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新诗诞生伊始，其形式问题便成了聚讼纷纭的话题。坚持『日诗立场的论者，认为新诗不定型，没有固定的格律，因而不是诗。新诗阵营内部，对新诗形式的理解也是各执一端。另有一些诗人热心于现代格律诗的设计，希望能对新诗从形式上加以规范与定型，但这些设计最终也因无人追随而流产。进入新时期以后，跨文体写作风行一时，在昌耀、西川、于坚等人的诗集中，出現了不分行的随感、札记、杂文……从而给人的感觉是，新诗与其他文体的界线越来越模糊。这样，问题就发生了，新诗有没有最基本的形式要求？如果说有，新诗形式的底线在哪里？这些问题有待通过诗歌界的研讨取得共识，否则，新诗形式的界线无限扩展，新诗也就会慢慢地迷失、消融在各种文体之中了。
新诗唯一的形式是分行
“新诗唯一的形式是分行”，这句话是诗人废名讲的。我最早见到这句话，是在《诗探索》1981年第4期所刊载的《谈卞之琳的诗》，署名为“废名遗作”。文末附有废名侄子冯健男1981年2月26日所写的“后记”，其中写道：“这篇文章，是从废名（冯文炳）未发表的遗稿中检出的。此文作于1947或者48年。据作者自云，当时卞之琳同志送给他《十年诗草》，因有此作。”1984年人民文学出版社出版冯文炳《谈新诗》，收进了这篇文章，但题目换成《十年诗草》，这篇文章比起《诗探索》的版本，在开头还多出了500字，主要是谈写作缘起。在这两个不同的版本中，下边这句话是完全相同的：
新诗本来有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花样了。
废名这句话，给我印象极深。因为不少新诗理论方面的著作，谈起诗的形式大多要从体式、结构、语言、韵律、节奏、分行等谈起，一套一套的，现在废名竟把它简化为“分行”二字。由此我还想起冰心在《冰心诗全编》“自序”中的一段话：“我在1921年6月23日，给北京《晨报））副刊写了一篇短文《可爱的》。当时的副刊编辑孙伏园先生说：‘这篇散文很饶诗趣，把它分行写了，便是一首新诗。’从那时起，我便把我的许多‘零碎的思想’分行写了，于是有了如《繁星》和《春水》那样的诗集！”
废名和冰心，这两位在中国现代文学史上有重要影响的诗人，出发的角度不同，却都把分行视为新诗最重要、最基本的形式，此中道理，不能不引起我的深思。
关于新诗的形式，我曾倾向过“分行+自然的节奏”的说法。随着时间的推移，我越来越趋向于认同“新诗的唯一形式是分行”这句话了。我认为，这既对新诗的形式有了一个最起码的规定，同时也给诗人的创作留下了最宽广的自由天地。在新诗创作越来越自由、越来越开放的今天，“新诗的唯一形式是分行”确乎可以作为新诗形式的底线了。
新诗的分行，使之在外形上同古典诗歌有了明显区别。我国古代诗集的体例通常是在诸如“五言古诗”“五言律诗”“五言绝句”“七言古诗”“七言律诗”“七言绝句”等名目下，列出具体诗题，一题之下，诗句连排下来，可点断而不分行。以分行的形式写新诗，系新诗诗人从西文诗歌学来的。闻一多曾充分肯定了这点，他说：“新诗采用了西文诗分行写的办法，确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢。”①到现在，分行已成了散文诗以外的各体新诗的最重要的外在特征：一首诗可以不押韵，可以不讲平仄，可以没有按固定顿数组合的规则音节，但却不能不分行。
从心理学上说，分行可以提供一种信息，引起读者的审美注意，并唤起读者阅读新诗的审美期待。审美注意是人的心理活动向审美对象的指向和集中，是人们清晰而完整地认识作品的前提，也是顺利地进行艺术鉴赏的重要心理因素。审美期待则是在主体对审美对象多次定向反射后形成的一种心理定势，只要接受某种刺激，便会形成相应的注意类型，为一定鉴赏活动的展开，做好心理准备。在诸种文学形式中，诗是有其独特本质和与之相联系的一系列独特的表现手段的，比如它的主观性、抒情性、跳跃性、暗示性、象征性，以及高度凝练、往往又有多层含义的语言等。因此欣赏诗歌更需要唤起审美注意，需要意识到自己是在读诗，要用诗的眼光去衡量它。但是诗歌，特别是自由体新诗，每句字数不一，押韵比较自由，接近口语的自然节奏，如果不分行，读者也许不一定能立即判断它是诗，因而不能及时唤起对它的审美注意，就会影响欣赏效果。分行排列，则能给读者一个最醒目、最明确的信息，使读者一望便知这是一首诗，一下子就把新诗与其他的散文作品区分开来，并进而唤起读者的审美期待，意识到所面对的是一首新诗，要用读诗的态度，要从新诗特有的审美特征出发去欣赏它、把握它。这样读起来自然容易领会其中的妙处，获得一种心理上的满足。
