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三、早期低音筝演奏方式初探
（一）演奏姿势
低音筝摆放头低尾高，琴弦距地面的高度介于坐式的传统筝（约65cm）和站式的多声筝（约90～100cm）之间，因此可采用半蹲的演奏方式。
半蹲演奏的基本姿势：双脚立稳，双膝微屈保持弹性，双手着弦，如图16所示。
如果演奏者全身都位于琴体的内侧，双腿就会因为前方琴体和琴架的遮挡不容易屈膝（图17）;而在演奏第八至十三弦时，演奏者还会因上半身前移，容易造成身体重心不好控制、脚底支撑力不稳的情况。为避免出现上述情况，演奏者的右脚可以跨于琴头右侧（图18），以得到进退的余地。
在实际的低音筝演奏过程中，演奏者的上半身肌肉组织发力，臂部、膝盖、脚跟脚掌会顺应全身协调，起到力循环过程中缓冲、迂回的作用。此时身体的中心并不一定固定在正中央，而是应该在两条腿之间平衡或者进退，双脚同样可以自由挪动、跳动、踮起和走动等。
（二）义甲的选择和佩戴
由于低音筝的最高音第一弦直径相当于传统筝的第十三弦，因此低音筝进行演奏的时候需要佩戴加厚义甲。表2为选购义甲时的参考尺寸;图19为传统筝大指义甲与低音筝大指义甲的实物大小比较。
值得一提的是，笔者在进行低音筝练习和演出过程中，曾出现过多次义甲弹飞的情况。这是由于弹奏低音筝的时候，义甲拨弦时的触弦位置比在传统筝上的触弦位置更深，所以加厚的义甲更容易被琴弦刮住。后来笔者尝试用胶布将指甲底部与指肚之间的间隙缠绕起来（图20），义甲就没有再弹飞过。
（三）弹拨
低音筝演奏者一般会直接带入手臂的力量发力来进行弹奏。由于低音筝的弦距离间距大，使用提弹的方法演奏低音筝时不容易握住弦，故多使用夹弹法。
（四）拎奏
拎奏是演奏者以手肘关节为支点，用不戴义甲的小指通过向上拎拉琴弦的方式，发出如弦乐拨奏的音响效果（图21）。不同于独奏作品复杂性和技术性，在乐团或室内乐中作为低音乐器出现时，通常低音筝进行稳定而持续的“行走低音”篇幅较多，对个性化的音色要求较少，因此更适合采取拎奏的演奏方式。
（五）用拨子拨奏
低音筝的拨子设计参考了日本三味线的拨子形态。三味线拨子一般由小牛角制作，而上海民族乐器一厂制作的低音筝拨子则为木制，现有柄长18cm和柄长22cm两种规格（图22）。
在使用拨子演奏三味线时，大拇指需抵在拨子的侧面，同时食指、中指、无名指同方向握住拨柄，小指抵在柄后，手腕发力往上方挑，用拨子的一角触拨琴弦。而由于低音筝并非竖弹乐器，因此低音筝演奏者手执拨子的方向与三味线演奏者有所不同，需将大指抵在拨子的正面，使力量自上而下压至琴弦（图23）。
低音筝演奏者用拨子抵住琴弦时，以肘关节为支点，利用小臂的力量向斜前方压下，顺势抵在前方琴弦上，则类似于传统演奏技法中的“托”。再利用小臂力量回挑该琴弦，则类似于传统演奏技法中的“劈”。在低音筝上，利用拨子拨、打、铲、刮、扫等都可以得到“不明觉厉”的听觉效果。
（六）揉弦
低音筝各琴弦之间的张力差别较大，最高音可按达一个八度之高，而最低音约可按大二度。
演奏揉弦时，由左手握住琴码左侧对应的琴弦上下拽动（图24），即造成波浪式的效果。在遇到需要多处变音的地方，可以由左手同时握住双弦（图25）或用手掌下压数弦（图26）得到。
