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话剧《夜店之天生绝配》正在国家话剧院先锋剧场热演。它改编自电影《夜店》，以一颗名贵钻石的丢失为由头，从一场严酷又荒诞的警察局审讯开始，引出了七个嫌疑人和两个警察或捧腹或伤感的“前史”：城管欺负小商小贩，韩国抢注中华文化遗产，房价物价节节高升……在癫狂的喜剧表演方式下，《夜店之天生绝配》反映出的是当前种种敏感的社会现象与问题。这一迥异于其之前作品风格的话剧，也让田沁鑫被部分观众质疑。
癫狂喜剧是好莱坞经典喜剧电影类型之一，以来自不同社会阶层的有趣人物为集结，并设计台词、动作激烈，紧密结合当下的事件，曾于1930年代风靡美国。与黑色幽默相反，癫狂喜剧是积极的、光明的、热烈的。
田沁鑫认为，人本身是悲剧，悲到极处便生喜，喜剧是人类的慰藉。“如果无力改变生活，用癫狂或扯淡的态度去面对未尝不可。”这便是她创作本剧的初衷，这部剧关注真实而犀利的生活，反映了改革开放后一代人成长的心路历程，以及他们残酷的青春生活。
如今的田沁鑫，已经做了14年戏。这14年里，她排了18部戏，形式包括话剧、音乐剧、戏曲，甚至还有一部电视剧《生死桥》——不能不说，她是个勤奋的导演。
在和记者谈话的时候，她一直说自己“不会说话”。但她的话就像她排的戏，很简单，很执著，都有一种力量。“我现在希望我认识水平提高，心胸再放大。你的力量不见得是一个人的力量，而是在时代当下有能力将大家包容起来的力量。”田沁鑫說。
《生死场》：突然起了一个高地
新民周刊：你把自己的处女作《断腕》列为你最满意的作品，为什么？在作家行当里，很多人都是第一部作品最好，他把自己的青春期里的爱和恨都放进去了，那也成为了他一辈子最好的作品。
田沁鑫：我觉得《断腕》是一个纪念，是我起步这个行业的第一个作品。我认为最好，是因为我那个处女作保持得最纯洁，是一点点的功利心也没有，一部完全纯洁的作品，纯洁地歌颂爱情。
我现在看《断腕》的时候，如果有学生给我交这样作品的话，我认为他是人才。因为用词之简洁和干净是少见的，而且剧本非常不啰唆，好像才十几页，而且上手就气势很大，一上来结构相对完整。
新民周刊：《生死场》上演，当时《读书》杂志还给你开了研讨会，北京的大知识分子、教授、学者都来讨论你的作品，会议记录还发表在《读书》上，大家都觉得戏剧界突然起了一个高地。
田沁鑫：我觉得自己很幸运，当时因为一场昏天黑地的爱情，绝望的爱情，我做了第一部戏《断腕》，完全是为了一种情感表达，非常感性，就是表达了我当时的情感状态。当时，赵有亮是中央实验话剧院的院长，他看过以后觉得不错，觉得我有才华，就约我做一部戏。后来我提出做《生死场》，我喜欢萧红这个作家，所以就做了这个作品。我感谢萧红，因为《生死场》让我得以以一流导演在中国戏剧界里出现，让全行业认可了我，完全是青春作证的作品，所以它风格非常凛冽，非常残酷，非常率真，也非常迅捷，它本身就是青春的记忆。
在这个戏里，抗日是一个主题思想，也是一个背景，但它的核心是人生，人面对在战争、死亡的威胁，人本身的生老病死，民族大义、国恨家仇，是舒展地活着还是被日本人压抑着活着，每个人都面临一个选择。生老病死，一上来触及到了一个终极问题，而且舞台上人物各种死法都不一样，我觉得这个是很棒的，因为它一点不虚伪。他们抗日也不是为了奔赴美好明天，有多少觉悟，就是不得以生命本能去抗争。在做的时候突出了两个字就是挣扎。
