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摘 要：艺术欣赏是具有大众性、群众性的艺术活动，我们可以不从事艺术创作、艺术史等专业艺术工作，但在生活中或多或少的都有接触到欣赏艺术，就比如说听音乐、观赏美术作品、看电视、电影等。文章从艺术欣赏的心理条件、艺术欣赏心理构成和艺术欣赏心理反应三个点来欣赏董其昌的作品《高逸图》。
关键词：董其昌；明代；欣赏；心理学
一、艺术欣赏的心理条件
（一）欣赏的心理条件
艺术作品的结构并不是一种封闭式的，更不是表现得面面俱到的东西，它往往给接受者留有更多想象的余地和更广阔的自由发挥的空间。欣赏一幅绘画作品，不同的时代、地点、和人物都会有不一样的欣赏角度和欣赏感受。
（二）董其昌及《高逸图》简介
董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白，思瓮，香光居士。华亭（今上海松江县）人，明末著名书画家，是明代绘画界最有影响力的人物之一。他山水画艺术的成就主要来自两个方面：一是师法古人，二是师法造化。董其昌一生收藏名家名画甚多，他所看见过的、所临摹过的古代画家作品多不胜数。
《高逸图》轴（89.5×51.6cm），作于万历四十五年（1617年），当时董其昌63岁。经历“民抄董宦”事件后，家宅被烧毁，家财散尽。董其昌不得已离家远去他乡，《高逸图》是之后到镇江、太湖间的练湖畔拜访旧时的好友蒋道枢，在与好友蒋道枢共同泛舟游玩的时候时，乘着兴致作这幅画并赠送于友人。画上题跋道：“烟岚屈曲径交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县门街。《高逸图》赠蒋道枢丈。”又题到：“道枢载松醪一斛，与余同泛荆溪。舟中写此纪兴。”《高逸图》整体以平远的构图技法，一河两岸式的章法处理画面，近景缓坡、松石、杂树，中景溪水宽阔，远景平滩浅渚，山丘层叠，溪流从山丘之间延伸至远处，溪旁丛林茂密出茅舍几间。整个画面多采用折带皴，用笔较干，笔墨苍秀，是董其昌晚期绘画的风格。
二、艺术欣赏心理构成
（一）移情说
“移情说”是西方现代美学中影响最大的流派之一，也是心理学美学流派中最具有代表性的一种理论。“移情说”从心理学的角度出发，认为人的美感是一种心理投射，一种在客观事物中看到了自我的一种错觉，而后将自我的情感寄托于某种事物。
（二）董其昌“移情”于《高逸图》
明万历四十四年，董其昌经历了“民抄董宦”事件后，家中屋宅大多已经被烧毁殆尽，家财也尽数散尽。最后不得已被迫到吴兴、镇江之间躲避祸端。由于害怕风浪未过，在很长的一段时间里都是在外游历、探访一些旧时好友。《高逸图》就是董其昌在拜访友人蒋道枢时，与友人共同泛舟于荆溪时即兴所作，并将其赠予友人蒋道枢的。这幅画整体采用了倪瓒一河两岸式的构图法和倪瓒式的笔墨技法，整幅画面的用笔大多以侧锋为主，用笔上是比较干的，笔墨苍秀。画中溪流两岸的山丘主要都是用的折带皴，以干笔淡墨画出，这样的处理非常形象的表现出了倪云林画中的萧瑟简远的意境，同样的也反射出了董其昌在经历劫难之后的悲凉的心境。此时的董其昌感觉自己所遭遇的事件和处境与当年倪瓒弃家隐居太湖时的心情和处境极为相似，所以董其昌就把自我的经历和处境投射到了以倪云林的技法表现的画面上，从而表达了一种自我的情感在里面。
（三）《高逸图》近景之树
一幅艺術作品画面中所有的景物都是互相呼应而存在的，所有位置的经营都是有它一定的道理，作者在安排画面时都是从整体的角度为出发点。《高逸图》中近景的几丛树木曲折变化，相互牵引，使得整个画面产生了一种动态的感觉。几处树丛不仅连接了画中两岸的景色，而且还填补了中间湖面大面积的空白，使得画面不至于一分为二，没有联系。这就是作者刻意营造的一种景象，以丛林树木之间扭转的趋势和相互之间牵引的姿态，使得沉寂的画面增添了一种灵动性。虽然董其昌取用了倪云林的绘画的技法和构图方式来表现画面，但是董其昌的杂树画法和倪瓒的画法有所不同，他用“暗”的方法，以柔浑的笔墨写出树干，然后皴染点叶，秀而不峭。实际上他是借倪云林的笔法去表达一种自我的意趣。《高逸图》整幅画面以一河两岸的构图法，近景几处平坡，三组杂树交错，远处连绵起伏的丘陵，三两间屋舍。在画法上取倪瓒之法，山石以折带皴为主，用笔侧锋为主。画面的布置看似简单，但是其间相互牵引、相互交错前景之树与整幅画面的联系，使得观赏者一下子就被带入了画面中的情境。
