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摘要：通观张大千的人生经历及其绘画历程，不论是山水、人物还是花鸟，风格虽清新雅逸，笔墨虽潇洒俊爽，气质虽高雅华贵，内容虽形神兼似，但终因其绘画植根传统太深，泥于仿古，无甚创新，且古画气味非常浓厚，水墨之间遍布文人气质，作品之中匮乏生活气息，大有匠气之嫌。
关键词：张大千；摹古；泥古不化；匠气
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）07-16-2
在浩如烟海的华夏艺术长河中有这样一位画家，他八十四岁的人生经历，曲折跌宕，丰富多彩。他曾经有过“百日师爷”的遭遇，也曾一度遁入空门；他曾驻足苏州网师园，也曾寄居北平颐和园。他上黄山、临大足，他登峨嵋、攀青城，他叩龙门、过西安，他客天水、旅敦煌……他仅而立之年便与白石老人共享“南张北齐”之美誉。他便是才华横溢、长髯迎风的国画大师——大千，张爰。
通观张大千的人生经历及其绘画历程，不论是山水、人物还是花鸟绘画，风格虽清新雅逸，笔墨虽潇洒俊爽，气质虽高雅华贵，内容虽形神兼似，但终因其绘画植根传统太深，泥于仿古，无甚创新，且古画气味非常浓厚，水墨之间遍布文人气质，作品之中匮乏生活气息，大有匠气之嫌。
一、早年画风直追古人
张大千早期的创作一味仿古、文气十足、甚为精细，且其笔法与风格皆有出处，临摹与造假作品则更甚。《芦舟高士图》是张大千于1928年所画，画面以斧劈皴扫出山崖，以浓墨勾写树干枝叶。而微风中婆娑晃动的芦苇则用深浅不一的淡墨勾画，仅在右方近前处以浓墨作点睛处理。二高士，一立船尾眺望，一坐船舱凝思。水面摇曳着月光。画面上的一切像被笼罩在一片雾气氤氲、月光初上的气氛中。整个画面的章法与笔法虽稍有创新，渲染的色调和透明度也略微带有日本画的气息。[1]但是，只要观画之人稍微留意就可发现其衣纹的尖利用笔以及人物侧面勾勒的卵型都有石涛、张风的造型遗韵。《散花女》是张大千1937年的作品。其用色虽然鲜艳华丽，人物也形神兼备，但依旧留有武宗元《朝元仙仗图》中天女的影子。而这一时期张大千创作的大量仕女画也无一不有宋元纤弱风韵之嫌，《红叶相思》是张大千创作于1934年的一幅花鸟画。作品虽一改以往饱满的构图方式，出现大面积的留白，大胆地运用了花青、朱砂。但细观其枝干的皴法与花鸟的晕染无不与崔白的《双喜图》相似。而1938年所创作的荷花立轴《荷塘秋色》不论章法还是笔墨则截然是石涛的手笔。1944年创作的《王母像》则与吴道子的《送子天王图》如出一辙。
二、晚年泼彩亦有渊源
张大千晚年创作的《山园骤雨》（1959年）、《青城山通景屏》（1962年）、《幽谷图》（1965年）、《山雨欲来》（1967年）、《瑞士雪山》（1967年）、《秋水春云》（1967年）等作品，大量出现了泼墨泼彩之法。泼辣的用笔和水意盎然的大面积泼墨与泼彩效果的出现被称为是大千先生晚年变法，似乎与其前半生画风大相径庭、蔚然一新。孰不知，大千先生早在三、四十年代就喜欢作纯彩色不施墨线的传统“没骨山水”以及重彩为主的青绿、金碧山水。他曾表示“此吾家张僧繇法也，继其轨者，唐有杨升，宋有王希孟，元无传焉，明则有董玄宰……有清三百年遂成绝响”。[2]他认为自己是承接此一传统，他也曾经题词说明“并用唐贤王洽、杨升两家笔法，不敢忘本，妄言创作也”，[3]p28以此解释他泼墨泼彩之法的来源。王洽代表了放逸自由没有笔踪线条的画法，杨升代表了丰富色彩的运用。张大千把这两种方法结合了起来，不见笔踪的运用色彩就是泼彩。在技法上，传统的没骨法和青绿法是近乎工笔的多层次加染，必须在高度控制下进行。而泼彩，则可谓是大写意的没骨青绿法，可以淋漓尽致地自由发挥。所以，基本上大千先生的泼彩法是取法于传统的“青绿”和“没骨”。可见大千先生“泼墨”“泼彩”之法是对传统“不着一字，尽得风流”的“王泼墨”和李思训父子“青绿法”的一种微妙承袭。