以上所说分行的意义，是从诗的外部形态而言的，但分行的功能远不止于此。对于诗人而言，分行排列的诗句，是诗人奔腾的情绪之流的凝结和外化，它不仅是诗的皮肤，而且是贯通其中的血液;不仅是容纳内容的器皿，而且本身就是内容的结晶。诗是高度集中，高度凝练，抒情性最强，最富于含蓄暗示，给读者留下再创造的天地最为广阔的文学形式。分行在一定程度上可以突出这些特征，增强诗性。新诗的分行，不仅是叙述的需要，更是传达诗人主观情思的有力手段。诗行应当适应诗人的感情波动而产生，并随着诗人情绪的流动、起伏和强弱，而发生或长或短、或疏或密、或整齐或参差的变化。当诗人激情到来的时候，他要突出某个意思，就会把这个关键词置于诗行最重要的位置，甚至一个词就占去一行;或者是利用循环出现的方式，反复吟咏，以示强调。特别是那种自由而不留痕迹的跨行，可使诗行随诗人情绪的流动而变化。因为一行诗不一定和一句话相当，有时一句话需要占用两个或两个以上的诗行。跨行可以使读者在视觉上和听觉上造成短暂的停顿，从而调整自己的欣赏心境，集中注意力去欣赏作者移到下一行诗中的词句。这样便可以对最有价值的思想、最有光彩的语言起到强调作用，同时也可打破一行诗是一个独立的意义单位的固定格式，不是使读者的注意力封闭在一句之中，而是引导到一种曲折的流动的节奏中去，使读者在鲜明的流畅的自然节奏中感到一种自由的力的流荡。 诗的分行不单是语序的简单显示，通过行与行的组合，它还可以告诉读者一些东西，而这些东西光靠语言自身是表现不出来的。格式塔心理学家认为，整体不是部分的简单总和，不是由部分的简单叠加决定的，而是由整体的内部结构和性质所决定的，他们提出了一套完形组织法则，表示人们在知觉时总会按照一定的形式把经验材料组织成有意义的整体。从这种完形组织法则来看，新诗的分行排列，不同于散文上下文的连接。当读者从整体上对诗进行观照的时候，分行自身就带来了一些新的东西。新诗那种或疏朗或稠密、或精短或绵长、或整齐或参差的分行排列，融入了诗人的情绪与体验，带有一定的主观性与跳跃性，因此有可能使行与行并置在一起的时候，迸射出奇妙的火花。在这种情况下，诗行自身的本来意义退居二位，而行与行的组合获得的新的意义反而是最重要的了。
新诗采取分行的形式，虽来自西方，却并非是对西洋诗的简单模仿，从根本上说是由汉语诗歌的内在特征决定的。闻一多指出：“在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。”②诗人林庚也谈过汉字为汉语诗歌增添了非凡的空间艺术性能：“语言文字是形成民族文化特征的一个组成部分，汉语的象形文字因此也带来了中国文化上，特别是诗歌上某些突出的特色。由于文字的象形性，很自然地容易唤起视觉上直接的参与，这就有利于语言上形象思维的更为活跃，而语言则原是基于概念的。象形同时又自然地带来了方块字，也就是单音字，尽管语言中也还有些多音词，如牡丹、葡萄之类，但也还是用多个单音字来把它组成，或者说都是由方块字来组成，而方块字本来就是属于空间而不是属于时间的，属于视觉而不是属于听觉的。”③汉字的空间功能揭示了自然、社会与人的某些本质特征，揭示了物与物、人与人、物与人之间的种种复杂关系。每个汉字就其造字的来源和演变而言，都可能衍化为一幅画、一首诗。汉字的笔划与结构可以直接诉诸读者的感官，在给读者鲜明的形象刺激的同时，还可唤醒读者对事物自身的认识和感悟，激发读者的想象。因此以汉字形态呈现的新诗分行，就其达到的视觉效果而言，应是远在用拼音文字书写的西洋诗歌之上的，也正是立足于此点，闻一多才提出了汉语诗歌所独具的“建筑的美”，而这“建筑的美”主要是通过独特的建行而形成的。
诗的分行是诉诸人的视觉的。从诗人的创作角度看，分行排列可以把视觉间隔转化为听觉间隔，从而更好地显示诗的节奏。一首詩的内部总要有自然的停顿，这一停顿主要是根据人的呼吸的需要而出现的。诗行中音节的停顿是小的停顿，而诗行与诗行之间则自然出现一个较大的停顿。利用有规律的分行，可以造成视觉的间隔感，视觉的间隔感又可以勾起听觉的节奏感。
新诗的分行有着无限的可能性，给诗人留下了驰骋创造力的广阔空间。新诗与旧体诗词的最大不同在于，旧体诗词是定型的，是有限的，诗人只能在既定的格局中戴着脚镣跳舞。而新诗的分行排列却有着广阔无垠的天地。闻一多曾对比过律诗的建筑美与新诗的建筑美的不同：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。作律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人、女人、大人、小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。……律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。”④闻一多所说的格式，正是我们所说的分行。新诗分行的天地广阔，足以容纳所有的自由诗，以及形形色色的现代格律诗等。诗人可以根据所要表达内容的不同，为每一首诗确定一个独特的分行排列的方式，从而为诗人的想象提供广阔的空间，为诗人创作才华的展示设置一个特大的舞台。