没想到，它得了好多好多奖，政府奖都拿遍了。当时《生死场》上演后，还有一些思想保守的人，发表文章批评这部戏是毒草，颠覆了抗日战争的英勇伟大，一时间压力非常大。最后，当时的文化部长孙家正看了，说这是个好戏，结果所有的争论和批评都没有了，这个戏一下子变成了好戏，拿了戏剧界的最高奖，那年我才29岁。我领奖的时候，就觉得那应该是我老师拿的奖，凭什么就落在我手里了？只能说我运气太好了。
这个作品还在全国演出当中，赵有亮就决定调我到中央实验话剧院，从此，我成为一名专业戏剧导演。
新民周刊：你由文艺青年变成了专业导演。记得你排过一个根据一个大学女生遭遇改编的戏，叫《赵平同学》，那是一部批判中国教育制度的戏，直面现实，当时引起很大的社会反响。
田沁鑫：《赵平同学》是我到现在为止，唯一批判当代中国的大学教育的作品，我带着批判精神来写一个 80后的 “问题少女”的思想和情感故事。我在戏里让80后的学生和60年代出生的老师进行对话。我觉得这个戏就是很讽刺的，也是正面讨论我们的教育问题，但遗憾的是，做话剧不像电影一样受众那么多，但我始终在文化的观照上，还没有太松懈。
《赵氏孤儿》和中国式悲剧
新民周刊：2003年，你做了《赵氏孤儿》，你怎么敢和林兆华打擂台的？当时两版《赵氏孤儿》差不多同时亮相，引发满城风雨。
田沁鑫：我对悲剧挺感兴趣的。你说我没有设定目标，其实我也在设定，要不然我前三部戏不能够做那么瓷实。
那时候我出了一本书《我做戏，因为我悲伤》，我对我所处的时代有遗憾，但是我又不能选择。我也可能是心灵脆弱，我不愿意看到现实社会里非常丑陋的欺诈，缺乏道德感的事情层出不穷，所以我做了《赵氏孤儿》。
在《赵氏孤儿》那个戏里，我很彻底地在谈忠义，这个戏能证明我是一个实力非常强的导演。作为一个女性导演，在一个很娱乐化的时代，我一样能够驾驭大的、沉重的历史题材。我是一定要证明我是一个好导演。
2000年8月，我给林兆华当助手，参与了京剧《宰相刘罗锅》的工作，因为赴台演出，在台北的一家戏院看到了张学津主演的全本《赵氏孤儿》，这个戏给了我很大冲击，从此就有了将此剧搬演为话剧的心思。
我的“孤儿”一登场，已经16岁了。他经常在噩梦中梦见母亲。他有两个父亲，义父屠岸贾病得要死了，父亲程婴要给孤儿讲述16年前的故事，完全的倒叙。一个懦弱的人——程婴如何成长为天地英雄，他要面对的不仅有死亡和背叛者的骂名，还有来自妻子的拷问：“你如何自当义士，自毁家门？”程婴因为一句承诺就能出生入死，这令我为之动容。我在程婴身上强调的是理想中的父辈，“诚信大义”。我们这个民族总爱谈母亲，而从来不谈父亲，这是一个奇怪的文化现象。
我是借做戏打妄语，把我的灵魂赋予一个男人的形骸，让他塑造一个理想化的父亲的形象，这个诚信、担待的父亲，临死之前还在说着愧对孩子，这怎么可能是真人呢？我要通过《赵氏孤儿》探测一下当代观众还有多少中国的文化精神。所以我要求在舞台上的演员们不仅用台词，而且要用肢体叙述惨烈的故事和内心的困苦。
我觉得我的《赵氏孤儿》是锐利的，我在用一个假想的春秋的少年中国的社会来对照现今的社会。周礼灭绝之后社会一片混乱，几大门阀为权力争斗，在这样道德沦丧价值混乱的时候，还有程婴这样诚信和忠义的操守。现在是三千年之剧变，之中国，之当下。我真的是有看法的，我是有期盼的。
新民周刊：中国人不喜欢悲剧，哪怕它再深刻。
田沁鑫：那时候我探讨什么是悲剧，悲剧无外乎是一个深刻的灭绝而产生出的审美，这个是古希腊的悲剧精神，也是跟戏剧有关的，所以我塑造的人物非常的戏剧化，但是里面确实是很中国的故事。