三、大千先生摹古之因缘
大凡一个艺术家的作品出现某种“现象”，皆因其某种艺术思想所致。笔者认为，大千先生的画作泥古而不化最后身染匠气也是由他过于偏激的艺术思想所致。
首先，在张大千数以几十载的绘画生涯中，他自始至终都非常重视临摹的作用。正如他本人所言：“大抵艺事，最初纯有古人，继则溶古人而有我，终乃古人与我俱亡，始臻化境。”[4]因此他一生临仿作品过万，历代大家可谓临尽仿遍。正是由于他以这种超乎常人的毅力血战古人数十载，才使他的仿石涛作品得以瞒过了黄宾虹、陈半丁、罗振玉等书画、鉴藏大家，甚至被各大博物馆作为真迹收藏。但笔者认为也正是由于他对古画的过分重视与一味临摹，才使他不知不觉间已染上了浓厚的书卷气与工匠气。当然，他在二十世纪二十年代末三十年代初，迫于生计曾一度大量仿古造假的行为则更加剧了这一现象的出现。
其次，大千先生尚古思想根深蒂固。崇古贬今几乎是中国文人与生俱有的一种普世情怀。正如德国浪漫主义诗人诺瓦尼斯所说：“艺术就是人类怀着一种乡愁般的情绪不断地寻找自己的精神家园。”身世迷离的大千先生似乎与生俱来便有一种对过往古今的乡愁般迷恋，他青年须髯，一生长袍着身，古礼待人，对长者行跪拜大礼。虽数十年漂流海外，然终身不忘尚古之志，在巴西旅居期间亲自设计建造的中式园林“八德园”和在台北的“摩耶精舍”都透露出一位飘零一生的孤独游子对故土矢志不渝的乡愁情怀。也许正是这种根深蒂固的尚古思想迫使他对传统做出一生的坚守，这其中包括他钟爱一生的绘画艺术。在某种意义上他不愿意改变对中国画传统技法与思想的这份坚守，穷其一生扮演了一个对传统文化的卫道者角色。
再次，张大千早年并未到过西方，因此西方艺术对他的影响较小。这一点与齐白石相似。当然，他十八岁时曾去过日本学习染织，而后来在他的绘画作品中也零星地折射出日本浮士绘的气息。但这丝毫未动摇他的绘画思想与画风主流。而后来的敦煌之行，那博大精深的华夏艺术则使他更崇尚于中国传统绘画，使他彻底意识到西洋画根本不足震撼我国画坛。正如他对赵无极所言：“祖国传统根深蒂固，任何外域的文化艺术影响，只能起到丰富我们传统艺术的作用，决不会左右和动摇我们民族固有的根基和搅浑我们的艺术涵盖。”[5]p104晚年的张大千虽然多次旅美、访欧，但匠气已染，木已成舟。况且，大千先生晚年一再受到毕加索“西方没有艺术，中国才有艺术，东方才有艺术”的思想影响。因此他没有像白石老人那样衰年变法，开一派之风。 早年的大千一味地摹古，晚年的大千，摹古作品减少了，人物山水虽有古风，但多出自于自运。写景作品之中，部分是忆写故国山川，也有记录海外游踪之所及。这时大千先生的笔墨技巧已经达到随心所欲的境地了。[6]p96大千先生晚年虽运其泼墨泼彩之法于随心所欲的境地，但孰不知这是因他晚年数病缠身、视力不及所致。况且此法还是师承王洽、杨升之法。
四、结语及启示
静思之，大千先生丹青一生，何新之有？何法乃变？张大千消沉避世的心态虽没使他彻底遁入空门，却也使他的整个绘画思想与画风趋于匠气，一味仿古，无甚革新。与同时期其他的艺术家们相比，徐悲鸿有“改良论”，金城、林纾有“国粹论”，潘天寿有“距离论”，高剑父、高奇峰有“结合论”，林风眠有“调和论”，吴冠中有“混血论”，而张大千却一无所“论”！岂非泥古不化，一身匠气耳？