分行与“内在的情绪流”
对“新诗唯一的形式是分行”这一命题，光谈分行对新诗创作的意义还不够，还要从发生学角度，联系诗人的创作心理过程来做进一步的思考。
任何一个事物的形式既有其外在的特征，又有其内在的特征。柏拉图在他的《理想国》卷十中说有三种床：一种是神造的床，即床的理式;一种是木匠制造的床，即现实的床;一种是画家制造的床，即艺术品。前者依次是后者的蓝本，后者依次是前者的摹仿，柏拉图的“理式”并不是对现实事物的抽象与概括，而是超验的、永恒的精神实体。在他看来，“理式”作为万物之“共相”，是原型，是正本，现实界只是对它的模仿，是副本。理式作为“共相”，是一种派生世界万物的客观精神实体。这种“理式”，并不是指自然物体的形式，而是一种观念形态的形式，自然是一种内形式了。柏拉图的“理式论”尽管有客观唯心主义的一面，但其对于思考形式的不同层次问题，确实能给我们一定的启发。实际上，我们可以把形式约略概括为由内向外、由理性到感性的三个层次：首先是内在观念性本质，其次是与之相联系的组合规则，最后是以物质形态呈现的外形。前二者可归结为内形式，后者即是外形式。比起外形式来，内形式与内容有着更为直接与紧密的联系，而且是很难将二者截然分开的。外形式是包括诗歌在内的一切文学艺术均具备的。绘画、雕塑、音乐等在视觉、听觉上的外在形式是谁都可以接触到的。诗歌作为一种语言艺术，情况要特殊一些，因为诗歌呈现在读者面前的是不同于绘画、雕塑、音乐等具象形态的一组组的语言符号，但是也无疑存在着某种物质的因素。因为我们在接触诗歌作品的时候，首先要经验一种视觉与听觉印象，这种印象是由作用于我们感官的外来刺激物引起的。在听别人朗诵诗的时候，我们能感触到一串串抑扬顿挫的音节流;在自己读诗时，我们眼中能看到分行排列的、或整齐或参差的文字符号，而在脑海中唤起的仍然是一串串声音的连续。这样看来，在我们接受诗歌的过程中，确实存在着一种客观的、不以主体为转移的客体，这就是用分行排列组织起来的文字（包含语音、韵律、节奏等）。这样看来，新诗的分行自然属于看得见、摸得着的外形式了。 如果从外形式出发，沿着诗人创作过程回溯，就会发现，语言符号唤起的首先是“象”，从心理学意义上说是表象，从诗学角度看是意象，这种“象”是在想象的空间中呈现的，比起现实时空中存在的事物，它不那么具体，不那么稳定，但是却有着可以自由流动与组合的无限可能。“象”的运动与组合则涉及诗人艺术思维的方式，诸如感受方式、提炼方式、构成方式等。与这种“象”相伴的是内在情绪流的消涨，即郭沫若所说的“诉诸心而不诉诸耳”的“内在的韵律”，或宗白华所说的“心灵的节奏”。上述种种，不能被外形式所包容，便是所谓内形式了。
内形式是诗人创造性的标志，也是一种心灵状态的形式，如同宗白华所说：“形式里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵。……心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样。”⑤内形式的美靠肉眼是看不到的，这是需要用心灵才能把握的美，它所唤起的情感不同于日常生活中的情感，而是一种形式化了的情感，一种超出了现实利害的情感。
从诗人创造的角度看，不能把诗的创造理解为某种外形式的简单选用，再按照这种外形式的要求按部就班地填进内容;也不能从一个先验的经验出发，然后设想一种外形式去套这个先验的经验。诗歌创作的不可预见性表明，对诗的形式应该从发生学意义上去把握。在诗人的创作过程中，是内形式先在诗人头脑中成形，然后才会有外形式的书写。诗人深厚的生活积累、丰富的想象力在进入创作高潮后，得以尽情地发挥，其丰富的表象在内心情绪流的催动下，不断地运动、碰撞，形成奇妙的组合，“胸中之竹”在诗人头脑中呈现了，诗人运用语言符号把它转化为“手中之竹”，便有了以分行为标志的外形式。古代詩人在把“胸中之竹”转化为“手中之竹”的时候，由于受定型的诗体的局限，只能在划定的圈子中起舞。新诗人在“胸中之竹”转化为“手中之竹”的时候，自由的分行则给他提供了一个极为开阔的空间，真正能做到如刘禹锡所说的“晴空一鹤排云上，便引诗情向碧霄”。诗人运用自由的分行，便如驾着排云而上的仙鹤，可在一个高远的空间尽情翱翔了。
