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摘 要 跨文化传播的难度在于“关系信息”的传达，从技术与文化的双重视角来看，应超越二元对立的思维模式，建构文化主体间性关系，促进文化主体的互惠性理解。德国哲学家伽达默尔开创了哲学解释学，他将理解视作一种主体间性关系的中介，而非实现目的的工具，这种對“理解”的深刻认识可以应用到对跨文化传播的解读。以成功“出海”的李子柒系列视频为例，结合哲学解释学的理解观来看，我国的跨文化传播要坚定文化自信，寻找与受众共同的经验与意义，通过开放性的对话促进文化主体间的情感交流。
关键词 跨文化传播；李子柒；哲学解释学；伽达默尔；主体间性，互惠性理解
中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 2096-0360（2021）01-0096-05
《人民日报》在2019年12月30日的《筑牢民族复兴的精神支撑》一文中提出：“传播中国文化，讲好中国故事，活出中国人的精彩和自信，是李子柒带给我们的生动启示。”[1]截至2020年5月1日，“90后”四川女孩李子柒拍摄的中国乡村生活短视频不仅在国内各大社交媒体平台收获近9 000万粉丝，在海外视频网站YouTube上的粉丝量也已突破千万大关。多重舆论维度的热议之中，李子柒是“出海网红”，更是文化传播的使者。从传播的角度看，人们对李子柒系列视频的关注出离了流量思维下短视频如何抓取流动注意力的工具性认知，升华至一种文化符号领域下意义层面的追问。那么李子柒“现象”背后的本质是什么？为什么这些没有任何有声解说的视频能唤起无数海外受众的心灵共鸣，甚至引发了一些外国视频博主的模仿效应？本文认为，跨文化传播在文化主体间性关系的建构中成为可能，而“理解”是关系建构的桥梁——它可以代表言语的和谐互动、观念的平等尊重以及传播意义的互惠性生产。新媒介生态下，“万物互联”开启了传播无远弗届的想象，中国的跨文化传播要拓展出足够开放的个性化空间，更要联通与世界受众间理解的桥梁，讲好蕴藏优秀传统文化的中国故事。李子柒的视频平衡了技术与文化的张力，在传播符号的呈现与跨文化情感的传递之间，诠释出“理解”的价值，进而搭建起文化间性关系。伽达默尔开创的哲学解释学为人们理解何为“理解”带来一种流动性的、对话性的思考，本文试从现代解释学理论出发，从理解的“条件”“本质”“方式”三个维度来分析李子柒系列视频如何生产出强大的跨文化传播力。
21世纪以来，改革开放带来丰厚的经济发展成果，中国国际地位与影响力日益提高，进而中国文化“走出去”成为国家软实力建设的一项核心战略。但由于过往传播理念等因素的制约，传统媒体和文化机构的音视频作品往往以宏大叙事为主，急于打造一个统一而简化的中国形象并寻求海外受众的支持[2]。这种“自说自话”的对外传播模式往往碍于文化差异所产生的巨大隔阂，产生某种逆反的传播效果。习近平总书记在党的十九大报告中强调“讲好中国故事”的重要性，可以看到，从“外宣”到“讲好中国故事”的转变体现了对外传播理念的革新，包括新技术语境下传播主体的多元发展、叙事手法去脸谱化等新内涵。可以说，李子柒受到官媒、学界与业界的认可，正体现了上述主体对于“讲好中国故事”的核心传播理念的一种共识。
陈力丹曾提出，对外传播的成功很大程度上在于对跨文化传播的深刻理解和运用[3]。帕洛阿尔托学派的贝特森认为，人类任何一次言语交往都存在着两个层面的传播，第一层是一个纯粹的信息传播，传递的是内容信息，而第二层是元传播，是这次信息传播所遵循并得以完成的脚本或规章，传递的是关系信息。对于跨文化传播而言，关系信息的传通构成了一个重要命题，因为文化本身就规定了人看待世界的独特参照系，成为信息传播过程中不可忽视的藩篱。在跨文化传播中，内容信息的交流质量可能通过简单的翻译手段得到表面上的改善，而关系信息的交流则常因文化内在规则的不同遭遇难以化解的阻碍。当传播关系中的一方认定接收的内容信息与关系信息存在偏差，就会产生元传播意义上的“悖论”，跨文化传播的“文化折扣”与“文化休克”现象难免会出现。
跨文化传播的难度就在于能否突破一个因文化与历史的隔阂产生的陌生的、焦虑的、存在张力的传播关系。首先从技术层面来看，新兴媒体技术的冲击引发了媒介研究与实践的革命，人的需求与个性被放大，在此基础上传播节点的相遇与对话给交流创造了新的机会。传播过程的“内容”概念也实现了一种从资讯价值到关系价值的转型。具体而言，传播内容通过情绪支持、情感共鸣与身份认同实现与受众关系的建立[4]。在跨文化传播中，一方面要加强与异国受众的情感联结，不再自说自话；另一方面，要擘画出新兴媒体信息流与传统文化的表述关系：既要将文化进行媒介化的表达，又要保证传统文化与核心价值观在此过程中不“打折扣”、不“变形”。