严格意义上，中国堪称悲剧的悲剧就是《赵氏孤儿》，这个是西方人评价的，因为我们这个民族不太喜欢悲剧的，东方戏剧喜欢大团圆，你要演一个特别深刻的悲剧，观众就会很绝望，不爱看。
我现在觉得，这个作品还是有它一定的问题在里面，它更偏重于形式，而没有偏重于文本。我不是那个时代的导演，因为我们确实学了一些西方的先进思维观念。我也确实喜欢中国故事，这个戏剧之间就会有交叉手法去表现。如果现在我再做《赵氏孤儿》，我可能再深入一步，我觉得没有什么比真实更可贵的。以后我再做作品的时候，我也更希望我的作品真的更真实一些。
新民周刊：你的意思是，如果你今天再做，会让它更生活化，更反戏剧化的形式，让程婴从庙里的神，回到活生生一个人，回到真实。
田沁鑫：对，我觉得面对救孤这个事上，我会做得纯粹，不那么艺术化地处理这个人，把这样一个忠义的故事做到底。
我们中国的文学里，你仔细看下来，从《史记》开始，包括《红楼梦》也在强调，中国还是需要一种精神的，我觉得这种精神是道德上有一种感知力的精神，比如说诸葛亮，他失败了，没有什么留下，但为什么大家觉得他非常棒？我们不是以成就感来论他的，他在老百姓心目当中，是天才的军师，有一个千年老二的形象。关羽也是这样的，包括项羽在内，其实也是失败的，但这一些人都是英雄，中国人还是有这样一个英雄史诗和一种心态情怀在里面的，极有人文情怀。所以说中国文人是一脉相承的，中国的文学气质浩浩荡荡，我不认为是没有气质的，它不是日本那样的注重私人生活的文学，就是一个大国气象。
《四世同堂》的回归
新民周刊：《四世同堂》是一台大戏，你怎么来对待这样一部长篇小说的改编？
田沁鑫：我做《四世同堂》，那么大的人文大戏，每天都是三四十口人在舞台上。有一天朱媛媛就很不满意，很郁闷，她是非常感性的女演员，她说这戏有一些冷，骨子里怎么那么寒凉？这个话我当时听进去了，后来回家我想，确实有这个问题，我从《生死场》开始，是特别会讲故事的一个人，有一个冲劲在那儿，到《四世同堂》就从容就寡淡了，我还是得让它热起来。
我特别感谢朱媛媛，她像一个非常好的高僧，点拨了我一下，我接受这个信息，一下子接通了，让我开阔了。我后来开始调整了剧本。《四世同堂》小说85万字，很难缩到3个多小时的话剧。好多故事、背景、人物关系都得交待，你不交待观众看不懂，在交待的过程当中又无趣，所以一二幕戏原来是不好看的。后来我就开始调整，让故事、人物出场的节奏更鲜明，一胡同的人议论。大少爷和冠晓荷在小说里没有正面冲突，但是我会让他们两个直面冲突，加强了故事的冲击力，让这个戏好人坏人都那么分明，让模糊的人那么生动。把《四世同堂》从一个家族小说做成一个好看的平民史诗。
新民周刊：其实他里面最感人的，除了人的不幸外，还是国恨家仇，还是所谓的大忠大义。
田沁鑫：对，今天的观众骨子里还是希望它在那儿，要没有这个东西，他们也不会感动。即使他们找不到，但是他们还是希望有这样的人。
当一个一个庞大的家族构成的国家出现后，面对侵略和外侮的时候，它的能力在哪儿，它的出路在哪里？是各人只管门前雪，休管他人瓦上霜？还是抛弃小农单干意思，大家联合起来反抗外来侵略？在八年抗战的特殊时期，逼着中国人反思这个事。
我觉得老舍先生对所有丑陋的、在乱世里面所有跳梁小丑的这一些人，他是不屑和否定的，所以他会写他们非常光鲜的一面，反托他们外表下面的脏乱差。这和现在非常像，沉默的大多数中国人，是华夏生命的主题精神。他们大部分是穷人、平民，不显山显水，没有权没有势，默默支撑这个国家向前，以一种无声的坚持，坚持到八年抗战结束。
所以，不管说《赵氏孤儿》、《关圣》这样的古代戏也好，《生死场》、《四世同堂》这样的现代戏也好，我觉得忠义不该放弃，必须坚守我的文化态度和价值立场。