在谈及内形式时，很多时候会涉及诸如“内在的韵律”“内在的旋律”等提法。郭沫若在1921年就提出：“诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic Rhythm），内在的韵律（或日无形律）并不是甚么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽;也并不是甚么双声叠韵，甚么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous Rhythm）。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。……这种韵律异常微妙，不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。这便说它是‘音乐的精神’也可以，但是不能说它便是音乐。”⑥郭沫若把“内在的韵律”说得很玄妙，实际上就是诗人“内在的情绪流”。诗人创作冲动到来的时候，内心会有一股情绪流在鼓荡，它或者如强烈的不断涌动的海浪，或者如温柔的不停拂动的清风……不同的情绪流会催生不同的意象，这种融汇了诗人的情感与意念的意象一旦出现并运动起来，一首诗的内形式便开始成形，当它通过语言符号转化为外形式的时候，分行便成了首要的也是自然的选择。
艾青在阐述自由诗的审美特征时，强调了两条：一条是自由的分行，一条是自然的节奏。对此我一直是很认同的。最近反复思考“新诗唯一的形式是分行”，我觉得“自然的节奏”这一条，可以归结到“分行”这一要求中。因为“内在的韵律”属于诗人内心的活动，是看不见、摸不着的。通过“外化”转化为“外形式”的时候，必然要产生节奏感，这种节奏感，不局限于“五七言”。对新诗来说，内在的情绪流的“外化”集中表现在“分行”上。无论是田间式的类似鼓点的精短分行，还是郭小川“赋体诗”式那种绵长的长句，或是马雅可夫斯基楼梯式的排列……其实这些分行的形式中就带着自身的节奏，在不同的“分行”中就已暗寓着不同的节奏要求。因此，“自然的节奏”就不一定单独提出了。至于押韵、平仄，篇有定行、句有定字等要求，尽管也全属于“外形式”的范畴，但在自由诗为主体的新诗中，这些要求均是可有可无的，因此其意义远不能与分行相比。这样看来，“新诗唯一的形式是分行”这一命题还是能站住脚的。
新诗与散文诗的唯一界线
讨论新诗与散文诗的界线，必须把它们放到“大诗歌观”这一语境中。当代诗歌不只是新诗，而且包括旧体诗词、歌词、剧诗（诗剧）、散文诗等，因而可称为“大诗歌”。其中旧体诗词，自新诗诞生以来，就与新诗互相碰撞，争执不休，二者的审美特征不同，区别是明显的。最早的歌词本与诗歌是一体的，但后来歌与诗逐步分离，到现在歌词由于与音乐紧密配合的属性，已成为诗歌大范畴中一个相对独立的诗体，与新诗也有了明显的审美差异。剧诗，是指诗剧中的诗歌，紧密联系剧情而展开，或烘托诗剧的气氛，或展现剧中人物的内心，成为戏剧元素的重要组成部分，与新诗的区别也很鲜明。唯有新诗与散文诗的界线，历来纠缠不清。比如，在散文诗人耿林莽的散文诗集里，可以找到分行写的新诗;而在新诗人西川近年的诗集中，也收了一些不分行的诗。至于诗人、诗论家谈起新诗与散文诗的区别，也是众说纷纭，没有定论。
在我看来，新诗与散文诗都是诗，在诗性的根本要求上，没有区别。因此判断一首诗是新诗还是散文诗，有个简捷的方式，那就是看它是否分行。不管作者是新诗人还是散文诗人，不管作品是收在诗集还是收在散文诗集，只要用分行的尺度一卡，立马就阵线分明：分行写的是新诗，不分行的就是散文诗。
在结束本文的时候，还要再强调一下，说“新诗唯一的形式是分行”，当然不是说“分行”的就是诗。这正像『日体诗词写作中，打着“五律”“七律”招牌的，也有大量非诗的东西存在一样。新诗的分行尽管有重大作用，但比起诗性来，它毕竟是第二位的，而不是构成一首好诗的决定性因素。真正的诗不分行，也不能掩盖其诗的本质，非诗的东西分了行，也丝毫不能令其增色。要写出一首好诗必须内外兼修，但决定性的还是诗人的才气、人格、胸怀与对诗性不懈的追求。
①②④闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3卷，生活·读书·新知三联书店1982年版，第415页，第415页，第416页。
③林庚：《汉字与山水诗》，《文学遗产》1995年第6期。
⑤宗白华：《哲学与艺术一一希腊大哲学家的艺术理论》，《美学与意境》，人民出版社1987年版，第108-109页。