因而在技术的层面之外，还必须要注意的是文化传播观念的层面。回顾西方的跨文化传播研究历史中的经典理论，爱德华·霍尔将文化分为“高语境文化——低语境文化”；荷兰学者霍夫斯泰德的区分不同文化特质的“文化六维度说”，包括特兰迪斯的“文化三维度说”，西方跨文化传播学研究者通常将核心议题聚焦于文化价值的比较与对照，体现出强烈的文化本质主义色彩。从哲学的视角看，西方理性主义的“我思”认定“我”与“世界”的分离状态，将他人视作“非我”的客体，将一切纳入二元对立的框架之中认知并加以把握。在跨文化传播的研究中，西方学者通常将文化视作是一种刻板的结构或者线性的流动过程：“我”与“他”有着本质的区别，于是在发达的“我”的视野之中，落后的“他”应该是被诠释、被研究的角色。当技术被融入文化的二元对立中，跨文化传播的意义随之嬗变。在美国的迪士尼动画里，我们常看到中国的文化符号，如花木兰、大熊猫被“自然地”放置于一个表达着西方价值观的叙事里。马特拉认为文化霸权的重要手段就是用“信息”悄然代替“文化”：跨国文化工业制造出某种去历史化的社会想象以消磨“他者”的身份认同。进一步而言，文化被技术异化为一种工具般的延伸系统。 在李子柒的视频中，受众首先感受到的是一种突破二元对立的和谐感。其一是中国文化带来的和谐感。全部的叙事主题回归生活世界，将视角集中于微观的乡村生活中，通过展现最普通的劳作、烹饪、采摘活动表达中国文化中人与自然和谐共生的“天人合一”境界，同时展示中国特色的农耕文化、饮食文化、服饰文化元素。其二是多感官沉浸式体验带来的和谐感。专业的影像技术团队灵活地运用镜头的调度和色彩的搭配，在光与暗、动与静的结合中，每一帧画面的定格都是一副生动的水墨画；同时，以旋律悠扬的中国传统音乐作为背景音乐，甚至切菜声、动物声、风声都成为一种轻灵的听觉点缀。快节奏的短视频媒介呈现与慢叙事的融合、生活世界与艺术创造的交错，意味着技术与文化的动态平衡。在评论区，不少外国网友都发表了对李子柒视频的赞美，无论是对这种生活状态的惊叹还是对李子柒女性形象的喜爱，抑或是被视频内容传达的意义所鼓舞与“治愈”，都说明李子柒建立起了与受众的情感联系，达到了一种传受主体间共在的效果。
由此可见，技术的敉平依然无法泯灭价值的多元性。在生动的新媒介技术与传统文化之间可以存在一个独立而个性化的表述空间，这个空间延展出的界面就是一个新的叙事维度——我们可以讲好中国故事。无论是客观的新技术语境，主观上对中国传统文化意义上的“和”与对人类命运共同体理念的追求，都要求传播主体超越“主体—客体”的二元对立认识论，构建一种平等尊重的文化主体间性的传播关系。简言之，问题意识不应着眼于如何告诉“他”“我”是谁，而是如何构建“我”与“你”的主体间性关系；进而，不是自言“我”自己的故事，也不是用“我”的故事来表述“他”，而是讲述“我”和“你”在积极关系之中共同的故事。
如果从控制论的角度看，在毫无保障的跨文化交流系统中，文化因素是一种来自于环境的“不可控输入”，作为一种噪音存在于传播的过程中，产生熵。跨文化传播的核心问题就是如何通过某种反馈来不断缩小文化间隔阂所造成的误解与偏见，减少熵。这个反馈的过程可以看做一种开放的对话机制，具体而言此过程必然包含着传受两个节点的相互理解，虽然相互理解作为终点未必是咫尺远近，但一定会作为一种阶段性的动态贯穿于传播的过程“之中”。从传播关系的角度看，建构文化主体间性关系就意味着、甚至规定着“理解”不仅是相互的，还是不断趋于理想状态的包容与互惠的。
那么受众对李子柒的视频的“理解”是怎样的？虽然李子柒的视频得到了外国网友的大量称赞，但就李子柒的形象而言，笔者在YouTube平台的评论区常看到一种外国网友对于李子柒的称谓：“Disney Princess（迪士尼公主）”，另一种外国网友对李子柒比较常见的认知是几乎无所不能的“独立女性”，从人物设定上看，“公主”“独立女性”与“乡村少女”的本原设定，这三者间存有很大区别，那么这是否说明了外国受众对视频内容的误读呢？
应该说，上述理解都不是对李子柒的误读，而是1 000个人心中有1 000个李子柒，从这一点看，李子柒塑造出了一个立体的、饱满的文化形象，无论来自哪个国家，受众“理解”李子柒的过程都不是一个纯粹的、传统认识论意义上的“客观过程”，而是一个将自我融入到文本内容中的开放性理解过程。德国哲学家伽达默尔所开创的哲学解释学认为，“理解”并不是主客关系的认识过程，而是一个主体间性的对话过程。接下来本文将从哲学解释学的角度阐述“理解”的条件、本质、方法，并用上述理论说明李子柒在视频中如何通过互惠性理解建构文化主体间性关系。
2.1 伽达默尔与哲学解释学
解释学（hermeneutics）一词的词根“hermes”来自于古希腊语，意思是“神之消息”。在古希腊时代，人们就把如何使隐晦的神意转换为可理解的语言的研究视作一门学问。中世纪时，教徒们认为自己必须通过牧师或神学家们对《圣经》文本的解释来领悟上帝的旨意并依照这种领悟来生活，于是解释学成为了一种诠释宗教典籍的技巧。而到了近代，自笛卡尔以来，科学主义的客观认识范式长期主导着人们的思维，传统解释学的代表如施莱尔马赫与狄尔泰就是从主客对立的认识论角度出发，将理解视作一种可以排除主观因素的、精确而科学的方法论。他们试图建立起一种“普遍理解”来避免对事物的误解，而这其中的前提是要求理解者从一个理性、客观、中立的视角出发，摆脱自身的历史性以完全认知文本的意义[5]。