新民周刊：喜欢你的评论者终于看到，田沁鑫借《四世同堂》，又回到了《生死场》的路上。
田沁鑫： 这个戏演到哪儿爆满到哪儿，很少有舞台剧市场好到这个程度。主要是大家都不做这种戏，因为它太累、太费神了。认识了老舍的《四世同堂》，这个对年轻人是多好的事情。
我没有因为商业消减了我的文化态度，我觉得这个很好。我其实是一点不想当英雄的人，内心比较脆弱和敏感，在艺术上比较纯粹比较单纯，但是坚持到现在，我觉得也像个英雄了，一直这样坚持着，到《四世同堂》的时候，我觉得坚持有一点意思了。
新民周刊：你一下做10个这样的大作品，就真的能够继往开来。
田沁鑫：你们太理想主义了，今天这个世道，能到我这个样子已经很罕见了，因为他们都不做了。我觉得这些大戏应该是很多男人喜欢做的事情，但是这个群体里优秀的人也是凤毛麟角了。大家做艺术就像是群居，哥们儿在一起干事，安全，都是寻找一种温暖和安全。生产出来的作品，都是不痛不痒的，完了之后追求商业，得到票房，开了宝马X5了，过了好生活了。艺术圈越来越像一种秀场了。
女导演的困惑
新民周刊：在艺术的路上，你自己秀过吗？
田沁鑫：我没有秀过，我觉得我没有必要秀，我秀不出来，因为这个不通透。我希望能够登堂入室了，成为公共知识分子，从艺术家变成一个有公共话语权的名人，我在朝着这个方向努力，我希望我走的是一条正道，作品是言之有物的。我走歪道，我就休息了。因为歪门邪道很容易，秀很简单，但我不需要那些。
其实正道本身来讲很难行，沧桑难行。老天爷把你生为一个女的，当你外形是一个女的时候，你只能走正道了，走正道对于一个人来讲，非常的累，是血与泪的付出，就像老毛说的“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”。你可能没有修行到那个境界已经先死了。
新民周刊：作为女导演，你怎么看女性主义？
田沁鑫：在泛娱乐时代以前，还有一个泛政治化时代。在中国的泛政治化时代，还有女性很多施展的位置。
女人的自主性在泛政治化时代的时候是很突出的，最好的时间是在“文革”结束后，上世纪80年代到90年代，对我们上一辈的女艺术家，比如说黄蜀芹导演，她认为那是她人生最好的阶段。她的《围城》完全看不到性别，只不过觉得是部好的电视剧，出手平常、舒展、温暖、大气，而且它的人文含量很高。她女性表达的作品是《人鬼情》，那个是比较好的作品。
像张暖忻的作品《沙鸥》对纯女性化的表达更突出，追捧她的男性比较多一些。因为中国社会里男性有一种女性崇拜，对女性崇拜往往是一些精英知识分子，他对女性的欣赏和尊重是突出和偏執的。
新民周刊：你欣赏过去那个时代？
田沁鑫：今天的泛娱乐化时代是更男性化的时代，凭体力欺诈，靠卖力气摄取目标，攻击性强。它不要脸起来是一个彻底的不要脸，底线是一个小丑，像每年的春天春花开放一样的，会泛滥它所有的丑形，这时候它是没有底线的。
我看曹禺的《日出》，总会想陈白露为什么不跟方大山好？作为一个交际花，陈白露当时不能被社会兼容。她受到良好的教育，穿着打扮和气质不一样，但她下半身是开放的，又有非常清楚的头脑，有智商，你可以去念书，可以做女读书人，但是她显然又不是，就跟自己拧把，最后走向灭亡。曹禺是一个心地善良和坚持男女平等、对女性有深刻认识的作家，他一生在歌颂他喜欢的女性，即便有的女性不可爱，但他也在歌颂。
