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起源，以东方精神解决当代艺术危机
要谈什么是“新朦胧主义”，我们不妨先了解一下何为“朦胧主义”，与印象派相似，朦胧主义最初也是一种蔑视的称呼。它发源于19 世纪的日本，当时，艺术家冈仓天心提出“新日本画”思想，并深深影响了同时期的菱田春草、横山大观等人，他们主张学习西洋绘画在色彩运用的长处，并在此基础上尝试摆脱日本传统绘画的束缚，努力摸索一种全新的表现方式。画家们不主张延续日本传统绘画中强调的“书写性”以及主张线条运用的视觉表达。他们在画面上营造出不同的色调，让视觉层次变得丰富起来，色与水的融合使画面拥有一种清淡而蔓延开来的“朦胧感”。他们的笔触也不是仅仅满足于描写空气、光线等自然质感，更多地是想将一种具有东方性的情感和精神观念，投射到画布之上。然而，对于他们的这种创新，当时的批评家们纷纷指出这是将东西方绘画进行了拙劣的“折中”，并将此类重色彩浓淡且画面模糊的作品蔑称为“朦胧派”。用如今的观念来看在，这群艺术家的革新与努力对日本的绘画发展起到了至关重要的作用。 它是在西方话语主导下的现代体系中，呼吁本土艺术的觉醒，不被西方文化同化。
而“新朦胧主义”，实际上正是继承这一理念而来。关于其起源，中国美术馆副研究馆员、策展人魏祥奇曾专门撰文提及：2013年底，东京画廊+BTAP举办了“新朦胧主义”第一回展，首次讨论了“新朦胧主义”的概念及其内涵。作为发起者，日本的峰村敏明对艺术史进行了学术梳理，他认为印象主义之后西方艺术理论否定了绘画的再现性，从而造成了绘画对象的缺失，最终导致抽象性艺术的确立，出现了各种形式 的“主义”泛滥。
如果想解除这场危机，就要重新思考恢复绘画对象的问题。但经历了西方“现代主义”运动之后，绘画当然无法再回到古典时代那般描绘对象。而是要更具有“主体意识”：艺术家将自己的生命力注入到创作之中，形成主体（ 艺术家） 和客体（ 被描绘的物象） 相融不分的状态，这种“天人合一”的境界正是东方传统艺术所主张的。因此，峰村敏明指出“新朦胧主义”中的“朦胧”其实是一种高境界的“情调”，与中国传统画学理论中的“气韵”相近相通;“朦胧”不是画面图像层面的朦胧，而更多是多重性感知的重疊，当然，形式也不限于水墨画，而可以是油画、摄影等其他形式。之所以是中国、日本和韩国的艺术家和理论家提出“新朦胧主义”，就在于“朦胧”事实上是中国、日本和韩国传统美学思想的重要特征。
而中国的艺术评论家也对“新朦胧主义”发表了自己的见解。另一名发起者王舒野将“朦胧”与中国传统道家的“虚”、佛家的“无常”“性空”思想进行并置，指出“自然”和“无为”是自我超越的基本，而朦胧的“不确定性的视觉表现”能够弥合人与自然的情感和精神差异。他认为发起“新朦胧主义”的初衷，就是希望促进与西方现代艺术根本上相异而又互补的东方的或者中国当代艺术的发展。
构建东方的当代艺术话语
经过理论酝酿和发酵，“新朦胧主义”得到越来越多艺术家、学者的关注，但新朦胧主义至今还停留在学术构建上，尚未形成大范围的世界影响力。更准确说新朦胧主义是一种正在兴起、呼之欲出的艺术思想。
而探索正在进行时。就在今年，由魏祥奇担纲策展人的“象外之象—新朦胧主义专题展”，在浙江省湖州市美术馆举行。展览展出了黄晓亮、林于思、邱世华、田卫、王冬龄、王舒野、王天德、王永学、魏久捷、吴强、杨勋、杨迎生、叶剑青、曾健勇、张诠、朱建忠、朱岚共17位艺术家的52件作品。展览得到了东京画廊+BTAP、中国当代水墨年鉴等艺术机构和艺术家工作室的支持。共同探讨“新朦胧主义”。
据策展人介绍，“ 新朦胧主义”构建的是以中国、日本和韩国所共享的东方美学精神作为新艺术创作的基点，不同于西方当代艺术描述和表现现实生活中人的欲望和困境，“新朦胧主义”展望的是在全球化深刻影响的今天，一度被现代性压抑的本土文化和思想被重新激发和再生的论题。从另一角度来看，“新朦胧主义”是对现代性的修正，唤醒那些对迷失在物质主义和消费文化中的人们，净化他们充满焦虑和精神分裂的内心。