在近代画坛上张大千的确算得上是屈指可数的大师级人物了。他在绘画生涯中孜孜以求、呕心沥血、锲而不舍，数以几十载，真可谓是血战古人矣！但笔者却觉得就是这样一位伟大的艺术家却长期一味地取法传统、模仿古人，到后来其作品反而少了自己的个性，多了几缕文气、几丝古气、几分匠气！倒是他的书法却立足于魏碑的稳重、古朴，剔除元魏碑志造像等刻石文字中的板滞，融合各家各体风格，又融自己的豪放性格于书中。于是形成了多变创新、笔力遒劲、风格古朴、善用方笔的艺术特色。他的字，章法布白得古意，用墨却特别讲究。除浓墨外，浓淡兼施、枯润互映，墨彩变幻丰富，形成了别具一格的“张体”。笔者认为其价值要远远高于他的绘画作品。这大概也是近几年日、韩大家争相购藏大千书法作品的原因吧！
行文至此，笔者并非是对大千先生的彻底否定，仅是分析一种艺术现象。张大千作为享誉世界的伟大艺术家，自然有其不可辩驳的艺术贡献，譬如他早年对敦煌艺术的发扬和晚年对国画艺术的世界性传播。在艺术上一味摹古并不能影响他成就为一代艺术大师，相反，徐悲鸿赞誉他是“五百年来第一人”。艺术史也充分肯定了张大千对于发扬传统艺术所做出的历史功勋。但是就艺术的发展而言，求变乃是其永恒的命题。石涛所云：“古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。”正因如此，黄宾虹、齐白石等人纷纷衰年变法，摆脱传统桎梏以独立面目开宗立派、雄踞画坛。夫画，天下变通之大法也。学画之道，当以先师古人，再师造化，终师心源。师古人当得古人之妙法，师造化可得自然之奥理，师心源自得性情之根本。如此说来，法于何立，立于一画。画者从于心者也，一画乃心画。所以一画之法，乃自我立。因此，从艺之人，当师古而化，自立我法。如是以来，方能真正做到大涤子所云“我之为我，自有我在”之至高境界。
参考文献：
[1]张明远.张大千[M].石家庄：河北教育出版社，2002.
[2]大千自题没骨山水.
[3]台湾国立历史博物馆.张大千书画集·（第四集）[M].台北：国立历史博物馆，1983.
[4]李永翘.张大千话语录[M].海口：海南摄影美术出版社，1992.
[5]辛一夫.张大千[M].太原：北岳文艺出版社，1986.
[6]傅申.张大千的世界[M].台北：台湾义之堂文化出版事业有限公司，1998.
作者简介：
李慧国，陕西师范大学美术学院2011级硕士研究生，研究方向：美术史论；
宁童年，甘肃省古浪县第五中学高级教师，研究方向：中国画。
关键词：张大千；摹古；泥古不化；匠气
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）07-16-2
在浩如烟海的华夏艺术长河中有这样一位画家，他八十四岁的人生经历，曲折跌宕，丰富多彩。他曾经有过“百日师爷”的遭遇，也曾一度遁入空门；他曾驻足苏州网师园，也曾寄居北平颐和园。他上黄山、临大足，他登峨嵋、攀青城，他叩龙门、过西安，他客天水、旅敦煌……他仅而立之年便与白石老人共享“南张北齐”之美誉。他便是才华横溢、长髯迎风的国画大师——大千，张爰。
通观张大千的人生经历及其绘画历程，不论是山水、人物还是花鸟绘画，风格虽清新雅逸，笔墨虽潇洒俊爽，气质虽高雅华贵，内容虽形神兼似，但终因其绘画植根传统太深，泥于仿古，无甚创新，且古画气味非常浓厚，水墨之间遍布文人气质，作品之中匮乏生活气息，大有匠气之嫌。
一、早年画风直追古人
张大千早期的创作一味仿古、文气十足、甚为精细，且其笔法与风格皆有出处，临摹与造假作品则更甚。《芦舟高士图》是张大千于1928年所画，画面以斧劈皴扫出山崖，以浓墨勾写树干枝叶。而微风中婆娑晃动的芦苇则用深浅不一的淡墨勾画，仅在右方近前处以浓墨作点睛处理。二高士，一立船尾眺望，一坐船舱凝思。水面摇曳着月光。画面上的一切像被笼罩在一片雾气氤氲、月光初上的气氛中。整个画面的章法与笔法虽稍有创新，渲染的色调和透明度也略微带有日本画的气息。[1]但是，只要观画之人稍微留意就可发现其衣纹的尖利用笔以及人物侧面勾勒的卵型都有石涛、张风的造型遗韵。《散花女》是张大千1937年的作品。其用色虽然鲜艳华丽，人物也形神兼备，但依旧留有武宗元《朝元仙仗图》中天女的影子。而这一时期张大千创作的大量仕女画也无一不有宋元纤弱风韵之嫌，《红叶相思》是张大千创作于1934年的一幅花鸟画。作品虽一改以往饱满的构图方式，出现大面积的留白，大胆地运用了花青、朱砂。但细观其枝干的皴法与花鸟的晕染无不与崔白的《双喜图》相似。而1938年所创作的荷花立轴《荷塘秋色》不论章法还是笔墨则截然是石涛的手笔。1944年创作的《王母像》则与吴道子的《送子天王图》如出一辙。