（七）拉奏
低音筝琴弓的形制与大琴琴弓相似。拉奏低音筝的方式与拉奏传统筝和多声筝基本是相同的，都是将琴弓架在靠近琴码位置的琴弦上进行单音拉奏（图27）。这个位置是前后两根琴弦产生高低差最大的地方，故方便进行单音的拉奏。若需同时拉奏多根琴弦，则在靠近前梁处进行。
筝类乐器的拉奏，难以同弦类乐器拉奏时的自如相较。然而相比于大提琴、低音提琴音色的甘醇质地，低音筝拉奏出的音色更加具有沧桑感和粗砺感，其吱哑之声仿佛来自于原始的生命力量，具有中国音乐的特色。这种浓郁的音响特点在尼龙琴弦上作用更为明显。低音筝演奏者通常通过控制琴弓与琴弦触面的角度、压力和速度等，制造出多种富有效果的音響。
小结：总体来说，低音筝的形态与传统筝类似，演奏方法也基本类似。低音筝需要演奏者调动更大的力量和更多的体力完成演奏，发力的部位通常来自于躯干和肢体而非肢体末梢。现大致使用了一些可能的低音筝技法，而对于低音筝演奏专门技法的系统区分、归纳和命名，则通过将来更多低音筝作品的出现而形成一定的经验总结后，予以再次梳理。
四、早期低音筝的演奏实践
在实际经验中，低音筝演奏同演奏剧场演奏方式一样，秉承着可接受、活跃和更加开放的态度。
以为低音筝和小瑟而作的独奏乐曲《鲲鹏赋》为例，在乐曲的开始，演奏者需要运弓和吟唱;随后，演奏者坐于小瑟的正常演奏位置进行小瑟的演奏，期间时不时地伸手越过小瑟，拎奏出小瑟前方低音筝上的低音;后半段演奏者站起，迈到低音筝琴头的演奏位置，利用拨子进行围绕低音筝展开的长篇演奏;最终，演奏者经由低音筝琴身，逐步演奏过渡向低音筝琴尾及小瑟的位置，从而步入乐曲的尾声。这样的演奏设计创作被作曲家记录在乐谱的谱面上，它们与音符同等重要，共同组成了音乐表达中不可或缺的部分。这样的设计还使乐曲的结构和意图，与低音筝和小瑟搭建出的特殊造型结构形成直接关联，浪漫而富有想象力，音乐本身与演奏剧场表演并行的线条自然而清晰。
除了音乐演奏方面的表现，低音筝的造型似乎还具有比较强烈的象征主义色彩。在演奏剧场《提示音》中，低音筝宛如黑暗里孤独的尊者般巍峨矗立;2019年5月中央民族大学版本的《红水河狂想》中，编者利用低音筝和多声筝暗喻了两个矛盾的角色形象，随着乐曲中低音筝演员推动低音筝的琴体向着多声筝演员“威胁”，音乐剧情中二者间的紧张感也愈发明了。 低音筝的演奏力量感和观感冲击性，使其在演奏剧场中，能够使音乐表演的层次同听觉层次一样，纵向面补齐潜在的空间。
结语
为演奏剧场而研发的低音筝以S型21弦筝为基础设计而成，通过增加弦径、扩大音箱、改变箱体内部结构和优化琴码的形制安排等措施，使之在音色、音域和音量等方面达到了设计要求。它的巧妙之处在于增设了新型穿弦孔机构和拉弦板装置，从而改善了低音筝的实际使用效果。当前低音筝的研发还在继续着，既要创造琴体轻盈，又要进一步完善低音的音响发声效果。李萌教授指出：“低音筝不仅可以在乐队、在重奏中尝试作为低音乐器使用，它也可以成为一件很好的具有表演性质的独奏乐器。比如乐曲《鲲鹏赋》因为加了小瑟，低音筝的音色就能变得比较丰富。国外的低音乐器如贝斯，它们的独奏也是经常有的。我们现有的低音筝独奏虽然还没有发展得那么完善，也是一条道路。”笔者认为，传统的古筝经过几千年的演变，逐渐成为中华民族的文化符号之一。而低音筝在当下多元文化的氛围中，顺应了人们对于声响感官的层层品味要求。形成产品内容成熟丰富、实际应用广泛的筝类乐器家族，在将来或许是可以实现的。