“新朦胧主义”是一个文化概念，即东方艺术如何进一步在21纪做出原理上的根本贡献。1960—1970年代的日本物派已经做出了原创性贡献了，但如何在21世纪继续推进艺术，面对当代艺术的危机，让更为丰富的东方文化得以当代地呈现，这还是与物派不同的，因此这就不是简单地展览艺术家的优秀作品，而是要反思现代性的危机及其西方为主导的当代艺术的困境在哪里。但“新朦胧主义”并不是复制东方传统山水画的图式和笔墨系统，而是在重新审视西方现代艺术和当代艺术的思想和观念后获得的新经验，实现绘画语言形态的新改变。不仅如此，在理论阐释上，“新朦胧主义”致力于从东亚传统的语言、文字中展开新的、不同于西方当代艺术理论的新的叙述。
总体而言，“新朦胧主义”是带有折中性的，它游走于当代与传统的中间地带。在接受西方当代艺术理论和实践影响的中国当代艺术家看来，“新朦胧主义”在语言和观念上皆有悖于全球化的潮流，它是民族性、本土主义的抬头;而在谨守东方传统绘画笔墨和图式的创作者看来，“新朦胧主义”在语言和观念上又迥然有异。
因此，“新朦胧主义”并非追求画面的朦胧，而是继承朦胧主义的折中思想，独立于西方话语之外，构建以东方精神主导的当代艺术。
皮道坚更进一步提出，新朦胧主义与东亚地区的整体崛起以及“亚洲的时代”的命题相关。他认为这是东方文化在西方文化和全球化压力下的积极反映，是超越了文化本质主义的新的文化概念。
显然，“新朦胧主义”概念的提出，发生在中国跃升为世界第二大经济体的历史语境之下，中国、日本和韩国在经济领域的紧密联系，给予了彼此之间在文化领域更深入和广泛交流的新机遇。“新朦胧主义”就是在中国传统艺术思想上，融合了中国、日本和韩国接纳西方现代艺术和当代艺术理论和实践经验生长出来的新果实。
在日益提倡“文化自信”的今天，“新朦胧主义”正是新艺术思想表现出来积极的响应，假以时日，当它发展壮大后，突破西方的垄断，在当代艺术的语境中，形成东方与西方分庭抗礼的局面，也并非遥不可及。
要谈什么是“新朦胧主义”，我们不妨先了解一下何为“朦胧主义”，与印象派相似，朦胧主义最初也是一种蔑视的称呼。它发源于19 世纪的日本，当时，艺术家冈仓天心提出“新日本画”思想，并深深影响了同时期的菱田春草、横山大观等人，他们主张学习西洋绘画在色彩运用的长处，并在此基础上尝试摆脱日本传统绘画的束缚，努力摸索一种全新的表现方式。画家们不主张延续日本传统绘画中强调的“书写性”以及主张线条运用的视觉表达。他们在画面上营造出不同的色调，让视觉层次变得丰富起来，色与水的融合使画面拥有一种清淡而蔓延开来的“朦胧感”。他们的笔触也不是仅仅满足于描写空气、光线等自然质感，更多地是想将一种具有东方性的情感和精神观念，投射到画布之上。然而，对于他们的这种创新，当时的批评家们纷纷指出这是将东西方绘画进行了拙劣的“折中”，并将此类重色彩浓淡且画面模糊的作品蔑称为“朦胧派”。用如今的观念来看在，这群艺术家的革新与努力对日本的绘画发展起到了至关重要的作用。 它是在西方话语主导下的现代体系中，呼吁本土艺术的觉醒，不被西方文化同化。
而“新朦胧主义”，实际上正是继承这一理念而来。关于其起源，中国美术馆副研究馆员、策展人魏祥奇曾专门撰文提及：2013年底，东京画廊+BTAP举办了“新朦胧主义”第一回展，首次讨论了“新朦胧主义”的概念及其内涵。作为发起者，日本的峰村敏明对艺术史进行了学术梳理，他认为印象主义之后西方艺术理论否定了绘画的再现性，从而造成了绘画对象的缺失，最终导致抽象性艺术的确立，出现了各种形式 的“主义”泛滥。