⑥郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，人民文学出版社1979年版，第204-205页。
作者：吴思敬，著名诗歌评论家、理论家。首都师范大学文学院教授、博士生导师。
编辑：张玲玲 sdzl10803@163. com
新诗唯一的形式是分行
“新诗唯一的形式是分行”，这句话是诗人废名讲的。我最早见到这句话，是在《诗探索》1981年第4期所刊载的《谈卞之琳的诗》，署名为“废名遗作”。文末附有废名侄子冯健男1981年2月26日所写的“后记”，其中写道：“这篇文章，是从废名（冯文炳）未发表的遗稿中检出的。此文作于1947或者48年。据作者自云，当时卞之琳同志送给他《十年诗草》，因有此作。”1984年人民文学出版社出版冯文炳《谈新诗》，收进了这篇文章，但题目换成《十年诗草》，这篇文章比起《诗探索》的版本，在开头还多出了500字，主要是谈写作缘起。在这两个不同的版本中，下边这句话是完全相同的：
新诗本来有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花样了。
废名这句话，给我印象极深。因为不少新诗理论方面的著作，谈起诗的形式大多要从体式、结构、语言、韵律、节奏、分行等谈起，一套一套的，现在废名竟把它简化为“分行”二字。由此我还想起冰心在《冰心诗全编》“自序”中的一段话：“我在1921年6月23日，给北京《晨报））副刊写了一篇短文《可爱的》。当时的副刊编辑孙伏园先生说：‘这篇散文很饶诗趣，把它分行写了，便是一首新诗。’从那时起，我便把我的许多‘零碎的思想’分行写了，于是有了如《繁星》和《春水》那样的诗集！”
废名和冰心，这两位在中国现代文学史上有重要影响的诗人，出发的角度不同，却都把分行视为新诗最重要、最基本的形式，此中道理，不能不引起我的深思。
关于新诗的形式，我曾倾向过“分行+自然的节奏”的说法。随着时间的推移，我越来越趋向于认同“新诗的唯一形式是分行”这句话了。我认为，这既对新诗的形式有了一个最起码的规定，同时也给诗人的创作留下了最宽广的自由天地。在新诗创作越来越自由、越来越开放的今天，“新诗的唯一形式是分行”确乎可以作为新诗形式的底线了。
新诗的分行，使之在外形上同古典诗歌有了明显区别。我国古代诗集的体例通常是在诸如“五言古诗”“五言律诗”“五言绝句”“七言古诗”“七言律诗”“七言绝句”等名目下，列出具体诗题，一题之下，诗句连排下来，可点断而不分行。以分行的形式写新诗，系新诗诗人从西文诗歌学来的。闻一多曾充分肯定了这点，他说：“新诗采用了西文诗分行写的办法，确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢。”①到现在，分行已成了散文诗以外的各体新诗的最重要的外在特征：一首诗可以不押韵，可以不讲平仄，可以没有按固定顿数组合的规则音节，但却不能不分行。
从心理学上说，分行可以提供一种信息，引起读者的审美注意，并唤起读者阅读新诗的审美期待。审美注意是人的心理活动向审美对象的指向和集中，是人们清晰而完整地认识作品的前提，也是顺利地进行艺术鉴赏的重要心理因素。审美期待则是在主体对审美对象多次定向反射后形成的一种心理定势，只要接受某种刺激，便会形成相应的注意类型，为一定鉴赏活动的展开，做好心理准备。在诸种文学形式中，诗是有其独特本质和与之相联系的一系列独特的表现手段的，比如它的主观性、抒情性、跳跃性、暗示性、象征性，以及高度凝练、往往又有多层含义的语言等。因此欣赏诗歌更需要唤起审美注意，需要意识到自己是在读诗，要用诗的眼光去衡量它。但是诗歌，特别是自由体新诗，每句字数不一，押韵比较自由，接近口语的自然节奏，如果不分行，读者也许不一定能立即判断它是诗，因而不能及时唤起对它的审美注意，就会影响欣赏效果。分行排列，则能给读者一个最醒目、最明确的信息，使读者一望便知这是一首诗，一下子就把新诗与其他的散文作品区分开来，并进而唤起读者的审美期待，意识到所面对的是一首新诗，要用读诗的态度，要从新诗特有的审美特征出发去欣赏它、把握它。这样读起来自然容易领会其中的妙处，获得一种心理上的满足。