在泛娱乐化时代，这样的作品反而会越来越少。作为一个女性，我的智力实际上是一个习惯性的男权社会所培养的。比如我跟男孩干活的时候，男孩也不累，时间长了，也确实不把我当一个女人看了。我在写剧本的时候，只剩下非常感性而非常细腻的写作风格。在工作方法上，我确实男性化。在目标设定这种东西上，我们的野心和男人是一致的，我不认为这一点跟男性有任何差别，因为这个社会是这样的。
癫狂喜剧是好莱坞经典喜剧电影类型之一，以来自不同社会阶层的有趣人物为集结，并设计台词、动作激烈，紧密结合当下的事件，曾于1930年代风靡美国。与黑色幽默相反，癫狂喜剧是积极的、光明的、热烈的。
田沁鑫认为，人本身是悲剧，悲到极处便生喜，喜剧是人类的慰藉。“如果无力改变生活，用癫狂或扯淡的态度去面对未尝不可。”这便是她创作本剧的初衷，这部剧关注真实而犀利的生活，反映了改革开放后一代人成长的心路历程，以及他们残酷的青春生活。
如今的田沁鑫，已经做了14年戏。这14年里，她排了18部戏，形式包括话剧、音乐剧、戏曲，甚至还有一部电视剧《生死桥》——不能不说，她是个勤奋的导演。
在和记者谈话的时候，她一直说自己“不会说话”。但她的话就像她排的戏，很简单，很执著，都有一种力量。“我现在希望我认识水平提高，心胸再放大。你的力量不见得是一个人的力量，而是在时代当下有能力将大家包容起来的力量。”田沁鑫說。
《生死场》：突然起了一个高地
新民周刊：你把自己的处女作《断腕》列为你最满意的作品，为什么？在作家行当里，很多人都是第一部作品最好，他把自己的青春期里的爱和恨都放进去了，那也成为了他一辈子最好的作品。
田沁鑫：我觉得《断腕》是一个纪念，是我起步这个行业的第一个作品。我认为最好，是因为我那个处女作保持得最纯洁，是一点点的功利心也没有，一部完全纯洁的作品，纯洁地歌颂爱情。
我现在看《断腕》的时候，如果有学生给我交这样作品的话，我认为他是人才。因为用词之简洁和干净是少见的，而且剧本非常不啰唆，好像才十几页，而且上手就气势很大，一上来结构相对完整。
新民周刊：《生死场》上演，当时《读书》杂志还给你开了研讨会，北京的大知识分子、教授、学者都来讨论你的作品，会议记录还发表在《读书》上，大家都觉得戏剧界突然起了一个高地。
田沁鑫：我觉得自己很幸运，当时因为一场昏天黑地的爱情，绝望的爱情，我做了第一部戏《断腕》，完全是为了一种情感表达，非常感性，就是表达了我当时的情感状态。当时，赵有亮是中央实验话剧院的院长，他看过以后觉得不错，觉得我有才华，就约我做一部戏。后来我提出做《生死场》，我喜欢萧红这个作家，所以就做了这个作品。我感谢萧红，因为《生死场》让我得以以一流导演在中国戏剧界里出现，让全行业认可了我，完全是青春作证的作品，所以它风格非常凛冽，非常残酷，非常率真，也非常迅捷，它本身就是青春的记忆。
在这个戏里，抗日是一个主题思想，也是一个背景，但它的核心是人生，人面对在战争、死亡的威胁，人本身的生老病死，民族大义、国恨家仇，是舒展地活着还是被日本人压抑着活着，每个人都面临一个选择。生老病死，一上来触及到了一个终极问题，而且舞台上人物各种死法都不一样，我觉得这个是很棒的，因为它一点不虚伪。他们抗日也不是为了奔赴美好明天，有多少觉悟，就是不得以生命本能去抗争。在做的时候突出了两个字就是挣扎。
没想到，它得了好多好多奖，政府奖都拿遍了。当时《生死场》上演后，还有一些思想保守的人，发表文章批评这部戏是毒草，颠覆了抗日战争的英勇伟大，一时间压力非常大。最后，当时的文化部长孙家正看了，说这是个好戏，结果所有的争论和批评都没有了，这个戏一下子变成了好戏，拿了戏剧界的最高奖，那年我才29岁。我领奖的时候，就觉得那应该是我老师拿的奖，凭什么就落在我手里了？只能说我运气太好了。