海德格尔在《存在与时间》中认为：人在世界之中存在，不能脱离在世界中存在这一事实而谈对世界的认识，人即此在（Dasein）。这种观点将近代哲学以降的主客体对立、主体控制客体的思想完全颠覆，于是在海德格尔这里，解释学完成了从工具意义上的认识论到本体论的转向，他将理解视作此在（人）存在的一种基本方式。海氏的弟子伽达默尔将其老师的理论推进了一大步，使得解释学走向了哲学的历史舞台。在伽达默尔的《真理与方法》中，他提出解釋学要研究的问题即理解何以可能，“这是一个先于主体性的关于一切理解行为的问题。”[6]可以说，伽达默尔的哲学解释学将理解视作一种主体间性对话的桥梁：理解是一种中介而不是一种工具。具体而言，伽达默尔的解释学为人们刻画出“理解”的“条件”“本质”“方法”。
2.2 “前见”与“视域融合”——理解的条件与本质
海德格尔认为，理解并不能在真空中生成，在人的理解发生前，他必然已被某些东西所“占有”，例如历史与文化背景、物质条件、社会状况等因素。这种“占有”以及其影响人的过程或结构被海氏称为“前结构”。伽达默尔继承了这一观点，将前结构称为“前见”，并认为前见是理解的起点，也是理解的前提条件[7]。这就意味着人并不像传统解释学所认为的那样，能够做到超越自身的历史文化因素去绝对客观地理解事物，而偏见与误读在所难免。进而，前见组成了我们看世界的视野，或者说看待问题的参照系，这个视野或者参照系被伽达默尔称为“视域”。虽然前见使人与人的视域有着巨大的差异，但伽达默尔在其思想中将前见所蕴含的传统性看作一种积极开放的因素，认为理解的本质是“视域融合”，即解释者与理解者之间通过对话将自身的见解（包含前见的）同对方分享，在一种主体间性关系之中将彼此的视域融合起来，进而传统与当下的相遇会产生一种全新的视域。由此一来，理解成为了一种开放的、充满生机的互惠过程。 文化是一种凝结于历史中的稳定的生活方式，在跨文化传播中，传受双方从属于不同的文化背景，亦产生不同的视域。长期以来，在历史与文化因素之外，受碍于西方媒体对中国的他者化报道，国外受众在传播领域常对中国充满陌生感或偏见。在通过对外传播消除偏见时，我们常出现两种偏向。一种是自说自话的偏向，即忽略了文化差异所产生的理解障碍，用宏大叙事或说教的方法去表述自己；另一种则是失去自我的偏向，即一味地用西方化的思维模式与外在形式包装自己，展现一种看似时尚却磨灭个性的形象。
首先，李子柒给我们带来的启示是在跨文化传播中应彰显“文化自信”，因为前见是无法被修改的，文化塑造了人，人亦是无时无刻不活在传统中的“历史的人”，“理解”的关键在于我们怎样看待传统，是将传统视作一个旧的终点还是一个新的起点。在李子柒的视频中，我们看到的是中国传统文化在“90后”少女身上流动着新的生机：虽然没有网络上个性化的言语表达，也没有“网红”夺人眼球的奇装异服，在时间与空间符号的交织中，“二十四节气”和广袤的乡野天地展开了一个传统文化的生动画面；人与自然的和谐互动中，红色衣裳与远山相映出中国人心中故乡的晚霞。年轻的李子柒穿梭在温暖的乡土人情 之间，用真实质朴的劳动为全世界的受众展示蜀绣、造纸、酿酒等中国的传统技艺以及中国人的亲情、友情、邻里情。评论区里，外国网友的高频评论词是“amazingly（令人惊奇地）”，这种惊奇感并不仅仅是对异域文化的直白反应，还包含着对新时代的中国人和传统的中国文化的新鲜感。因为在西方社会中，以理性为旗帜的文化传统带来了先进的科学技术以及服务业集中的现代都市，却也导致了人的异化、人际关系的冷漠、价值观的分裂等严重问题，人的心理健康在这种环境中遭受创伤。而中国文化仿佛是西方文化自我反思的“必要条件”，前见引出的文化对话便开始了。李子柒的视频不但传播了人与物的双重美感，还传递了仁爱、和谐、中庸的中国文化价值观，瞩目的传播符号与治愈性的情感符号实现共振，令西方受众在慢叙事中收获审美体验与价值意义，通过“意外性”信息，产生了对中国文化极强的兴趣。
其次，“视域融合”说明了理解是一个动态的过程，人在“理解之中”而非拥有超验的认识能力，换句话说，理解不是一个使动的用法，而是一个进行的时态。当理解成为实现跨文化传播目的的工具，在传播内容上很容易出现单向度的说教、侵略性的文化霸权或偏激化的情感动员。需要明确的是，理解的进行时态所栖息的维度是“日常生活世界”。匈牙利哲學家赫勒认为“人类个性的统一性总是在日常生活之中并为日常生活所建立。”[8]无论人的国籍、性别、年龄，“衣食住行”、“饮食男女”——这些日常生活的议题构成了人类交往的一个基础场域，随着全球化的推进，人们在此场域处于“理解之中”，不断地发现共通的意义空间。从传播学的角度看，施拉姆认为寻找一个“共同经验范围”是传播取得理想效果的前提，也就是说在共同的经验范围之中，理解者将传播内容的普遍性同自身的特殊性结合起来——这本身就意味着一种对话——传受主体间的视域出现融合的可能[9]。李子柒在视频中“抓住”了外国受众的“胃”，通过呈现一种日常生活中完整的食物制作过程，向受众介绍中国的饮食文化。实际上，螺蛳粉、炒豌豆、榨菜清粥……这些都是对中国人而言日常的菜肴，但对世界各国人而言，“民以食为天”是一个普遍的道理，做饭与吃饭是人类生存与生活的共同经验。