以上所说分行的意义，是从诗的外部形态而言的，但分行的功能远不止于此。对于诗人而言，分行排列的诗句，是诗人奔腾的情绪之流的凝结和外化，它不仅是诗的皮肤，而且是贯通其中的血液;不仅是容纳内容的器皿，而且本身就是内容的结晶。诗是高度集中，高度凝练，抒情性最强，最富于含蓄暗示，给读者留下再创造的天地最为广阔的文学形式。分行在一定程度上可以突出这些特征，增强诗性。新诗的分行，不仅是叙述的需要，更是传达诗人主观情思的有力手段。诗行应当适应诗人的感情波动而产生，并随着诗人情绪的流动、起伏和强弱，而发生或长或短、或疏或密、或整齐或参差的变化。当诗人激情到来的时候，他要突出某个意思，就会把这个关键词置于诗行最重要的位置，甚至一个词就占去一行;或者是利用循环出现的方式，反复吟咏，以示强调。特别是那种自由而不留痕迹的跨行，可使诗行随诗人情绪的流动而变化。因为一行诗不一定和一句话相当，有时一句话需要占用两个或两个以上的诗行。跨行可以使读者在视觉上和听觉上造成短暂的停顿，从而调整自己的欣赏心境，集中注意力去欣赏作者移到下一行诗中的词句。这样便可以对最有价值的思想、最有光彩的语言起到强调作用，同时也可打破一行诗是一个独立的意义单位的固定格式，不是使读者的注意力封闭在一句之中，而是引导到一种曲折的流动的节奏中去，使读者在鲜明的流畅的自然节奏中感到一种自由的力的流荡。 诗的分行不单是语序的简单显示，通过行与行的组合，它还可以告诉读者一些东西，而这些东西光靠语言自身是表现不出来的。格式塔心理学家认为，整体不是部分的简单总和，不是由部分的简单叠加决定的，而是由整体的内部结构和性质所决定的，他们提出了一套完形组织法则，表示人们在知觉时总会按照一定的形式把经验材料组织成有意义的整体。从这种完形组织法则来看，新诗的分行排列，不同于散文上下文的连接。当读者从整体上对诗进行观照的时候，分行自身就带来了一些新的东西。新诗那种或疏朗或稠密、或精短或绵长、或整齐或参差的分行排列，融入了诗人的情绪与体验，带有一定的主观性与跳跃性，因此有可能使行与行并置在一起的时候，迸射出奇妙的火花。在这种情况下，诗行自身的本来意义退居二位，而行与行的组合获得的新的意义反而是最重要的了。
新诗采取分行的形式，虽来自西方，却并非是对西洋诗的简单模仿，从根本上说是由汉语诗歌的内在特征决定的。闻一多指出：“在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。”②诗人林庚也谈过汉字为汉语诗歌增添了非凡的空间艺术性能：“语言文字是形成民族文化特征的一个组成部分，汉语的象形文字因此也带来了中国文化上，特别是诗歌上某些突出的特色。由于文字的象形性，很自然地容易唤起视觉上直接的参与，这就有利于语言上形象思维的更为活跃，而语言则原是基于概念的。象形同时又自然地带来了方块字，也就是单音字，尽管语言中也还有些多音词，如牡丹、葡萄之类，但也还是用多个单音字来把它组成，或者说都是由方块字来组成，而方块字本来就是属于空间而不是属于时间的，属于视觉而不是属于听觉的。”③汉字的空间功能揭示了自然、社会与人的某些本质特征，揭示了物与物、人与人、物与人之间的种种复杂关系。每个汉字就其造字的来源和演变而言，都可能衍化为一幅画、一首诗。汉字的笔划与结构可以直接诉诸读者的感官，在给读者鲜明的形象刺激的同时，还可唤醒读者对事物自身的认识和感悟，激发读者的想象。因此以汉字形态呈现的新诗分行，就其达到的视觉效果而言，应是远在用拼音文字书写的西洋诗歌之上的，也正是立足于此点，闻一多才提出了汉语诗歌所独具的“建筑的美”，而这“建筑的美”主要是通过独特的建行而形成的。
诗的分行是诉诸人的视觉的。从诗人的创作角度看，分行排列可以把视觉间隔转化为听觉间隔，从而更好地显示诗的节奏。一首詩的内部总要有自然的停顿，这一停顿主要是根据人的呼吸的需要而出现的。诗行中音节的停顿是小的停顿，而诗行与诗行之间则自然出现一个较大的停顿。利用有规律的分行，可以造成视觉的间隔感，视觉的间隔感又可以勾起听觉的节奏感。
新诗的分行有着无限的可能性，给诗人留下了驰骋创造力的广阔空间。新诗与旧体诗词的最大不同在于，旧体诗词是定型的，是有限的，诗人只能在既定的格局中戴着脚镣跳舞。而新诗的分行排列却有着广阔无垠的天地。闻一多曾对比过律诗的建筑美与新诗的建筑美的不同：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。作律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人、女人、大人、小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。……律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。”④闻一多所说的格式，正是我们所说的分行。新诗分行的天地广阔，足以容纳所有的自由诗，以及形形色色的现代格律诗等。诗人可以根据所要表达内容的不同，为每一首诗确定一个独特的分行排列的方式，从而为诗人的想象提供广阔的空间，为诗人创作才华的展示设置一个特大的舞台。