这个作品还在全国演出当中，赵有亮就决定调我到中央实验话剧院，从此，我成为一名专业戏剧导演。
新民周刊：你由文艺青年变成了专业导演。记得你排过一个根据一个大学女生遭遇改编的戏，叫《赵平同学》，那是一部批判中国教育制度的戏，直面现实，当时引起很大的社会反响。
田沁鑫：《赵平同学》是我到现在为止，唯一批判当代中国的大学教育的作品，我带着批判精神来写一个 80后的 “问题少女”的思想和情感故事。我在戏里让80后的学生和60年代出生的老师进行对话。我觉得这个戏就是很讽刺的，也是正面讨论我们的教育问题，但遗憾的是，做话剧不像电影一样受众那么多，但我始终在文化的观照上，还没有太松懈。
《赵氏孤儿》和中国式悲剧
新民周刊：2003年，你做了《赵氏孤儿》，你怎么敢和林兆华打擂台的？当时两版《赵氏孤儿》差不多同时亮相，引发满城风雨。
田沁鑫：我对悲剧挺感兴趣的。你说我没有设定目标，其实我也在设定，要不然我前三部戏不能够做那么瓷实。
那时候我出了一本书《我做戏，因为我悲伤》，我对我所处的时代有遗憾，但是我又不能选择。我也可能是心灵脆弱，我不愿意看到现实社会里非常丑陋的欺诈，缺乏道德感的事情层出不穷，所以我做了《赵氏孤儿》。
在《赵氏孤儿》那个戏里，我很彻底地在谈忠义，这个戏能证明我是一个实力非常强的导演。作为一个女性导演，在一个很娱乐化的时代，我一样能够驾驭大的、沉重的历史题材。我是一定要证明我是一个好导演。
2000年8月，我给林兆华当助手，参与了京剧《宰相刘罗锅》的工作，因为赴台演出，在台北的一家戏院看到了张学津主演的全本《赵氏孤儿》，这个戏给了我很大冲击，从此就有了将此剧搬演为话剧的心思。
我的“孤儿”一登场，已经16岁了。他经常在噩梦中梦见母亲。他有两个父亲，义父屠岸贾病得要死了，父亲程婴要给孤儿讲述16年前的故事，完全的倒叙。一个懦弱的人——程婴如何成长为天地英雄，他要面对的不仅有死亡和背叛者的骂名，还有来自妻子的拷问：“你如何自当义士，自毁家门？”程婴因为一句承诺就能出生入死，这令我为之动容。我在程婴身上强调的是理想中的父辈，“诚信大义”。我们这个民族总爱谈母亲，而从来不谈父亲，这是一个奇怪的文化现象。
我是借做戏打妄语，把我的灵魂赋予一个男人的形骸，让他塑造一个理想化的父亲的形象，这个诚信、担待的父亲，临死之前还在说着愧对孩子，这怎么可能是真人呢？我要通过《赵氏孤儿》探测一下当代观众还有多少中国的文化精神。所以我要求在舞台上的演员们不仅用台词，而且要用肢体叙述惨烈的故事和内心的困苦。
我觉得我的《赵氏孤儿》是锐利的，我在用一个假想的春秋的少年中国的社会来对照现今的社会。周礼灭绝之后社会一片混乱，几大门阀为权力争斗，在这样道德沦丧价值混乱的时候，还有程婴这样诚信和忠义的操守。现在是三千年之剧变，之中国，之当下。我真的是有看法的，我是有期盼的。
新民周刊：中国人不喜欢悲剧，哪怕它再深刻。
田沁鑫：那时候我探讨什么是悲剧，悲剧无外乎是一个深刻的灭绝而产生出的审美，这个是古希腊的悲剧精神，也是跟戏剧有关的，所以我塑造的人物非常的戏剧化，但是里面确实是很中国的故事。
严格意义上，中国堪称悲剧的悲剧就是《赵氏孤儿》，这个是西方人评价的，因为我们这个民族不太喜欢悲剧的，东方戏剧喜欢大团圆，你要演一个特别深刻的悲剧，观众就会很绝望，不爱看。