饮食题材理解门槛低，且在观赏食物制作之中会产生一种类似观看“吃播”的陪伴感，令受众产生“在场”的情感共鸣。此外，《圣经》的“伊甸园”传说开创了“田园牧歌”“诗意栖居”等美好的田园想象，对于压抑的后工业社会的“逃离”也早已是西方社会文化研究的一个领域。而“世外桃源”与“悠然见南山”的“中式田园”是中国传统文化的一个重要组成部分，它表达了中国人对自然的热爱与“天人合一”的哲学境界。李子柒在视频中塑造的场景不禁令外国网友惊叹道“Chinese heaven（中国的仙境）”。可以说，无论是中国社会还是西方社会，解决现代化进程中出现的各种“城市病”似乎是共同的课题。从这一点来看，李子柒不仅是一面西方文化反观自己的镜子，也是属于人类社会的一个关于现代性问题的共同思考。
2.3 游戏与对话——理解的方式
伽达默尔认为，理解的方式是问与答的谈话形式，而这种形式是内在于理解的。也就是说当理解被视作本体时，理解是一种中介，而实现这种中介的“微观过程”，伽达默尔认为是一种“问答逻辑”，即对话。进一步而言，伽达默尔将对话视作是一种“游戏”，并提出，游戏之所以能够吸引不同身份的人参与进游戏之中，是因为游戏的主体并不是玩游戏的人，而是游戏本身。人在进入游戏后，不能随意地退出或做出违背游戏规则的行为，他必须把自己遗忘在游戏之中，游戏才有了生命[10]。在这个意义上，理解是一种排除主体性的行为，传受双方如同游戏玩家一般忘记主体原有身份，在摆脱桎梏的对话之中不断地维持着对话的进行，同时增进彼此理解的程度。
在跨文化传播中，如果传受主体时刻陷入在“我是谁”或“他是谁”的困境中，就不可能完成交流。因为“我”与“他”拥有不同的文化身份，这种差异性是一种无法到达的彼岸，唯有在去除主体性的对话之中，“我”不断地理解“你”，达到两个视域的融合，从而建立起“我”和“你”的主体间性关系。例如前文曾提到，一些外国网友称李子柒为“迪士尼公主”“独立女性”，我们并不能将这种解释视为误读，恰恰相反，这体现出了一种“对话”而达成的“视域融合”。因为在理解的游戏观看来，受众与李子柒共在一个跨文化传播的游戏之中，由于李子柒视频文本具有的开放性与参与感，受众与李子柒可以暂时脱离刻板的主体性，进入一种相互对话的状态。在西方人心目中，迪士尼公主其实并不是“高贵”“傲慢”“养尊处优”的代名词，而是表现出一种对女性固有的弱者形象的“叛逆”，她们经常以一个“聪明勇敢”“独立”“敢爱敢恨”的形象出现，因而“迪士尼公主”和“独立女性”都呼应了当下西方话语对女性角色的期待。在此意义上，外国网友对李子柒的解读是一种积极的、肯定的解读。 同理，国内的网络舆论有一种对李子柒的质疑声，例如认为李子柒的视频体现了一种“田园小资生活”，视频中光鲜亮丽、楚楚动人的女性形象与传统意义上朴素辛劳的农耕生活并不搭界，而过于古老的农耕技艺也让人觉得是一种刻意的“古典”。贡布里希曾说：“艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西”[11]。实际上，李子柒的视频采用了基于现实而超越现实的艺术化表达方式，伽达默尔也是从艺术作品的开放性提出理解的“游戲观”的——审美是一种游戏：正是传播手法催化的文化想象打开了主体间对话性的理解，如同国画的“留白”技艺，给解读者一个填补“空白”的审美空间。德国的接受美学大师伊瑟尔提出了一个“召唤结构”的理论，他认为艺术作品呈现出一种开放性结构，这种结构引导着观赏者去发现意义，召唤着人的能动参与[12]。在跨文化传播中，传者意欲达到与受众的情感共鸣，必须要在对话中唤醒受众的某种经验或某种情感，艺术的表达能够给受众一个借助审美意象来抒发自身情感的空间，正如古人所说的“借他人之酒，浇心中块垒”。主体间的互惠性理解便于“无我”的传播游戏中展开。
李子柒视频的成功“出海”为我国的对外传播活动提供了生动的案例与丰富的启示。“理解”是传播过程中一个动态的中介，在跨文化传播中，这一中介包括以下意义：首先是坚定“文化自信”，文化自信是跨文化交往的基石，也是一张大气亮眼的中国名片。我们只有坚持发掘传统文化的优质内容，传播传统文化的世界内涵，文化间的理解才是真正平等的，有价值的。其次是坚持开放、包容、普惠的传播理念，将受众视作能动的主体，了解文化间的差异，寻求文化间的共性，增进文化间“视域融合”的可能。最后是促进传播主体的多元化发展，凝结多方力量，广泛地吸取民间、网络平台等领域的传播智慧，拓宽交往的广度与深度，真正地让世界了解中国文化，拉近人与人心灵的距离，传达“人类命运共同体”的理念。
参考文献
[1]任平.筑牢民族复兴的精神支撑[N].人民日报，2019-12-30（4）.
[2]马文霞.“中国梦”的国际话语体系构建与对外传播[J].江西社会科学，2015，35（5）：180-184.
[3]陈力丹.习近平的宣传观和新闻观[J].新闻记者，2014（10）：3-9.
[4]喻国明，王思蕴，王琦.内容范式的新拓展：从资讯维度到关系维度[J].新闻论坛，2020（2）：22-25.