分行与“内在的情绪流”
对“新诗唯一的形式是分行”这一命题，光谈分行对新诗创作的意义还不够，还要从发生学角度，联系诗人的创作心理过程来做进一步的思考。
任何一个事物的形式既有其外在的特征，又有其内在的特征。柏拉图在他的《理想国》卷十中说有三种床：一种是神造的床，即床的理式;一种是木匠制造的床，即现实的床;一种是画家制造的床，即艺术品。前者依次是后者的蓝本，后者依次是前者的摹仿，柏拉图的“理式”并不是对现实事物的抽象与概括，而是超验的、永恒的精神实体。在他看来，“理式”作为万物之“共相”，是原型，是正本，现实界只是对它的模仿，是副本。理式作为“共相”，是一种派生世界万物的客观精神实体。这种“理式”，并不是指自然物体的形式，而是一种观念形态的形式，自然是一种内形式了。柏拉图的“理式论”尽管有客观唯心主义的一面，但其对于思考形式的不同层次问题，确实能给我们一定的启发。实际上，我们可以把形式约略概括为由内向外、由理性到感性的三个层次：首先是内在观念性本质，其次是与之相联系的组合规则，最后是以物质形态呈现的外形。前二者可归结为内形式，后者即是外形式。比起外形式来，内形式与内容有着更为直接与紧密的联系，而且是很难将二者截然分开的。外形式是包括诗歌在内的一切文学艺术均具备的。绘画、雕塑、音乐等在视觉、听觉上的外在形式是谁都可以接触到的。诗歌作为一种语言艺术，情况要特殊一些，因为诗歌呈现在读者面前的是不同于绘画、雕塑、音乐等具象形态的一组组的语言符号，但是也无疑存在着某种物质的因素。因为我们在接触诗歌作品的时候，首先要经验一种视觉与听觉印象，这种印象是由作用于我们感官的外来刺激物引起的。在听别人朗诵诗的时候，我们能感触到一串串抑扬顿挫的音节流;在自己读诗时，我们眼中能看到分行排列的、或整齐或参差的文字符号，而在脑海中唤起的仍然是一串串声音的连续。这样看来，在我们接受诗歌的过程中，确实存在着一种客观的、不以主体为转移的客体，这就是用分行排列组织起来的文字（包含语音、韵律、节奏等）。这样看来，新诗的分行自然属于看得见、摸得着的外形式了。 如果从外形式出发，沿着诗人创作过程回溯，就会发现，语言符号唤起的首先是“象”，从心理学意义上说是表象，从诗学角度看是意象，这种“象”是在想象的空间中呈现的，比起现实时空中存在的事物，它不那么具体，不那么稳定，但是却有着可以自由流动与组合的无限可能。“象”的运动与组合则涉及诗人艺术思维的方式，诸如感受方式、提炼方式、构成方式等。与这种“象”相伴的是内在情绪流的消涨，即郭沫若所说的“诉诸心而不诉诸耳”的“内在的韵律”，或宗白华所说的“心灵的节奏”。上述种种，不能被外形式所包容，便是所谓内形式了。
内形式是诗人创造性的标志，也是一种心灵状态的形式，如同宗白华所说：“形式里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵。……心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样。”⑤内形式的美靠肉眼是看不到的，这是需要用心灵才能把握的美，它所唤起的情感不同于日常生活中的情感，而是一种形式化了的情感，一种超出了现实利害的情感。
从诗人创造的角度看，不能把诗的创造理解为某种外形式的简单选用，再按照这种外形式的要求按部就班地填进内容;也不能从一个先验的经验出发，然后设想一种外形式去套这个先验的经验。诗歌创作的不可预见性表明，对诗的形式应该从发生学意义上去把握。在诗人的创作过程中，是内形式先在诗人头脑中成形，然后才会有外形式的书写。诗人深厚的生活积累、丰富的想象力在进入创作高潮后，得以尽情地发挥，其丰富的表象在内心情绪流的催动下，不断地运动、碰撞，形成奇妙的组合，“胸中之竹”在诗人头脑中呈现了，诗人运用语言符号把它转化为“手中之竹”，便有了以分行为标志的外形式。古代詩人在把“胸中之竹”转化为“手中之竹”的时候，由于受定型的诗体的局限，只能在划定的圈子中起舞。新诗人在“胸中之竹”转化为“手中之竹”的时候，自由的分行则给他提供了一个极为开阔的空间，真正能做到如刘禹锡所说的“晴空一鹤排云上，便引诗情向碧霄”。诗人运用自由的分行，便如驾着排云而上的仙鹤，可在一个高远的空间尽情翱翔了。