三、艺术欣赏心理反应
（一）不同的情感取向
每个人都有自己的个性，不同的人会对艺术作品做出不一样的选择。董其昌晚年所形成的成熟风貌，明显体现出了文人画的主要特色，大多数他是寄乐于画的创作宗旨，绘画常常是乘兴而作，率意而为；讲究笔墨情趣，以书入画等等。
（二）不同的认知因素、角色和视角
不同的人有不同的审美标准，在欣赏时我们会下意识的选择自己认同的一方面去欣赏或者学习。西方绘画讲究透视、光影，而中国传统绘画讲究“外师造化，中的心源”。这就是情感取向的不同，所以选择的欣赏角度也就不同于其他人。
《高逸图》中董其昌仿倪云林的构图技法，杂树画法和倪云林的萧散秀逸比较显得深厚而坚实。事实上董其昌不论是仿黄公望还是倪云林或是董源，都只是借助他们的笔法去追求自己的生、拙、真、秀、润。对于倪瓒的画，董其昌在《画禅室随笔》中说到：“作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用圆皴，北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明，皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著者也”。在欣赏《高逸图》时，我们不仅仅是看到了表面的布局章法，以及笔墨的韵味，而且还可以透过画面读到它蕴含在画中的情感和寄托。不管从什么角度去欣赏都具有它的特殊性。
参考文献：
[1]乌力吉.艺术心理学[M].北京：中央民族大学出版社，2014.
[2]陈辞.中国名画家全集·董其昌[M].石家庄：河北教育出版社，2003.
[3]单国强.明代绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.
[4]陈师曾.中国绘画史[M].北京：中华书局，2010.
作者简介：
解燕周（1993—），女，布依族，贵州都匀人，硕士研究生，研究方向：国画。
关键词：董其昌；明代；欣赏；心理学
一、艺术欣赏的心理条件
（一）欣赏的心理条件
艺术作品的结构并不是一种封闭式的，更不是表现得面面俱到的东西，它往往给接受者留有更多想象的余地和更广阔的自由发挥的空间。欣赏一幅绘画作品，不同的时代、地点、和人物都会有不一样的欣赏角度和欣赏感受。
（二）董其昌及《高逸图》简介
董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白，思瓮，香光居士。华亭（今上海松江县）人，明末著名书画家，是明代绘画界最有影响力的人物之一。他山水画艺术的成就主要来自两个方面：一是师法古人，二是师法造化。董其昌一生收藏名家名画甚多，他所看见过的、所临摹过的古代画家作品多不胜数。
《高逸图》轴（89.5×51.6cm），作于万历四十五年（1617年），当时董其昌63岁。经历“民抄董宦”事件后，家宅被烧毁，家财散尽。董其昌不得已离家远去他乡，《高逸图》是之后到镇江、太湖间的练湖畔拜访旧时的好友蒋道枢，在与好友蒋道枢共同泛舟游玩的时候时，乘着兴致作这幅画并赠送于友人。画上题跋道：“烟岚屈曲径交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县门街。《高逸图》赠蒋道枢丈。”又题到：“道枢载松醪一斛，与余同泛荆溪。舟中写此纪兴。”《高逸图》整体以平远的构图技法，一河两岸式的章法处理画面，近景缓坡、松石、杂树，中景溪水宽阔，远景平滩浅渚，山丘层叠，溪流从山丘之间延伸至远处，溪旁丛林茂密出茅舍几间。整个画面多采用折带皴，用笔较干，笔墨苍秀，是董其昌晚期绘画的风格。
二、艺术欣赏心理构成
（一）移情说
“移情说”是西方现代美学中影响最大的流派之一，也是心理学美学流派中最具有代表性的一种理论。“移情说”从心理学的角度出发，认为人的美感是一种心理投射，一种在客观事物中看到了自我的一种错觉，而后将自我的情感寄托于某种事物。