[5]韩慧彬.走在理解途中[D].厦门：厦门大学，2007.
[6]汉斯-格奥尔格？伽达默尔.真理与方法[M].洪汉鼎，译.北京：商务出版社，2010.
[7]汪淑霞.前见：伽达默尔的解释学思想[J].山东理工大学学报（社会科学版），2010，26（1）：80-83.
[8]阿格妮丝？赫勒.日常生活[M].衣俊卿，译.齐齐哈尔：黑龙江大学出版社，2010.
[9]刘卫东，荣荣，殷莉.当代新闻传播[M].天津：天津人民出版社，2008.
[10]黄文前.试析伽达默尔的游戏观[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2000（3）：116-121.
[11]著E.H.贡布里希.艺术与错觉[M].南宁：广西美术出版社，2012.
[12]林一民.艺术品的内在魅力来自何方：谈文本的召唤结构[J].江西社会科学，1995（8）：42-47.
关键词 跨文化传播；李子柒；哲学解释学；伽达默尔；主体间性，互惠性理解
中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 2096-0360（2021）01-0096-05
《人民日报》在2019年12月30日的《筑牢民族复兴的精神支撑》一文中提出：“传播中国文化，讲好中国故事，活出中国人的精彩和自信，是李子柒带给我们的生动启示。”[1]截至2020年5月1日，“90后”四川女孩李子柒拍摄的中国乡村生活短视频不仅在国内各大社交媒体平台收获近9 000万粉丝，在海外视频网站YouTube上的粉丝量也已突破千万大关。多重舆论维度的热议之中，李子柒是“出海网红”，更是文化传播的使者。从传播的角度看，人们对李子柒系列视频的关注出离了流量思维下短视频如何抓取流动注意力的工具性认知，升华至一种文化符号领域下意义层面的追问。那么李子柒“现象”背后的本质是什么？为什么这些没有任何有声解说的视频能唤起无数海外受众的心灵共鸣，甚至引发了一些外国视频博主的模仿效应？本文认为，跨文化传播在文化主体间性关系的建构中成为可能，而“理解”是关系建构的桥梁——它可以代表言语的和谐互动、观念的平等尊重以及传播意义的互惠性生产。新媒介生态下，“万物互联”开启了传播无远弗届的想象，中国的跨文化传播要拓展出足够开放的个性化空间，更要联通与世界受众间理解的桥梁，讲好蕴藏优秀传统文化的中国故事。李子柒的视频平衡了技术与文化的张力，在传播符号的呈现与跨文化情感的传递之间，诠释出“理解”的价值，进而搭建起文化间性关系。伽达默尔开创的哲学解释学为人们理解何为“理解”带来一种流动性的、对话性的思考，本文试从现代解释学理论出发，从理解的“条件”“本质”“方式”三个维度来分析李子柒系列视频如何生产出强大的跨文化传播力。
1 元问题：跨文化传播的主体间性关系建构
21世纪以来，改革开放带来丰厚的经济发展成果，中国国际地位与影响力日益提高，进而中国文化“走出去”成为国家软实力建设的一项核心战略。但由于过往传播理念等因素的制约，传统媒体和文化机构的音视频作品往往以宏大叙事为主，急于打造一个统一而简化的中国形象并寻求海外受众的支持[2]。这种“自说自话”的对外传播模式往往碍于文化差异所产生的巨大隔阂，产生某种逆反的传播效果。习近平总书记在党的十九大报告中强调“讲好中国故事”的重要性，可以看到，从“外宣”到“讲好中国故事”的转变体现了对外传播理念的革新，包括新技术语境下传播主体的多元发展、叙事手法去脸谱化等新内涵。可以说，李子柒受到官媒、学界与业界的认可，正体现了上述主体对于“讲好中国故事”的核心传播理念的一种共识。
陈力丹曾提出，对外传播的成功很大程度上在于对跨文化传播的深刻理解和运用[3]。帕洛阿尔托学派的贝特森认为，人类任何一次言语交往都存在着两个层面的传播，第一层是一个纯粹的信息传播，传递的是内容信息，而第二层是元传播，是这次信息传播所遵循并得以完成的脚本或规章，传递的是关系信息。对于跨文化传播而言，关系信息的传通构成了一个重要命题，因为文化本身就规定了人看待世界的独特参照系，成为信息传播过程中不可忽视的藩篱。在跨文化传播中，内容信息的交流质量可能通过简单的翻译手段得到表面上的改善，而关系信息的交流则常因文化内在规则的不同遭遇难以化解的阻碍。当传播关系中的一方认定接收的内容信息与关系信息存在偏差，就会产生元传播意义上的“悖论”，跨文化传播的“文化折扣”与“文化休克”现象难免会出现。
跨文化传播的难度就在于能否突破一个因文化与历史的隔阂产生的陌生的、焦虑的、存在张力的传播关系。首先从技术层面来看，新兴媒体技术的冲击引发了媒介研究与实践的革命，人的需求与个性被放大，在此基础上传播节点的相遇与对话给交流创造了新的机会。传播过程的“内容”概念也实现了一种从资讯价值到关系价值的转型。具体而言，传播内容通过情绪支持、情感共鸣与身份认同实现与受众关系的建立[4]。在跨文化传播中，一方面要加强与异国受众的情感联结，不再自说自话；另一方面，要擘画出新兴媒体信息流与传统文化的表述关系：既要将文化进行媒介化的表达，又要保证传统文化与核心价值观在此过程中不“打折扣”、不“变形”。