注释：
图16至图18，图22至图26，2016年3月，中央音乐学院教学楼，示范者为青年古筝演奏家李丹丹。
数据以低音筝定制右手义甲为例。
摄于2021年4月，柄长22cm款低音筝拨子。
《鲲鹏赋——为低音筝和小瑟而作》由李萌教授创作于2015年3月。
参考书目及文献：
[1]乐声：《中华乐器大典》，民族出版社，2002年版。
[2]《日本大百科全书》，小学馆，1994年版。
[3]三木稔：《松之协奏曲》，《三木稔古筝作品集》，人民音乐出版社，2004年3月。
[4]曹正：《古筝沿革略谈》，《乐器》，1981年第3期。
[5]晓舟：《日本筝曲家在中国音乐学院》，《中国音乐》，1982年第3期。
[6]郎樱：《宫城道雄与“新日本音乐”》，《人民音乐》，1983年第8期。
[7]刘文佳：《自由的行走一李萌和她的筝类乐器演奏剧场》，《中国艺术时空》，2015年第6期。
[8]周继来：《中国筝形制通考》，上海音乐学院硕士学位论文，2005年。
[9]谭文琳：《1950年代以来的“筝改良”现象研究》，武汉音乐学院硕士学位论文，2008年。
[10]范冉：《当代古筝形制改革述评》，中央音乐学院硕士学位论文，2008年。
[11]徐蔚茹：《古箏乐曲中特殊音效的演奏技法与功能》，中央音乐学院硕士学位论文，2012年。
[12]王縯：《“演奏剧场”的美学探究——以筝为例》，中央音乐学院硕士学位论文，2015年。
[13]上海民族器乐一厂：《一种古筝穿弦结构》，中国专利：2015207621262，2016年1月7日。
（一）演奏姿势
低音筝摆放头低尾高，琴弦距地面的高度介于坐式的传统筝（约65cm）和站式的多声筝（约90～100cm）之间，因此可采用半蹲的演奏方式。
半蹲演奏的基本姿势：双脚立稳，双膝微屈保持弹性，双手着弦，如图16所示。
如果演奏者全身都位于琴体的内侧，双腿就会因为前方琴体和琴架的遮挡不容易屈膝（图17）;而在演奏第八至十三弦时，演奏者还会因上半身前移，容易造成身体重心不好控制、脚底支撑力不稳的情况。为避免出现上述情况，演奏者的右脚可以跨于琴头右侧（图18），以得到进退的余地。
在实际的低音筝演奏过程中，演奏者的上半身肌肉组织发力，臂部、膝盖、脚跟脚掌会顺应全身协调，起到力循环过程中缓冲、迂回的作用。此时身体的中心并不一定固定在正中央，而是应该在两条腿之间平衡或者进退，双脚同样可以自由挪动、跳动、踮起和走动等。
（二）义甲的选择和佩戴
由于低音筝的最高音第一弦直径相当于传统筝的第十三弦，因此低音筝进行演奏的时候需要佩戴加厚义甲。表2为选购义甲时的参考尺寸;图19为传统筝大指义甲与低音筝大指义甲的实物大小比较。
值得一提的是，笔者在进行低音筝练习和演出过程中，曾出现过多次义甲弹飞的情况。这是由于弹奏低音筝的时候，义甲拨弦时的触弦位置比在传统筝上的触弦位置更深，所以加厚的义甲更容易被琴弦刮住。后来笔者尝试用胶布将指甲底部与指肚之间的间隙缠绕起来（图20），义甲就没有再弹飞过。
（三）弹拨
低音筝演奏者一般会直接带入手臂的力量发力来进行弹奏。由于低音筝的弦距离间距大，使用提弹的方法演奏低音筝时不容易握住弦，故多使用夹弹法。
