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书法将中国的哲学智慧和审美方式等融入书写过程之中，其道理与世间万物、生活经验的道理是相通的。所以，书法不只是简单地把字写好，而是一种载“道”的书写和载“道”的文化。
许多书家在继承传统过程中，视野比较窄，仅把“二王”当作书法的唯一传统，而忽略了古代传统书法中很多其他的经典作品。“二王”本身是极其有价值的，但是当代很多书家将其中一些表面性的东西当作终极目标。王羲之的书法固然好，但是不能作为一个艺术家思想的唯一停靠点。我们可以将书法传统中蕴含的一些道理加以提炼，并融入自我生命的意识，最终形成个人风格。书法的道理是相通的，它可以放在每一种书体、每一种风格之上。也就是说，在不同书体和风格的书法中，最核心的那个“道理”是永远不会变的。这个本质就是中国文化的道理、做人的道理。假若没有这个书法本质的东西，仅仅是有一个“二王”的躯壳，那么这种书法作品必将是单薄或者说是没有说服力的。
一、以篆隶为根本
当代的书法创作应当更多地注重篆隶书的学习和创作研究。篆书是书学之祖，篆隶的本质实为一体。篆隶书自魏晋以来日益衰微，至宋代已经严重缺失。元人郝经进行反思并提出：“颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。”以赵孟頫为首的整个元代书坛都受到复古思潮影响，元人对篆隶书的重视超越宋人。明清两代对篆隶书的学习形成一种高潮，丰坊说：“古大家之书必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸，伯喈以下皆然。米元章称谢安石中郎帖、颜鲁公争座书有篆籀气象，乃其证也。”近些年来，书法界的国展层出不穷，参展者也以青年书家为主，他们的创作大都是行草书，且取法“二王”帖系，有些优秀的行草书作品不算太俗气，但是篆隶书创作的现状却不甚理想。国展中篆隶书作品大同小异，名日取法汉碑，其实有很强的习气存在，并有迎合评委审美的嫌疑。郑孝胥曾说：“余以为学右军书，可取法圣教序及阁帖，尤应先学隶书，否则未得其源，仍皮相耳。”由此可见，隶书与“二王”书风之间存在重要的联系，想要真正地学好“二王”，篆隶书是必须要下苦功夫的。杨凝式是书学史上真正能继承“魏晋古法”的少数书家之一。郑孝胥曾言：“杨凝式变右军面目，而得其神理，用分作草，正一隶法入真行，所以奇宕超绝，为世所重也。”当代书坛中的全国性展览都是以行草居多，且“二王”帖系占了很大比例，篆隶书创作的数量和质量皆无法与行草书抗衡。“展览体”中的行草书点画光洁流滑，多为“信笔”，产生这种问题的主要原因之一就是缺乏篆隶书的滋养。篆隶书的学习与字法也有很大的关系，正如蒋衡所说：“学书不法篆隶，直不识字，然后仓颉、夏禹诸书疑多附会，信而可征，莫如石鼓文。”
清末及近现代的几位大师，他们的成功无不与篆隶书的精通有关，且他们绘画中的线条都来自篆隶书。如齐白石取法《祀三公山碑》，吴昌硕取法《石鼓文》，黄宾虹取法三代金文等，这些大师都以一种篆隶名碑作为笔法和结体的来源，甚至很大程度上影响了他们的艺术思想。以黄宾虹为例，他绘画中的笔法来自其对篆书笔法的感悟，厚密而又洒脱，看似毫不经意，放在整体关系之中却连一点笔触都不可移易。黄宾虹说：“笔法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文辞、法书而出。”他的绘画与书法都从同一个源流而出，并不断生发，进而合乎中国古典精神中的“道”。以当代为例，王镛、石开等人的书法无不从篆隶中来，取法砖文、瓦当等民间书法和汉碑，质朴天真，具有出古入新的情趣，可谓是时代的代表人物。王镛、石开等人的书法在一开始并不被世人接受，但是他们深厚的篆隶书根基体现了书法的本质精神，加之书、画、印、诗的综合素养，才得以成就如今在书坛的地位。他们的思想也影响了一大批人，这些人均以篆隶书为根基，旁涉行、草、楷等诸体，并融入西方视觉艺术的特点，在当代书坛上产生了很大的影响力。
二、“国展体”中的“二王”与“魏晋古法”相去甚远