因而在技术的层面之外，还必须要注意的是文化传播观念的层面。回顾西方的跨文化传播研究历史中的经典理论，爱德华·霍尔将文化分为“高语境文化——低语境文化”；荷兰学者霍夫斯泰德的区分不同文化特质的“文化六维度说”，包括特兰迪斯的“文化三维度说”，西方跨文化传播学研究者通常将核心议题聚焦于文化价值的比较与对照，体现出强烈的文化本质主义色彩。从哲学的视角看，西方理性主义的“我思”认定“我”与“世界”的分离状态，将他人视作“非我”的客体，将一切纳入二元对立的框架之中认知并加以把握。在跨文化传播的研究中，西方学者通常将文化视作是一种刻板的结构或者线性的流动过程：“我”与“他”有着本质的区别，于是在发达的“我”的视野之中，落后的“他”应该是被诠释、被研究的角色。当技术被融入文化的二元对立中，跨文化传播的意义随之嬗变。在美国的迪士尼动画里，我们常看到中国的文化符号，如花木兰、大熊猫被“自然地”放置于一个表达着西方价值观的叙事里。马特拉认为文化霸权的重要手段就是用“信息”悄然代替“文化”：跨国文化工业制造出某种去历史化的社会想象以消磨“他者”的身份认同。进一步而言，文化被技术异化为一种工具般的延伸系统。 在李子柒的视频中，受众首先感受到的是一种突破二元对立的和谐感。其一是中国文化带来的和谐感。全部的叙事主题回归生活世界，将视角集中于微观的乡村生活中，通过展现最普通的劳作、烹饪、采摘活动表达中国文化中人与自然和谐共生的“天人合一”境界，同时展示中国特色的农耕文化、饮食文化、服饰文化元素。其二是多感官沉浸式体验带来的和谐感。专业的影像技术团队灵活地运用镜头的调度和色彩的搭配，在光与暗、动与静的结合中，每一帧画面的定格都是一副生动的水墨画；同时，以旋律悠扬的中国传统音乐作为背景音乐，甚至切菜声、动物声、风声都成为一种轻灵的听觉点缀。快节奏的短视频媒介呈现与慢叙事的融合、生活世界与艺术创造的交错，意味着技术与文化的动态平衡。在评论区，不少外国网友都发表了对李子柒视频的赞美，无论是对这种生活状态的惊叹还是对李子柒女性形象的喜爱，抑或是被视频内容传达的意义所鼓舞与“治愈”，都说明李子柒建立起了与受众的情感联系，达到了一种传受主体间共在的效果。
由此可见，技术的敉平依然无法泯灭价值的多元性。在生动的新媒介技术与传统文化之间可以存在一个独立而个性化的表述空间，这个空间延展出的界面就是一个新的叙事维度——我们可以讲好中国故事。无论是客观的新技术语境，主观上对中国传统文化意义上的“和”与对人类命运共同体理念的追求，都要求传播主体超越“主体—客体”的二元对立认识论，构建一种平等尊重的文化主体间性的传播关系。简言之，问题意识不应着眼于如何告诉“他”“我”是谁，而是如何构建“我”与“你”的主体间性关系；进而，不是自言“我”自己的故事，也不是用“我”的故事来表述“他”，而是讲述“我”和“你”在积极关系之中共同的故事。
2 理解：一种间性关系的中介
如果从控制论的角度看，在毫无保障的跨文化交流系统中，文化因素是一种来自于环境的“不可控输入”，作为一种噪音存在于传播的过程中，产生熵。跨文化传播的核心问题就是如何通过某种反馈来不断缩小文化间隔阂所造成的误解与偏见，减少熵。这个反馈的过程可以看做一种开放的对话机制，具体而言此过程必然包含着传受两个节点的相互理解，虽然相互理解作为终点未必是咫尺远近，但一定会作为一种阶段性的动态贯穿于传播的过程“之中”。从传播关系的角度看，建构文化主体间性关系就意味着、甚至规定着“理解”不仅是相互的，还是不断趋于理想状态的包容与互惠的。
那么受众对李子柒的视频的“理解”是怎样的？虽然李子柒的视频得到了外国网友的大量称赞，但就李子柒的形象而言，笔者在YouTube平台的评论区常看到一种外国网友对于李子柒的称谓：“Disney Princess（迪士尼公主）”，另一种外国网友对李子柒比较常见的认知是几乎无所不能的“独立女性”，从人物设定上看，“公主”“独立女性”与“乡村少女”的本原设定，这三者间存有很大区别，那么这是否说明了外国受众对视频内容的误读呢？
应该说，上述理解都不是对李子柒的误读，而是1 000个人心中有1 000个李子柒，从这一点看，李子柒塑造出了一个立体的、饱满的文化形象，无论来自哪个国家，受众“理解”李子柒的过程都不是一个纯粹的、传统认识论意义上的“客观过程”，而是一个将自我融入到文本内容中的开放性理解过程。德国哲学家伽达默尔所开创的哲学解释学认为，“理解”并不是主客关系的认识过程，而是一个主体间性的对话过程。接下来本文将从哲学解释学的角度阐述“理解”的条件、本质、方法，并用上述理论说明李子柒在视频中如何通过互惠性理解建构文化主体间性关系。
2.1 伽达默尔与哲学解释学
解释学（hermeneutics）一词的词根“hermes”来自于古希腊语，意思是“神之消息”。在古希腊时代，人们就把如何使隐晦的神意转换为可理解的语言的研究视作一门学问。中世纪时，教徒们认为自己必须通过牧师或神学家们对《圣经》文本的解释来领悟上帝的旨意并依照这种领悟来生活，于是解释学成为了一种诠释宗教典籍的技巧。而到了近代，自笛卡尔以来，科学主义的客观认识范式长期主导着人们的思维，传统解释学的代表如施莱尔马赫与狄尔泰就是从主客对立的认识论角度出发，将理解视作一种可以排除主观因素的、精确而科学的方法论。他们试图建立起一种“普遍理解”来避免对事物的误解，而这其中的前提是要求理解者从一个理性、客观、中立的视角出发，摆脱自身的历史性以完全认知文本的意义[5]。