（四）拎奏
拎奏是演奏者以手肘关节为支点，用不戴义甲的小指通过向上拎拉琴弦的方式，发出如弦乐拨奏的音响效果（图21）。不同于独奏作品复杂性和技术性，在乐团或室内乐中作为低音乐器出现时，通常低音筝进行稳定而持续的“行走低音”篇幅较多，对个性化的音色要求较少，因此更适合采取拎奏的演奏方式。
（五）用拨子拨奏
低音筝的拨子设计参考了日本三味线的拨子形态。三味线拨子一般由小牛角制作，而上海民族乐器一厂制作的低音筝拨子则为木制，现有柄长18cm和柄长22cm两种规格（图22）。
在使用拨子演奏三味线时，大拇指需抵在拨子的侧面，同时食指、中指、无名指同方向握住拨柄，小指抵在柄后，手腕发力往上方挑，用拨子的一角触拨琴弦。而由于低音筝并非竖弹乐器，因此低音筝演奏者手执拨子的方向与三味线演奏者有所不同，需将大指抵在拨子的正面，使力量自上而下压至琴弦（图23）。
低音筝演奏者用拨子抵住琴弦时，以肘关节为支点，利用小臂的力量向斜前方压下，顺势抵在前方琴弦上，则类似于传统演奏技法中的“托”。再利用小臂力量回挑该琴弦，则类似于传统演奏技法中的“劈”。在低音筝上，利用拨子拨、打、铲、刮、扫等都可以得到“不明觉厉”的听觉效果。
（六）揉弦
低音筝各琴弦之间的张力差别较大，最高音可按达一个八度之高，而最低音约可按大二度。
演奏揉弦时，由左手握住琴码左侧对应的琴弦上下拽动（图24），即造成波浪式的效果。在遇到需要多处变音的地方，可以由左手同时握住双弦（图25）或用手掌下压数弦（图26）得到。
（七）拉奏
低音筝琴弓的形制与大琴琴弓相似。拉奏低音筝的方式与拉奏传统筝和多声筝基本是相同的，都是将琴弓架在靠近琴码位置的琴弦上进行单音拉奏（图27）。这个位置是前后两根琴弦产生高低差最大的地方，故方便进行单音的拉奏。若需同时拉奏多根琴弦，则在靠近前梁处进行。
筝类乐器的拉奏，难以同弦类乐器拉奏时的自如相较。然而相比于大提琴、低音提琴音色的甘醇质地，低音筝拉奏出的音色更加具有沧桑感和粗砺感，其吱哑之声仿佛来自于原始的生命力量，具有中国音乐的特色。这种浓郁的音响特点在尼龙琴弦上作用更为明显。低音筝演奏者通常通过控制琴弓与琴弦触面的角度、压力和速度等，制造出多种富有效果的音響。
小结：总体来说，低音筝的形态与传统筝类似，演奏方法也基本类似。低音筝需要演奏者调动更大的力量和更多的体力完成演奏，发力的部位通常来自于躯干和肢体而非肢体末梢。现大致使用了一些可能的低音筝技法，而对于低音筝演奏专门技法的系统区分、归纳和命名，则通过将来更多低音筝作品的出现而形成一定的经验总结后，予以再次梳理。
四、早期低音筝的演奏实践
在实际经验中，低音筝演奏同演奏剧场演奏方式一样，秉承着可接受、活跃和更加开放的态度。
以为低音筝和小瑟而作的独奏乐曲《鲲鹏赋》为例，在乐曲的开始，演奏者需要运弓和吟唱;随后，演奏者坐于小瑟的正常演奏位置进行小瑟的演奏，期间时不时地伸手越过小瑟，拎奏出小瑟前方低音筝上的低音;后半段演奏者站起，迈到低音筝琴头的演奏位置，利用拨子进行围绕低音筝展开的长篇演奏;最终，演奏者经由低音筝琴身，逐步演奏过渡向低音筝琴尾及小瑟的位置，从而步入乐曲的尾声。这样的演奏设计创作被作曲家记录在乐谱的谱面上，它们与音符同等重要，共同组成了音乐表达中不可或缺的部分。这样的设计还使乐曲的结构和意图，与低音筝和小瑟搭建出的特殊造型结构形成直接关联，浪漫而富有想象力，音乐本身与演奏剧场表演并行的线条自然而清晰。