近年来，国展中“二王”风格成为主流，虽名日取法“二王”，其实大都受到唐楷或者赵孟頫的影响，笔法呈现固定的动作习惯，具有规范化和风格化的定式，与真正的“魏晋古法”已经相去甚远。事实上，书家不应对古人作品都一味地仰视，特别是唐宋之后的作品，很多都是有缺陷和不完美的。书家往往将古人作品都当作一种规范接受下来，从而失去了对作品本身的思考和审视，致使如今书法的标准越来越低。
三、重视“理法”的解读
书法的学习应该对经典作品中“理法”的本质解读上更加深入。书法应当学“理”，而不仅仅是“法”。书法中所谓的“法”是在唐代被概念化，成为一种规范性的技术动作。“理”是技术动作的內在“原理”，这个本质“原理”才是我们应当着重学习的。学习古人内在的“原理”，我们要学习古代书论，这是今天学习的一手教材。真正通“理法”才能知晓古人控制笔法和处理造型的原理，才能举一反三，脱去某家定法而合古人神采。我们也可以参照西方美学来阐释古代书法，将图像学等视觉分析应用在作品解读上。比如对作品中各种对比的运用原理进行分析和整理，将大师作品中的“密码”一一破解。在那些貌似继承传统的书家作品中，“二王”中的点画、空白、结构等形式语言还未被充分有效地挖掘出来，更没有结合自我气质运用于创作中。当代的“二王”展览体考虑更多的是对点画的精巧表现和对结构的还原，缺少字法的变通和气息的古意，更难将古人笔墨语言与书法本体相结合。
如今的书坛一个很大的不足，不是缺乏鲜明风格和个性，而是缺乏技巧的精确训练。这个技巧不仅仅体现在结构的端庄、点画的精致抑或是临摹的惟妙惟肖上，而且包括书者对于古人“理法”的解析和运用。当然，精准的临摹是认识“理法”的起码要求之一，但是这个要求不是唯一。社会上的很大一部分书者缺少精准的技巧训练，而频繁参加各种展事，获取虚名再借此发家致富。当代真正潜心学术和专业创作研究的书者太少，能兼顾理论研究和创作实践的人更少。复旦的沃兴华先生书学理论和艺术创作同时并进，坚持形式构成探索，在许多方面突破传统的审美习惯和表现形式，特别是他在形式构成和笔法等方面的思考对当代书学有很大的启发意义。 书法创作没有固定标准，但是应有一个相对标准，有一条大部分书者都认可的基本原则。这个标准应该是书法中最核心的、本质的精神。书法的标准首先应该是“形而下”的，是可以反映在视觉表面的。这个“形而下”的标准是每个书家必须首先要解决的，其次再靠书家的“字外功”修为和其他综合方面。
四、语义环境的转型带来视觉审美的新要求
传统帖学的现有认识已经不能完全符合时代审美，我们不能只做一个传统的复制者。可笑的是，有些人复制的这个传统都不一定是高标准的真正传统。况且，当代的书写语境已经不同于古代，传统人文环境已经丧失了。
当代的书法创作应从实用书写和功利性书写中解放出来，将艺术本质置于书法的第一位，充分发挥书法独特的艺术语言形式。随着“流行书风”“艺术书法”“学院派书法”等展览和派别的积极活动，当代书法逐渐转化为视觉艺术，强调形式构成及强烈对比。书法的功能在转变，古代书法注重修身和语义内容，当代书法注重审美和视觉效果。虽然当代的很多大尺幅作品或是大字作品还不太理想，但是这注重形式构成的写意书风依旧是未来书坛的发展趋势之一。
五、注入书者的精神气质和生命意识
书法创作要注重个人气质和情感的真实流露，并注入书者的生命意识。中国书法不同于其他社会学科，而更注重传统继承和修养的渐修。书法是反映一个人心性和审美趣味的高级表现方式，它不仅是单纯地写字和模仿古人，而且需要心灵与笔墨相融合。李瑞清在《玉梅花庵书断》中说，“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅。故自古来学问家虽不善书，而其书有书卷气。故书以气味为第一，不然但成手技，不足贵矣。”书法创作不应只停留在外表形式的尝试和创新，内功也不是三五年就能练就的。每个书家不同的年龄、不同的环境等因素都可以改变书家的创作风格。书法不应该是一个有过多功利的工具，它更像是一个媒介，是连接中國传统“道”与书家内心的媒介。书家通过书写这个方式来获得对生命的高层次理解、感悟以及为人之道，通过书法来完善自我。书法，就是让人越写，活得越明白，越知道自己想追求什么。
当代书法创作应该在尊重传统和敬畏传统的基础之上，解读形式语言并追寻内心，进而改变当代书坛貌似继承传统但实则空洞的局面。空洞的原因就在于缺少篆隶书的研究和“理法”的解读，技巧单一且固定和规范化。古人的传统固然好，但仍须注入自我的生命意识和时代特点，并且了无痕迹地幻化在自己内心之中，最终自然地流露在笔尖之上。