海德格尔在《存在与时间》中认为：人在世界之中存在，不能脱离在世界中存在这一事实而谈对世界的认识，人即此在（Dasein）。这种观点将近代哲学以降的主客体对立、主体控制客体的思想完全颠覆，于是在海德格尔这里，解释学完成了从工具意义上的认识论到本体论的转向，他将理解视作此在（人）存在的一种基本方式。海氏的弟子伽达默尔将其老师的理论推进了一大步，使得解释学走向了哲学的历史舞台。在伽达默尔的《真理与方法》中，他提出解釋学要研究的问题即理解何以可能，“这是一个先于主体性的关于一切理解行为的问题。”[6]可以说，伽达默尔的哲学解释学将理解视作一种主体间性对话的桥梁：理解是一种中介而不是一种工具。具体而言，伽达默尔的解释学为人们刻画出“理解”的“条件”“本质”“方法”。
2.2 “前见”与“视域融合”——理解的条件与本质
海德格尔认为，理解并不能在真空中生成，在人的理解发生前，他必然已被某些东西所“占有”，例如历史与文化背景、物质条件、社会状况等因素。这种“占有”以及其影响人的过程或结构被海氏称为“前结构”。伽达默尔继承了这一观点，将前结构称为“前见”，并认为前见是理解的起点，也是理解的前提条件[7]。这就意味着人并不像传统解释学所认为的那样，能够做到超越自身的历史文化因素去绝对客观地理解事物，而偏见与误读在所难免。进而，前见组成了我们看世界的视野，或者说看待问题的参照系，这个视野或者参照系被伽达默尔称为“视域”。虽然前见使人与人的视域有着巨大的差异，但伽达默尔在其思想中将前见所蕴含的传统性看作一种积极开放的因素，认为理解的本质是“视域融合”，即解释者与理解者之间通过对话将自身的见解（包含前见的）同对方分享，在一种主体间性关系之中将彼此的视域融合起来，进而传统与当下的相遇会产生一种全新的视域。由此一来，理解成为了一种开放的、充满生机的互惠过程。 文化是一种凝结于历史中的稳定的生活方式，在跨文化传播中，传受双方从属于不同的文化背景，亦产生不同的视域。长期以来，在历史与文化因素之外，受碍于西方媒体对中国的他者化报道，国外受众在传播领域常对中国充满陌生感或偏见。在通过对外传播消除偏见时，我们常出现两种偏向。一种是自说自话的偏向，即忽略了文化差异所产生的理解障碍，用宏大叙事或说教的方法去表述自己；另一种则是失去自我的偏向，即一味地用西方化的思维模式与外在形式包装自己，展现一种看似时尚却磨灭个性的形象。
首先，李子柒给我们带来的启示是在跨文化传播中应彰显“文化自信”，因为前见是无法被修改的，文化塑造了人，人亦是无时无刻不活在传统中的“历史的人”，“理解”的关键在于我们怎样看待传统，是将传统视作一个旧的终点还是一个新的起点。在李子柒的视频中，我们看到的是中国传统文化在“90后”少女身上流动着新的生机：虽然没有网络上个性化的言语表达，也没有“网红”夺人眼球的奇装异服，在时间与空间符号的交织中，“二十四节气”和广袤的乡野天地展开了一个传统文化的生动画面；人与自然的和谐互动中，红色衣裳与远山相映出中国人心中故乡的晚霞。年轻的李子柒穿梭在温暖的乡土人情 之间，用真实质朴的劳动为全世界的受众展示蜀绣、造纸、酿酒等中国的传统技艺以及中国人的亲情、友情、邻里情。评论区里，外国网友的高频评论词是“amazingly（令人惊奇地）”，这种惊奇感并不仅仅是对异域文化的直白反应，还包含着对新时代的中国人和传统的中国文化的新鲜感。因为在西方社会中，以理性为旗帜的文化传统带来了先进的科学技术以及服务业集中的现代都市，却也导致了人的异化、人际关系的冷漠、价值观的分裂等严重问题，人的心理健康在这种环境中遭受创伤。而中国文化仿佛是西方文化自我反思的“必要条件”，前见引出的文化对话便开始了。李子柒的视频不但传播了人与物的双重美感，还传递了仁爱、和谐、中庸的中国文化价值观，瞩目的传播符号与治愈性的情感符号实现共振，令西方受众在慢叙事中收获审美体验与价值意义，通过“意外性”信息，产生了对中国文化极强的兴趣。
其次，“视域融合”说明了理解是一个动态的过程，人在“理解之中”而非拥有超验的认识能力，换句话说，理解不是一个使动的用法，而是一个进行的时态。当理解成为实现跨文化传播目的的工具，在传播内容上很容易出现单向度的说教、侵略性的文化霸权或偏激化的情感动员。需要明确的是，理解的进行时态所栖息的维度是“日常生活世界”。匈牙利哲學家赫勒认为“人类个性的统一性总是在日常生活之中并为日常生活所建立。”[8]无论人的国籍、性别、年龄，“衣食住行”、“饮食男女”——这些日常生活的议题构成了人类交往的一个基础场域，随着全球化的推进，人们在此场域处于“理解之中”，不断地发现共通的意义空间。从传播学的角度看，施拉姆认为寻找一个“共同经验范围”是传播取得理想效果的前提，也就是说在共同的经验范围之中，理解者将传播内容的普遍性同自身的特殊性结合起来——这本身就意味着一种对话——传受主体间的视域出现融合的可能[9]。