我现在觉得，这个作品还是有它一定的问题在里面，它更偏重于形式，而没有偏重于文本。我不是那个时代的导演，因为我们确实学了一些西方的先进思维观念。我也确实喜欢中国故事，这个戏剧之间就会有交叉手法去表现。如果现在我再做《赵氏孤儿》，我可能再深入一步，我觉得没有什么比真实更可贵的。以后我再做作品的时候，我也更希望我的作品真的更真实一些。
新民周刊：你的意思是，如果你今天再做，会让它更生活化，更反戏剧化的形式，让程婴从庙里的神，回到活生生一个人，回到真实。
田沁鑫：对，我觉得面对救孤这个事上，我会做得纯粹，不那么艺术化地处理这个人，把这样一个忠义的故事做到底。
我们中国的文学里，你仔细看下来，从《史记》开始，包括《红楼梦》也在强调，中国还是需要一种精神的，我觉得这种精神是道德上有一种感知力的精神，比如说诸葛亮，他失败了，没有什么留下，但为什么大家觉得他非常棒？我们不是以成就感来论他的，他在老百姓心目当中，是天才的军师，有一个千年老二的形象。关羽也是这样的，包括项羽在内，其实也是失败的，但这一些人都是英雄，中国人还是有这样一个英雄史诗和一种心态情怀在里面的，极有人文情怀。所以说中国文人是一脉相承的，中国的文学气质浩浩荡荡，我不认为是没有气质的，它不是日本那样的注重私人生活的文学，就是一个大国气象。
《四世同堂》的回归
新民周刊：《四世同堂》是一台大戏，你怎么来对待这样一部长篇小说的改编？
田沁鑫：我做《四世同堂》，那么大的人文大戏，每天都是三四十口人在舞台上。有一天朱媛媛就很不满意，很郁闷，她是非常感性的女演员，她说这戏有一些冷，骨子里怎么那么寒凉？这个话我当时听进去了，后来回家我想，确实有这个问题，我从《生死场》开始，是特别会讲故事的一个人，有一个冲劲在那儿，到《四世同堂》就从容就寡淡了，我还是得让它热起来。
我特别感谢朱媛媛，她像一个非常好的高僧，点拨了我一下，我接受这个信息，一下子接通了，让我开阔了。我后来开始调整了剧本。《四世同堂》小说85万字，很难缩到3个多小时的话剧。好多故事、背景、人物关系都得交待，你不交待观众看不懂，在交待的过程当中又无趣，所以一二幕戏原来是不好看的。后来我就开始调整，让故事、人物出场的节奏更鲜明，一胡同的人议论。大少爷和冠晓荷在小说里没有正面冲突，但是我会让他们两个直面冲突，加强了故事的冲击力，让这个戏好人坏人都那么分明，让模糊的人那么生动。把《四世同堂》从一个家族小说做成一个好看的平民史诗。
新民周刊：其实他里面最感人的，除了人的不幸外，还是国恨家仇，还是所谓的大忠大义。
田沁鑫：对，今天的观众骨子里还是希望它在那儿，要没有这个东西，他们也不会感动。即使他们找不到，但是他们还是希望有这样的人。
当一个一个庞大的家族构成的国家出现后，面对侵略和外侮的时候，它的能力在哪儿，它的出路在哪里？是各人只管门前雪，休管他人瓦上霜？还是抛弃小农单干意思，大家联合起来反抗外来侵略？在八年抗战的特殊时期，逼着中国人反思这个事。
我觉得老舍先生对所有丑陋的、在乱世里面所有跳梁小丑的这一些人，他是不屑和否定的，所以他会写他们非常光鲜的一面，反托他们外表下面的脏乱差。这和现在非常像，沉默的大多数中国人，是华夏生命的主题精神。他们大部分是穷人、平民，不显山显水，没有权没有势，默默支撑这个国家向前，以一种无声的坚持，坚持到八年抗战结束。
所以，不管说《赵氏孤儿》、《关圣》这样的古代戏也好，《生死场》、《四世同堂》这样的现代戏也好，我觉得忠义不该放弃，必须坚守我的文化态度和价值立场。
新民周刊：喜欢你的评论者终于看到，田沁鑫借《四世同堂》，又回到了《生死场》的路上。
田沁鑫： 这个戏演到哪儿爆满到哪儿，很少有舞台剧市场好到这个程度。主要是大家都不做这种戏，因为它太累、太费神了。认识了老舍的《四世同堂》，这个对年轻人是多好的事情。