（二）董其昌“移情”于《高逸图》
明万历四十四年，董其昌经历了“民抄董宦”事件后，家中屋宅大多已经被烧毁殆尽，家财也尽数散尽。最后不得已被迫到吴兴、镇江之间躲避祸端。由于害怕风浪未过，在很长的一段时间里都是在外游历、探访一些旧时好友。《高逸图》就是董其昌在拜访友人蒋道枢时，与友人共同泛舟于荆溪时即兴所作，并将其赠予友人蒋道枢的。这幅画整体采用了倪瓒一河两岸式的构图法和倪瓒式的笔墨技法，整幅画面的用笔大多以侧锋为主，用笔上是比较干的，笔墨苍秀。画中溪流两岸的山丘主要都是用的折带皴，以干笔淡墨画出，这样的处理非常形象的表现出了倪云林画中的萧瑟简远的意境，同样的也反射出了董其昌在经历劫难之后的悲凉的心境。此时的董其昌感觉自己所遭遇的事件和处境与当年倪瓒弃家隐居太湖时的心情和处境极为相似，所以董其昌就把自我的经历和处境投射到了以倪云林的技法表现的画面上，从而表达了一种自我的情感在里面。
（三）《高逸图》近景之树
一幅艺術作品画面中所有的景物都是互相呼应而存在的，所有位置的经营都是有它一定的道理，作者在安排画面时都是从整体的角度为出发点。《高逸图》中近景的几丛树木曲折变化，相互牵引，使得整个画面产生了一种动态的感觉。几处树丛不仅连接了画中两岸的景色，而且还填补了中间湖面大面积的空白，使得画面不至于一分为二，没有联系。这就是作者刻意营造的一种景象，以丛林树木之间扭转的趋势和相互之间牵引的姿态，使得沉寂的画面增添了一种灵动性。虽然董其昌取用了倪云林的绘画的技法和构图方式来表现画面，但是董其昌的杂树画法和倪瓒的画法有所不同，他用“暗”的方法，以柔浑的笔墨写出树干，然后皴染点叶，秀而不峭。实际上他是借倪云林的笔法去表达一种自我的意趣。《高逸图》整幅画面以一河两岸的构图法，近景几处平坡，三组杂树交错，远处连绵起伏的丘陵，三两间屋舍。在画法上取倪瓒之法，山石以折带皴为主，用笔侧锋为主。画面的布置看似简单，但是其间相互牵引、相互交错前景之树与整幅画面的联系，使得观赏者一下子就被带入了画面中的情境。
三、艺术欣赏心理反应
（一）不同的情感取向
每个人都有自己的个性，不同的人会对艺术作品做出不一样的选择。董其昌晚年所形成的成熟风貌，明显体现出了文人画的主要特色，大多数他是寄乐于画的创作宗旨，绘画常常是乘兴而作，率意而为；讲究笔墨情趣，以书入画等等。
（二）不同的认知因素、角色和视角
不同的人有不同的审美标准，在欣赏时我们会下意识的选择自己认同的一方面去欣赏或者学习。西方绘画讲究透视、光影，而中国传统绘画讲究“外师造化，中的心源”。这就是情感取向的不同，所以选择的欣赏角度也就不同于其他人。
《高逸图》中董其昌仿倪云林的构图技法，杂树画法和倪云林的萧散秀逸比较显得深厚而坚实。事实上董其昌不论是仿黄公望还是倪云林或是董源，都只是借助他们的笔法去追求自己的生、拙、真、秀、润。对于倪瓒的画，董其昌在《画禅室随笔》中说到：“作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体，皆用圆皴，北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明，皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著者也”。在欣赏《高逸图》时，我们不仅仅是看到了表面的布局章法，以及笔墨的韵味，而且还可以透过画面读到它蕴含在画中的情感和寄托。不管从什么角度去欣赏都具有它的特殊性。
参考文献：
[1]乌力吉.艺术心理学[M].北京：中央民族大学出版社，2014.
[2]陈辞.中国名画家全集·董其昌[M].石家庄：河北教育出版社，2003.
[3]单国强.明代绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.
[4]陈师曾.中国绘画史[M].北京：中华书局，2010.
作者简介：
解燕周（1993—），女，布依族，贵州都匀人，硕士研究生，研究方向：国画。