除了音乐演奏方面的表现，低音筝的造型似乎还具有比较强烈的象征主义色彩。在演奏剧场《提示音》中，低音筝宛如黑暗里孤独的尊者般巍峨矗立;2019年5月中央民族大学版本的《红水河狂想》中，编者利用低音筝和多声筝暗喻了两个矛盾的角色形象，随着乐曲中低音筝演员推动低音筝的琴体向着多声筝演员“威胁”，音乐剧情中二者间的紧张感也愈发明了。 低音筝的演奏力量感和观感冲击性，使其在演奏剧场中，能够使音乐表演的层次同听觉层次一样，纵向面补齐潜在的空间。
结语
为演奏剧场而研发的低音筝以S型21弦筝为基础设计而成，通过增加弦径、扩大音箱、改变箱体内部结构和优化琴码的形制安排等措施，使之在音色、音域和音量等方面达到了设计要求。它的巧妙之处在于增设了新型穿弦孔机构和拉弦板装置，从而改善了低音筝的实际使用效果。当前低音筝的研发还在继续着，既要创造琴体轻盈，又要进一步完善低音的音响发声效果。李萌教授指出：“低音筝不仅可以在乐队、在重奏中尝试作为低音乐器使用，它也可以成为一件很好的具有表演性质的独奏乐器。比如乐曲《鲲鹏赋》因为加了小瑟，低音筝的音色就能变得比较丰富。国外的低音乐器如贝斯，它们的独奏也是经常有的。我们现有的低音筝独奏虽然还没有发展得那么完善，也是一条道路。”笔者认为，传统的古筝经过几千年的演变，逐渐成为中华民族的文化符号之一。而低音筝在当下多元文化的氛围中，顺应了人们对于声响感官的层层品味要求。形成产品内容成熟丰富、实际应用广泛的筝类乐器家族，在将来或许是可以实现的。
注释：
图16至图18，图22至图26，2016年3月，中央音乐学院教学楼，示范者为青年古筝演奏家李丹丹。
数据以低音筝定制右手义甲为例。
摄于2021年4月，柄长22cm款低音筝拨子。
《鲲鹏赋——为低音筝和小瑟而作》由李萌教授创作于2015年3月。
参考书目及文献：
[1]乐声：《中华乐器大典》，民族出版社，2002年版。
[2]《日本大百科全书》，小学馆，1994年版。
[3]三木稔：《松之协奏曲》，《三木稔古筝作品集》，人民音乐出版社，2004年3月。
[4]曹正：《古筝沿革略谈》，《乐器》，1981年第3期。
[5]晓舟：《日本筝曲家在中国音乐学院》，《中国音乐》，1982年第3期。
[6]郎樱：《宫城道雄与“新日本音乐”》，《人民音乐》，1983年第8期。
[7]刘文佳：《自由的行走一李萌和她的筝类乐器演奏剧场》，《中国艺术时空》，2015年第6期。
[8]周继来：《中国筝形制通考》，上海音乐学院硕士学位论文，2005年。
[9]谭文琳：《1950年代以来的“筝改良”现象研究》，武汉音乐学院硕士学位论文，2008年。
[10]范冉：《当代古筝形制改革述评》，中央音乐学院硕士学位论文，2008年。
[11]徐蔚茹：《古箏乐曲中特殊音效的演奏技法与功能》，中央音乐学院硕士学位论文，2012年。
[12]王縯：《“演奏剧场”的美学探究——以筝为例》，中央音乐学院硕士学位论文，2015年。
[13]上海民族器乐一厂：《一种古筝穿弦结构》，中国专利：2015207621262，2016年1月7日。