许多书家在继承传统过程中，视野比较窄，仅把“二王”当作书法的唯一传统，而忽略了古代传统书法中很多其他的经典作品。“二王”本身是极其有价值的，但是当代很多书家将其中一些表面性的东西当作终极目标。王羲之的书法固然好，但是不能作为一个艺术家思想的唯一停靠点。我们可以将书法传统中蕴含的一些道理加以提炼，并融入自我生命的意识，最终形成个人风格。书法的道理是相通的，它可以放在每一种书体、每一种风格之上。也就是说，在不同书体和风格的书法中，最核心的那个“道理”是永远不会变的。这个本质就是中国文化的道理、做人的道理。假若没有这个书法本质的东西，仅仅是有一个“二王”的躯壳，那么这种书法作品必将是单薄或者说是没有说服力的。
一、以篆隶为根本
当代的书法创作应当更多地注重篆隶书的学习和创作研究。篆书是书学之祖，篆隶的本质实为一体。篆隶书自魏晋以来日益衰微，至宋代已经严重缺失。元人郝经进行反思并提出：“颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。”以赵孟頫为首的整个元代书坛都受到复古思潮影响，元人对篆隶书的重视超越宋人。明清两代对篆隶书的学习形成一种高潮，丰坊说：“古大家之书必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸，伯喈以下皆然。米元章称谢安石中郎帖、颜鲁公争座书有篆籀气象，乃其证也。”近些年来，书法界的国展层出不穷，参展者也以青年书家为主，他们的创作大都是行草书，且取法“二王”帖系，有些优秀的行草书作品不算太俗气，但是篆隶书创作的现状却不甚理想。国展中篆隶书作品大同小异，名日取法汉碑，其实有很强的习气存在，并有迎合评委审美的嫌疑。郑孝胥曾说：“余以为学右军书，可取法圣教序及阁帖，尤应先学隶书，否则未得其源，仍皮相耳。”由此可见，隶书与“二王”书风之间存在重要的联系，想要真正地学好“二王”，篆隶书是必须要下苦功夫的。杨凝式是书学史上真正能继承“魏晋古法”的少数书家之一。郑孝胥曾言：“杨凝式变右军面目，而得其神理，用分作草，正一隶法入真行，所以奇宕超绝，为世所重也。”当代书坛中的全国性展览都是以行草居多，且“二王”帖系占了很大比例，篆隶书创作的数量和质量皆无法与行草书抗衡。“展览体”中的行草书点画光洁流滑，多为“信笔”，产生这种问题的主要原因之一就是缺乏篆隶书的滋养。篆隶书的学习与字法也有很大的关系，正如蒋衡所说：“学书不法篆隶，直不识字，然后仓颉、夏禹诸书疑多附会，信而可征，莫如石鼓文。”
清末及近现代的几位大师，他们的成功无不与篆隶书的精通有关，且他们绘画中的线条都来自篆隶书。如齐白石取法《祀三公山碑》，吴昌硕取法《石鼓文》，黄宾虹取法三代金文等，这些大师都以一种篆隶名碑作为笔法和结体的来源，甚至很大程度上影响了他们的艺术思想。以黄宾虹为例，他绘画中的笔法来自其对篆书笔法的感悟，厚密而又洒脱，看似毫不经意，放在整体关系之中却连一点笔触都不可移易。黄宾虹说：“笔法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文辞、法书而出。”他的绘画与书法都从同一个源流而出，并不断生发，进而合乎中国古典精神中的“道”。以当代为例，王镛、石开等人的书法无不从篆隶中来，取法砖文、瓦当等民间书法和汉碑，质朴天真，具有出古入新的情趣，可谓是时代的代表人物。王镛、石开等人的书法在一开始并不被世人接受，但是他们深厚的篆隶书根基体现了书法的本质精神，加之书、画、印、诗的综合素养，才得以成就如今在书坛的地位。他们的思想也影响了一大批人，这些人均以篆隶书为根基，旁涉行、草、楷等诸体，并融入西方视觉艺术的特点，在当代书坛上产生了很大的影响力。
二、“国展体”中的“二王”与“魏晋古法”相去甚远
近年来，国展中“二王”风格成为主流，虽名日取法“二王”，其实大都受到唐楷或者赵孟頫的影响，笔法呈现固定的动作习惯，具有规范化和风格化的定式，与真正的“魏晋古法”已经相去甚远。事实上，书家不应对古人作品都一味地仰视，特别是唐宋之后的作品，很多都是有缺陷和不完美的。书家往往将古人作品都当作一种规范接受下来，从而失去了对作品本身的思考和审视，致使如今书法的标准越来越低。