李子柒在视频中“抓住”了外国受众的“胃”，通过呈现一种日常生活中完整的食物制作过程，向受众介绍中国的饮食文化。实际上，螺蛳粉、炒豌豆、榨菜清粥……这些都是对中国人而言日常的菜肴，但对世界各国人而言，“民以食为天”是一个普遍的道理，做饭与吃饭是人类生存与生活的共同经验。饮食题材理解门槛低，且在观赏食物制作之中会产生一种类似观看“吃播”的陪伴感，令受众产生“在场”的情感共鸣。此外，《圣经》的“伊甸园”传说开创了“田园牧歌”“诗意栖居”等美好的田园想象，对于压抑的后工业社会的“逃离”也早已是西方社会文化研究的一个领域。而“世外桃源”与“悠然见南山”的“中式田园”是中国传统文化的一个重要组成部分，它表达了中国人对自然的热爱与“天人合一”的哲学境界。李子柒在视频中塑造的场景不禁令外国网友惊叹道“Chinese heaven（中国的仙境）”。可以说，无论是中国社会还是西方社会，解决现代化进程中出现的各种“城市病”似乎是共同的课题。从这一点来看，李子柒不仅是一面西方文化反观自己的镜子，也是属于人类社会的一个关于现代性问题的共同思考。
2.3 游戏与对话——理解的方式
伽达默尔认为，理解的方式是问与答的谈话形式，而这种形式是内在于理解的。也就是说当理解被视作本体时，理解是一种中介，而实现这种中介的“微观过程”，伽达默尔认为是一种“问答逻辑”，即对话。进一步而言，伽达默尔将对话视作是一种“游戏”，并提出，游戏之所以能够吸引不同身份的人参与进游戏之中，是因为游戏的主体并不是玩游戏的人，而是游戏本身。人在进入游戏后，不能随意地退出或做出违背游戏规则的行为，他必须把自己遗忘在游戏之中，游戏才有了生命[10]。在这个意义上，理解是一种排除主体性的行为，传受双方如同游戏玩家一般忘记主体原有身份，在摆脱桎梏的对话之中不断地维持着对话的进行，同时增进彼此理解的程度。
在跨文化传播中，如果传受主体时刻陷入在“我是谁”或“他是谁”的困境中，就不可能完成交流。因为“我”与“他”拥有不同的文化身份，这种差异性是一种无法到达的彼岸，唯有在去除主体性的对话之中，“我”不断地理解“你”，达到两个视域的融合，从而建立起“我”和“你”的主体间性关系。例如前文曾提到，一些外国网友称李子柒为“迪士尼公主”“独立女性”，我们并不能将这种解释视为误读，恰恰相反，这体现出了一种“对话”而达成的“视域融合”。因为在理解的游戏观看来，受众与李子柒共在一个跨文化传播的游戏之中，由于李子柒视频文本具有的开放性与参与感，受众与李子柒可以暂时脱离刻板的主体性，进入一种相互对话的状态。在西方人心目中，迪士尼公主其实并不是“高贵”“傲慢”“养尊处优”的代名词，而是表现出一种对女性固有的弱者形象的“叛逆”，她们经常以一个“聪明勇敢”“独立”“敢爱敢恨”的形象出现，因而“迪士尼公主”和“独立女性”都呼应了当下西方话语对女性角色的期待。在此意义上，外国网友对李子柒的解读是一种积极的、肯定的解读。 同理，国内的网络舆论有一种对李子柒的质疑声，例如认为李子柒的视频体现了一种“田园小资生活”，视频中光鲜亮丽、楚楚动人的女性形象与传统意义上朴素辛劳的农耕生活并不搭界，而过于古老的农耕技艺也让人觉得是一种刻意的“古典”。贡布里希曾说：“艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西”[11]。实际上，李子柒的视频采用了基于现实而超越现实的艺术化表达方式，伽达默尔也是从艺术作品的开放性提出理解的“游戲观”的——审美是一种游戏：正是传播手法催化的文化想象打开了主体间对话性的理解，如同国画的“留白”技艺，给解读者一个填补“空白”的审美空间。德国的接受美学大师伊瑟尔提出了一个“召唤结构”的理论，他认为艺术作品呈现出一种开放性结构，这种结构引导着观赏者去发现意义，召唤着人的能动参与[12]。在跨文化传播中，传者意欲达到与受众的情感共鸣，必须要在对话中唤醒受众的某种经验或某种情感，艺术的表达能够给受众一个借助审美意象来抒发自身情感的空间，正如古人所说的“借他人之酒，浇心中块垒”。主体间的互惠性理解便于“无我”的传播游戏中展开。
3 总结与展望
李子柒视频的成功“出海”为我国的对外传播活动提供了生动的案例与丰富的启示。“理解”是传播过程中一个动态的中介，在跨文化传播中，这一中介包括以下意义：首先是坚定“文化自信”，文化自信是跨文化交往的基石，也是一张大气亮眼的中国名片。我们只有坚持发掘传统文化的优质内容，传播传统文化的世界内涵，文化间的理解才是真正平等的，有价值的。其次是坚持开放、包容、普惠的传播理念，将受众视作能动的主体，了解文化间的差异，寻求文化间的共性，增进文化间“视域融合”的可能。最后是促进传播主体的多元化发展，凝结多方力量，广泛地吸取民间、网络平台等领域的传播智慧，拓宽交往的广度与深度，真正地让世界了解中国文化，拉近人与人心灵的距离，传达“人类命运共同体”的理念。
参考文献
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[12]林一民.艺术品的内在魅力来自何方：谈文本的召唤结构[J].江西社会科学，1995（8）：42-47.