的研究。他在《林泉高致》中详细描述和分析了墨法的运用：
“或曰：墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石，用瓦，用盆，用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山，笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松林石角不了然，故尔了然，然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也……色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就烟色就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”
在郭熙这里，山水画是沿着王维所论的“夫画道之中，水墨为最上。肇自然之性，成造化之功”这一方向发展的。这样的山水画才能达到与自然山水相同的审美功能，才能使人们在世俗生活中陶冶精神、涵养心性。郭熙的水墨研究不仅仅止于墨法变化，并且发现了山水之色也随着观看山水的角度不同而呈不同的景色。郭熙以前面所述的“远”自觉的把握形势，因此也能掌握色彩的变化，表现为各种颜色的混和玄色。以“玄色”创作，對颜色的微妙的变化也都以理论展开，是郭熙理论的又一个特点。《林泉高致·山水训》中提到：
“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”
郭熙同时指出“玄色”也随着观看的角度不同，“远”的色调也不同。他所绘制的《早春图》以笔墨的变化丰富地表现出了光和影，画家没有用桃红柳绿来表示春天的到来，而是将春意蕴藏于岩壑林泉之中，传达到春回大地的信息。画作以连接天地的高远为轴，在左右侧添加了平远和深远，进而表现出多样的观察角度，从而提亮平远景物，后将深远景物以重墨表现，从而形成了对比。《早春图》以全景式高远、平远、深远相结合之构图，表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。近景有大石和巨松，背后衔接中景扭动的山石，隔着云雾，两座山峰在远景突起，居中矗立，下临深渊，深山中有宏伟的殿堂楼阁。左侧平坡逶迤，令人觉得既深且远，展示了郭熙山水画中“山无云则不秀，无水则不媚，无路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下”的艺术境界。画中还突出了郭熙山水画中的“可望、可行、可游、可居”的艺术特征。《格古要论》评价说： “郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相伴，人物以尖笔带点凿，绝佳。”
郭熙对墨法的丰富全面提升了中国水墨画的高度，山水画不再追求绚丽的色彩，对后来水墨画的发展有很大影响。
三、咫尺千里与“三远论”
当然，郭熙最著名的还是提出了“三远论”。唐朝之前的绘画以人物画为主，对空间观念的表现，只停留于人物前后排列和视线的方向或人物成群、分散的程度上。作为《林泉高致》中最重要的关于空间的概念，“三远”不仅综合了到北宋时期为止的山水画的创作理念，还提出了根据绘画中三种视觉能够表现不同形势和画面效果的理论。“三远法”是传达山水自然和画面之间远近感和空间深浅感的方法，此法是郭熙体验实际的山水，然后创造绘画作品中的大自然的表现法则。在宗炳总结了近大远小的绘画规律之后，荆浩的《山水赋》中也有“丈山尺树，寸马豆人”的论述。中国绘画对画面景物近大远小关系问题一直十分关注，但完整地将绘画中的远近视觉问题加以理论表达的是郭熙。《林泉高致·山水训》指出：
“山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀。深远之意重叠。平远之意冲融，而缥缥缈缈。其人物之在三远也。高远者明了。深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”
“三远”论是根据中国山水画的创作特点和表现特点概括出的构图与空间处理规律。除此之外，郭熙还总结出一些表现视觉特点的画法，如：
“山有三大，山大于木，木大于人。”
他还补充说明画山高水远的衬托或烘托方法：
“山欲高，尽出之则不高。烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。盖山尽出不惟无秀拔之高。兼何异画碓嘴！尽出不惟无盘折之远，何异画蚯蚓！”
郭熙的“三远”法，正是理想境界的造境之法。郭熙总结出的“三遠”加之其他表现空间的方法，使中国山水画在空间处理上形成系统的技法理论，画家们在表现山水与自然景物时得心应手，非常自由。这套规律对于山水画的构图，尤其是对于长卷那种徐徐展开的画面、连绵不断展现景物的方式，具有指导性意义。此后，如北宋张择端的《清明上河图》、南宋夏圭的《长江万里图》、元黄公望的《富春山居图》等均受其影响。古人采用“高远”、“深远”、“平远”相结合之法，使咫尺之图能展现千里之景致。“三远”法不仅是画面的一种结构方式，而且是一种精神追求。“三远”理论试图将画家的精神视野和思想境界引向远处、深处、高处，让人脱离凡俗，向往空灵，心存林泉的一种审美理想。
结语
郭熙的“林泉之心观世界”的绘画美学具有重要的美学意义，这是一种澄静虚怀的审美胸襟，毕竟向往自然、谐宁静是人们追求的心灵境界。正如宗白华在《美学散步》一书中所说：
“中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一往无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表形的精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。’”
（张瞳/《美术》杂志编辑）