三、重视“理法”的解读
书法的学习应该对经典作品中“理法”的本质解读上更加深入。书法应当学“理”，而不仅仅是“法”。书法中所谓的“法”是在唐代被概念化，成为一种规范性的技术动作。“理”是技术动作的內在“原理”，这个本质“原理”才是我们应当着重学习的。学习古人内在的“原理”，我们要学习古代书论，这是今天学习的一手教材。真正通“理法”才能知晓古人控制笔法和处理造型的原理，才能举一反三，脱去某家定法而合古人神采。我们也可以参照西方美学来阐释古代书法，将图像学等视觉分析应用在作品解读上。比如对作品中各种对比的运用原理进行分析和整理，将大师作品中的“密码”一一破解。在那些貌似继承传统的书家作品中，“二王”中的点画、空白、结构等形式语言还未被充分有效地挖掘出来，更没有结合自我气质运用于创作中。当代的“二王”展览体考虑更多的是对点画的精巧表现和对结构的还原，缺少字法的变通和气息的古意，更难将古人笔墨语言与书法本体相结合。
如今的书坛一个很大的不足，不是缺乏鲜明风格和个性，而是缺乏技巧的精确训练。这个技巧不仅仅体现在结构的端庄、点画的精致抑或是临摹的惟妙惟肖上，而且包括书者对于古人“理法”的解析和运用。当然，精准的临摹是认识“理法”的起码要求之一，但是这个要求不是唯一。社会上的很大一部分书者缺少精准的技巧训练，而频繁参加各种展事，获取虚名再借此发家致富。当代真正潜心学术和专业创作研究的书者太少，能兼顾理论研究和创作实践的人更少。复旦的沃兴华先生书学理论和艺术创作同时并进，坚持形式构成探索，在许多方面突破传统的审美习惯和表现形式，特别是他在形式构成和笔法等方面的思考对当代书学有很大的启发意义。 书法创作没有固定标准，但是应有一个相对标准，有一条大部分书者都认可的基本原则。这个标准应该是书法中最核心的、本质的精神。书法的标准首先应该是“形而下”的，是可以反映在视觉表面的。这个“形而下”的标准是每个书家必须首先要解决的，其次再靠书家的“字外功”修为和其他综合方面。
四、语义环境的转型带来视觉审美的新要求
传统帖学的现有认识已经不能完全符合时代审美，我们不能只做一个传统的复制者。可笑的是，有些人复制的这个传统都不一定是高标准的真正传统。况且，当代的书写语境已经不同于古代，传统人文环境已经丧失了。
当代的书法创作应从实用书写和功利性书写中解放出来，将艺术本质置于书法的第一位，充分发挥书法独特的艺术语言形式。随着“流行书风”“艺术书法”“学院派书法”等展览和派别的积极活动，当代书法逐渐转化为视觉艺术，强调形式构成及强烈对比。书法的功能在转变，古代书法注重修身和语义内容，当代书法注重审美和视觉效果。虽然当代的很多大尺幅作品或是大字作品还不太理想，但是这注重形式构成的写意书风依旧是未来书坛的发展趋势之一。
五、注入书者的精神气质和生命意识
书法创作要注重个人气质和情感的真实流露，并注入书者的生命意识。中国书法不同于其他社会学科，而更注重传统继承和修养的渐修。书法是反映一个人心性和审美趣味的高级表现方式，它不仅是单纯地写字和模仿古人，而且需要心灵与笔墨相融合。李瑞清在《玉梅花庵书断》中说，“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅。故自古来学问家虽不善书，而其书有书卷气。故书以气味为第一，不然但成手技，不足贵矣。”书法创作不应只停留在外表形式的尝试和创新，内功也不是三五年就能练就的。每个书家不同的年龄、不同的环境等因素都可以改变书家的创作风格。书法不应该是一个有过多功利的工具，它更像是一个媒介，是连接中國传统“道”与书家内心的媒介。书家通过书写这个方式来获得对生命的高层次理解、感悟以及为人之道，通过书法来完善自我。书法，就是让人越写，活得越明白，越知道自己想追求什么。
当代书法创作应该在尊重传统和敬畏传统的基础之上，解读形式语言并追寻内心，进而改变当代书坛貌似继承传统但实则空洞的局面。空洞的原因就在于缺少篆隶书的研究和“理法”的解读，技巧单一且固定和规范化。古人的传统固然好，但仍须注入自我的生命意识和时代特点，并且了无痕迹地幻化在自己内心之中，最终自然地流露在笔尖之上。