我没有因为商业消减了我的文化态度，我觉得这个很好。我其实是一点不想当英雄的人，内心比较脆弱和敏感，在艺术上比较纯粹比较单纯，但是坚持到现在，我觉得也像个英雄了，一直这样坚持着，到《四世同堂》的时候，我觉得坚持有一点意思了。
新民周刊：你一下做10个这样的大作品，就真的能够继往开来。
田沁鑫：你们太理想主义了，今天这个世道，能到我这个样子已经很罕见了，因为他们都不做了。我觉得这些大戏应该是很多男人喜欢做的事情，但是这个群体里优秀的人也是凤毛麟角了。大家做艺术就像是群居，哥们儿在一起干事，安全，都是寻找一种温暖和安全。生产出来的作品，都是不痛不痒的，完了之后追求商业，得到票房，开了宝马X5了，过了好生活了。艺术圈越来越像一种秀场了。
女导演的困惑
新民周刊：在艺术的路上，你自己秀过吗？
田沁鑫：我没有秀过，我觉得我没有必要秀，我秀不出来，因为这个不通透。我希望能够登堂入室了，成为公共知识分子，从艺术家变成一个有公共话语权的名人，我在朝着这个方向努力，我希望我走的是一条正道，作品是言之有物的。我走歪道，我就休息了。因为歪门邪道很容易，秀很简单，但我不需要那些。
其实正道本身来讲很难行，沧桑难行。老天爷把你生为一个女的，当你外形是一个女的时候，你只能走正道了，走正道对于一个人来讲，非常的累，是血与泪的付出，就像老毛说的“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”。你可能没有修行到那个境界已经先死了。
新民周刊：作为女导演，你怎么看女性主义？
田沁鑫：在泛娱乐时代以前，还有一个泛政治化时代。在中国的泛政治化时代，还有女性很多施展的位置。
女人的自主性在泛政治化时代的时候是很突出的，最好的时间是在“文革”结束后，上世纪80年代到90年代，对我们上一辈的女艺术家，比如说黄蜀芹导演，她认为那是她人生最好的阶段。她的《围城》完全看不到性别，只不过觉得是部好的电视剧，出手平常、舒展、温暖、大气，而且它的人文含量很高。她女性表达的作品是《人鬼情》，那个是比较好的作品。
像张暖忻的作品《沙鸥》对纯女性化的表达更突出，追捧她的男性比较多一些。因为中国社会里男性有一种女性崇拜，对女性崇拜往往是一些精英知识分子，他对女性的欣赏和尊重是突出和偏執的。
新民周刊：你欣赏过去那个时代？
田沁鑫：今天的泛娱乐化时代是更男性化的时代，凭体力欺诈，靠卖力气摄取目标，攻击性强。它不要脸起来是一个彻底的不要脸，底线是一个小丑，像每年的春天春花开放一样的，会泛滥它所有的丑形，这时候它是没有底线的。
我看曹禺的《日出》，总会想陈白露为什么不跟方大山好？作为一个交际花，陈白露当时不能被社会兼容。她受到良好的教育，穿着打扮和气质不一样，但她下半身是开放的，又有非常清楚的头脑，有智商，你可以去念书，可以做女读书人，但是她显然又不是，就跟自己拧把，最后走向灭亡。曹禺是一个心地善良和坚持男女平等、对女性有深刻认识的作家，他一生在歌颂他喜欢的女性，即便有的女性不可爱，但他也在歌颂。
在泛娱乐化时代，这样的作品反而会越来越少。作为一个女性，我的智力实际上是一个习惯性的男权社会所培养的。比如我跟男孩干活的时候，男孩也不累，时间长了，也确实不把我当一个女人看了。我在写剧本的时候，只剩下非常感性而非常细腻的写作风格。在工作方法上，我确实男性化。在目标设定这种东西上，我们的野心和男人是一致的，我不认为这一点跟男性有任何差别，因为这个社会是这样的。