二、晚年泼彩亦有渊源
张大千晚年创作的《山园骤雨》（1959年）、《青城山通景屏》（1962年）、《幽谷图》（1965年）、《山雨欲来》（1967年）、《瑞士雪山》（1967年）、《秋水春云》（1967年）等作品，大量出现了泼墨泼彩之法。泼辣的用笔和水意盎然的大面积泼墨与泼彩效果的出现被称为是大千先生晚年变法，似乎与其前半生画风大相径庭、蔚然一新。孰不知，大千先生早在三、四十年代就喜欢作纯彩色不施墨线的传统“没骨山水”以及重彩为主的青绿、金碧山水。他曾表示“此吾家张僧繇法也，继其轨者，唐有杨升，宋有王希孟，元无传焉，明则有董玄宰……有清三百年遂成绝响”。[2]他认为自己是承接此一传统，他也曾经题词说明“并用唐贤王洽、杨升两家笔法，不敢忘本，妄言创作也”，[3]p28以此解释他泼墨泼彩之法的来源。王洽代表了放逸自由没有笔踪线条的画法，杨升代表了丰富色彩的运用。张大千把这两种方法结合了起来，不见笔踪的运用色彩就是泼彩。在技法上，传统的没骨法和青绿法是近乎工笔的多层次加染，必须在高度控制下进行。而泼彩，则可谓是大写意的没骨青绿法，可以淋漓尽致地自由发挥。所以，基本上大千先生的泼彩法是取法于传统的“青绿”和“没骨”。可见大千先生“泼墨”“泼彩”之法是对传统“不着一字，尽得风流”的“王泼墨”和李思训父子“青绿法”的一种微妙承袭。
三、大千先生摹古之因缘
大凡一个艺术家的作品出现某种“现象”，皆因其某种艺术思想所致。笔者认为，大千先生的画作泥古而不化最后身染匠气也是由他过于偏激的艺术思想所致。
首先，在张大千数以几十载的绘画生涯中，他自始至终都非常重视临摹的作用。正如他本人所言：“大抵艺事，最初纯有古人，继则溶古人而有我，终乃古人与我俱亡，始臻化境。”[4]因此他一生临仿作品过万，历代大家可谓临尽仿遍。正是由于他以这种超乎常人的毅力血战古人数十载，才使他的仿石涛作品得以瞒过了黄宾虹、陈半丁、罗振玉等书画、鉴藏大家，甚至被各大博物馆作为真迹收藏。但笔者认为也正是由于他对古画的过分重视与一味临摹，才使他不知不觉间已染上了浓厚的书卷气与工匠气。当然，他在二十世纪二十年代末三十年代初，迫于生计曾一度大量仿古造假的行为则更加剧了这一现象的出现。
其次，大千先生尚古思想根深蒂固。崇古贬今几乎是中国文人与生俱有的一种普世情怀。正如德国浪漫主义诗人诺瓦尼斯所说：“艺术就是人类怀着一种乡愁般的情绪不断地寻找自己的精神家园。”身世迷离的大千先生似乎与生俱来便有一种对过往古今的乡愁般迷恋，他青年须髯，一生长袍着身，古礼待人，对长者行跪拜大礼。虽数十年漂流海外，然终身不忘尚古之志，在巴西旅居期间亲自设计建造的中式园林“八德园”和在台北的“摩耶精舍”都透露出一位飘零一生的孤独游子对故土矢志不渝的乡愁情怀。也许正是这种根深蒂固的尚古思想迫使他对传统做出一生的坚守，这其中包括他钟爱一生的绘画艺术。在某种意义上他不愿意改变对中国画传统技法与思想的这份坚守，穷其一生扮演了一个对传统文化的卫道者角色。