如果想解除这场危机，就要重新思考恢复绘画对象的问题。但经历了西方“现代主义”运动之后，绘画当然无法再回到古典时代那般描绘对象。而是要更具有“主体意识”：艺术家将自己的生命力注入到创作之中，形成主体（ 艺术家） 和客体（ 被描绘的物象） 相融不分的状态，这种“天人合一”的境界正是东方传统艺术所主张的。因此，峰村敏明指出“新朦胧主义”中的“朦胧”其实是一种高境界的“情调”，与中国传统画学理论中的“气韵”相近相通;“朦胧”不是画面图像层面的朦胧，而更多是多重性感知的重疊，当然，形式也不限于水墨画，而可以是油画、摄影等其他形式。之所以是中国、日本和韩国的艺术家和理论家提出“新朦胧主义”，就在于“朦胧”事实上是中国、日本和韩国传统美学思想的重要特征。
而中国的艺术评论家也对“新朦胧主义”发表了自己的见解。另一名发起者王舒野将“朦胧”与中国传统道家的“虚”、佛家的“无常”“性空”思想进行并置，指出“自然”和“无为”是自我超越的基本，而朦胧的“不确定性的视觉表现”能够弥合人与自然的情感和精神差异。他认为发起“新朦胧主义”的初衷，就是希望促进与西方现代艺术根本上相异而又互补的东方的或者中国当代艺术的发展。
构建东方的当代艺术话语
经过理论酝酿和发酵，“新朦胧主义”得到越来越多艺术家、学者的关注，但新朦胧主义至今还停留在学术构建上，尚未形成大范围的世界影响力。更准确说新朦胧主义是一种正在兴起、呼之欲出的艺术思想。
而探索正在进行时。就在今年，由魏祥奇担纲策展人的“象外之象—新朦胧主义专题展”，在浙江省湖州市美术馆举行。展览展出了黄晓亮、林于思、邱世华、田卫、王冬龄、王舒野、王天德、王永学、魏久捷、吴强、杨勋、杨迎生、叶剑青、曾健勇、张诠、朱建忠、朱岚共17位艺术家的52件作品。展览得到了东京画廊+BTAP、中国当代水墨年鉴等艺术机构和艺术家工作室的支持。共同探讨“新朦胧主义”。
据策展人介绍，“ 新朦胧主义”构建的是以中国、日本和韩国所共享的东方美学精神作为新艺术创作的基点，不同于西方当代艺术描述和表现现实生活中人的欲望和困境，“新朦胧主义”展望的是在全球化深刻影响的今天，一度被现代性压抑的本土文化和思想被重新激发和再生的论题。从另一角度来看，“新朦胧主义”是对现代性的修正，唤醒那些对迷失在物质主义和消费文化中的人们，净化他们充满焦虑和精神分裂的内心。
“新朦胧主义”是一个文化概念，即东方艺术如何进一步在21纪做出原理上的根本贡献。1960—1970年代的日本物派已经做出了原创性贡献了，但如何在21世纪继续推进艺术，面对当代艺术的危机，让更为丰富的东方文化得以当代地呈现，这还是与物派不同的，因此这就不是简单地展览艺术家的优秀作品，而是要反思现代性的危机及其西方为主导的当代艺术的困境在哪里。但“新朦胧主义”并不是复制东方传统山水画的图式和笔墨系统，而是在重新审视西方现代艺术和当代艺术的思想和观念后获得的新经验，实现绘画语言形态的新改变。不仅如此，在理论阐释上，“新朦胧主义”致力于从东亚传统的语言、文字中展开新的、不同于西方当代艺术理论的新的叙述。
总体而言，“新朦胧主义”是带有折中性的，它游走于当代与传统的中间地带。在接受西方当代艺术理论和实践影响的中国当代艺术家看来，“新朦胧主义”在语言和观念上皆有悖于全球化的潮流，它是民族性、本土主义的抬头;而在谨守东方传统绘画笔墨和图式的创作者看来，“新朦胧主义”在语言和观念上又迥然有异。
因此，“新朦胧主义”并非追求画面的朦胧，而是继承朦胧主义的折中思想，独立于西方话语之外，构建以东方精神主导的当代艺术。
皮道坚更进一步提出，新朦胧主义与东亚地区的整体崛起以及“亚洲的时代”的命题相关。他认为这是东方文化在西方文化和全球化压力下的积极反映，是超越了文化本质主义的新的文化概念。
显然，“新朦胧主义”概念的提出，发生在中国跃升为世界第二大经济体的历史语境之下，中国、日本和韩国在经济领域的紧密联系，给予了彼此之间在文化领域更深入和广泛交流的新机遇。“新朦胧主义”就是在中国传统艺术思想上，融合了中国、日本和韩国接纳西方现代艺术和当代艺术理论和实践经验生长出来的新果实。
在日益提倡“文化自信”的今天，“新朦胧主义”正是新艺术思想表现出来积极的响应，假以时日，当它发展壮大后，突破西方的垄断，在当代艺术的语境中，形成东方与西方分庭抗礼的局面，也并非遥不可及。