在谈及内形式时，很多时候会涉及诸如“内在的韵律”“内在的旋律”等提法。郭沫若在1921年就提出：“诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic Rhythm），内在的韵律（或日无形律）并不是甚么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽;也并不是甚么双声叠韵，甚么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous Rhythm）。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。……这种韵律异常微妙，不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。这便说它是‘音乐的精神’也可以，但是不能说它便是音乐。”⑥郭沫若把“内在的韵律”说得很玄妙，实际上就是诗人“内在的情绪流”。诗人创作冲动到来的时候，内心会有一股情绪流在鼓荡，它或者如强烈的不断涌动的海浪，或者如温柔的不停拂动的清风……不同的情绪流会催生不同的意象，这种融汇了诗人的情感与意念的意象一旦出现并运动起来，一首诗的内形式便开始成形，当它通过语言符号转化为外形式的时候，分行便成了首要的也是自然的选择。
艾青在阐述自由诗的审美特征时，强调了两条：一条是自由的分行，一条是自然的节奏。对此我一直是很认同的。最近反复思考“新诗唯一的形式是分行”，我觉得“自然的节奏”这一条，可以归结到“分行”这一要求中。因为“内在的韵律”属于诗人内心的活动，是看不见、摸不着的。通过“外化”转化为“外形式”的时候，必然要产生节奏感，这种节奏感，不局限于“五七言”。对新诗来说，内在的情绪流的“外化”集中表现在“分行”上。无论是田间式的类似鼓点的精短分行，还是郭小川“赋体诗”式那种绵长的长句，或是马雅可夫斯基楼梯式的排列……其实这些分行的形式中就带着自身的节奏，在不同的“分行”中就已暗寓着不同的节奏要求。因此，“自然的节奏”就不一定单独提出了。至于押韵、平仄，篇有定行、句有定字等要求，尽管也全属于“外形式”的范畴，但在自由诗为主体的新诗中，这些要求均是可有可无的，因此其意义远不能与分行相比。这样看来，“新诗唯一的形式是分行”这一命题还是能站住脚的。
新诗与散文诗的唯一界线
讨论新诗与散文诗的界线，必须把它们放到“大诗歌观”这一语境中。当代诗歌不只是新诗，而且包括旧体诗词、歌词、剧诗（诗剧）、散文诗等，因而可称为“大诗歌”。其中旧体诗词，自新诗诞生以来，就与新诗互相碰撞，争执不休，二者的审美特征不同，区别是明显的。最早的歌词本与诗歌是一体的，但后来歌与诗逐步分离，到现在歌词由于与音乐紧密配合的属性，已成为诗歌大范畴中一个相对独立的诗体，与新诗也有了明显的审美差异。剧诗，是指诗剧中的诗歌，紧密联系剧情而展开，或烘托诗剧的气氛，或展现剧中人物的内心，成为戏剧元素的重要组成部分，与新诗的区别也很鲜明。唯有新诗与散文诗的界线，历来纠缠不清。比如，在散文诗人耿林莽的散文诗集里，可以找到分行写的新诗;而在新诗人西川近年的诗集中，也收了一些不分行的诗。至于诗人、诗论家谈起新诗与散文诗的区别，也是众说纷纭，没有定论。
在我看来，新诗与散文诗都是诗，在诗性的根本要求上，没有区别。因此判断一首诗是新诗还是散文诗，有个简捷的方式，那就是看它是否分行。不管作者是新诗人还是散文诗人，不管作品是收在诗集还是收在散文诗集，只要用分行的尺度一卡，立马就阵线分明：分行写的是新诗，不分行的就是散文诗。
在结束本文的时候，还要再强调一下，说“新诗唯一的形式是分行”，当然不是说“分行”的就是诗。这正像『日体诗词写作中，打着“五律”“七律”招牌的，也有大量非诗的东西存在一样。新诗的分行尽管有重大作用，但比起诗性来，它毕竟是第二位的，而不是构成一首好诗的决定性因素。真正的诗不分行，也不能掩盖其诗的本质，非诗的东西分了行，也丝毫不能令其增色。要写出一首好诗必须内外兼修，但决定性的还是诗人的才气、人格、胸怀与对诗性不懈的追求。
①②④闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3卷，生活·读书·新知三联书店1982年版，第415页，第415页，第416页。
③林庚：《汉字与山水诗》，《文学遗产》1995年第6期。
⑤宗白华：《哲学与艺术一一希腊大哲学家的艺术理论》，《美学与意境》，人民出版社1987年版，第108-109页。
⑥郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，人民文学出版社1979年版，第204-205页。
作者：吴思敬，著名诗歌评论家、理论家。首都师范大学文学院教授、博士生导师。
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