再次，张大千早年并未到过西方，因此西方艺术对他的影响较小。这一点与齐白石相似。当然，他十八岁时曾去过日本学习染织，而后来在他的绘画作品中也零星地折射出日本浮士绘的气息。但这丝毫未动摇他的绘画思想与画风主流。而后来的敦煌之行，那博大精深的华夏艺术则使他更崇尚于中国传统绘画，使他彻底意识到西洋画根本不足震撼我国画坛。正如他对赵无极所言：“祖国传统根深蒂固，任何外域的文化艺术影响，只能起到丰富我们传统艺术的作用，决不会左右和动摇我们民族固有的根基和搅浑我们的艺术涵盖。”[5]p104晚年的张大千虽然多次旅美、访欧，但匠气已染，木已成舟。况且，大千先生晚年一再受到毕加索“西方没有艺术，中国才有艺术，东方才有艺术”的思想影响。因此他没有像白石老人那样衰年变法，开一派之风。 早年的大千一味地摹古，晚年的大千，摹古作品减少了，人物山水虽有古风，但多出自于自运。写景作品之中，部分是忆写故国山川，也有记录海外游踪之所及。这时大千先生的笔墨技巧已经达到随心所欲的境地了。[6]p96大千先生晚年虽运其泼墨泼彩之法于随心所欲的境地，但孰不知这是因他晚年数病缠身、视力不及所致。况且此法还是师承王洽、杨升之法。
四、结语及启示
静思之，大千先生丹青一生，何新之有？何法乃变？张大千消沉避世的心态虽没使他彻底遁入空门，却也使他的整个绘画思想与画风趋于匠气，一味仿古，无甚革新。与同时期其他的艺术家们相比，徐悲鸿有“改良论”，金城、林纾有“国粹论”，潘天寿有“距离论”，高剑父、高奇峰有“结合论”，林风眠有“调和论”，吴冠中有“混血论”，而张大千却一无所“论”！岂非泥古不化，一身匠气耳？
在近代画坛上张大千的确算得上是屈指可数的大师级人物了。他在绘画生涯中孜孜以求、呕心沥血、锲而不舍，数以几十载，真可谓是血战古人矣！但笔者却觉得就是这样一位伟大的艺术家却长期一味地取法传统、模仿古人，到后来其作品反而少了自己的个性，多了几缕文气、几丝古气、几分匠气！倒是他的书法却立足于魏碑的稳重、古朴，剔除元魏碑志造像等刻石文字中的板滞，融合各家各体风格，又融自己的豪放性格于书中。于是形成了多变创新、笔力遒劲、风格古朴、善用方笔的艺术特色。他的字，章法布白得古意，用墨却特别讲究。除浓墨外，浓淡兼施、枯润互映，墨彩变幻丰富，形成了别具一格的“张体”。笔者认为其价值要远远高于他的绘画作品。这大概也是近几年日、韩大家争相购藏大千书法作品的原因吧！
行文至此，笔者并非是对大千先生的彻底否定，仅是分析一种艺术现象。张大千作为享誉世界的伟大艺术家，自然有其不可辩驳的艺术贡献，譬如他早年对敦煌艺术的发扬和晚年对国画艺术的世界性传播。在艺术上一味摹古并不能影响他成就为一代艺术大师，相反，徐悲鸿赞誉他是“五百年来第一人”。艺术史也充分肯定了张大千对于发扬传统艺术所做出的历史功勋。但是就艺术的发展而言，求变乃是其永恒的命题。石涛所云：“古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。”正因如此，黄宾虹、齐白石等人纷纷衰年变法，摆脱传统桎梏以独立面目开宗立派、雄踞画坛。夫画，天下变通之大法也。学画之道，当以先师古人，再师造化，终师心源。师古人当得古人之妙法，师造化可得自然之奥理，师心源自得性情之根本。如此说来，法于何立，立于一画。画者从于心者也，一画乃心画。所以一画之法，乃自我立。因此，从艺之人，当师古而化，自立我法。如是以来，方能真正做到大涤子所云“我之为我，自有我在”之至高境界。
参考文献：
[1]张明远.张大千[M].石家庄：河北教育出版社，2002.
[2]大千自题没骨山水.
[3]台湾国立历史博物馆.张大千书画集·（第四集）[M].台北：国立历史博物馆，1983.
[4]李永翘.张大千话语录[M].海口：海南摄影美术出版社，1992.
[5]辛一夫.张大千[M].太原：北岳文艺出版社，1986.
[6]傅申.张大千的世界[M].台北：台湾义之堂文化出版事业有限公司，1998.
作者简介：
李慧国，陕西师范大学美术学院2011级硕士研究生，研究方向：美术史论；
宁童年，甘肃省古浪县第五中学高级教师，研究方向：中国画。