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当代艺术品的收藏之所以区别于古董和那些已经被盖棺定论的作品，是因为它的风险，艺术品交易市场上的风险很好衡量，对作品价值的判断直接导致你的投资升值或贬值，另一重风险是管艺更为在意的：“当代作品的识别需要判断，如果我收藏的作品，经过一段时间被证明是有艺术价值的，那就说明，作为收藏家我是合格的，因为我的判断是对的。否则我就是不合格的。这才是更高级的风险。”
在中国当代艺术火暴升温中，除了艺术家，管艺是世界各美术馆最受欢迎的中国嘉宾，在艺术家聚集的宋庄，除了艺术家工作室，管艺的仓库是各国艺术机构最多光顾的地方，这个仓库现在叫做“当代艺术文件馆”。
在管艺的收藏中，最为他自得的是那些超大型的装置。2002年管艺收藏的第一件装置是黄永砯的“世界工厂”。之前，这件作品曾在北京农业展览馆的大型艺术展“丰收”上展出，那是一个占地260平方米的用钢筋制作的中国地图，当时他用5万美元买下。这件收藏让管艺成了中国当代艺术的收藏大家，因为很少有私人收藏这种大型装置。2004年，他又以12万美元买了黄的大型装置“转经筒”，从此管艺成了黄永砯作品的最大收藏家。当时他买“世界工厂”时根本没地方存放，本来想捐给国家美术馆，黄永砯说，他们不会要的。后来随着收藏量的增加，管艺在宋庄建了一个1000多平方米的可参观的仓库，他的收藏量大概有500多件，包括绘画、装置、雕塑，还有影像作品，仅装置就有80件，甚至还包括黄永砯在上海艺术双年展上一个作品方案，那个装置是用沙子堆成的，展完就拆掉了，所以只能收藏方案。现在他的仓库常年有各国美术馆的人来来往往。
管艺的收藏从2001年才开始，那时他也只是跟他喜欢的艺术家预定了一些作品，2002年正式收藏。如果说收藏黄永砯的作品是由于他在80年代在中国艺术中的巨大影响以及后来他在国际艺术中的位置，那么后来管艺更多的收藏则是一些在批评家那里仍存在争议的作品。
当代艺术品的收藏之所以区别于古董和那些已经被盖棺定论的作品，是因为它的风险，艺术品交易市场上的风险很好衡量，对作品价值的判断直接导致你的投资升值或贬值，另一重风险是管艺更为在意的：“当代作品的识别需要判断，如果我收藏的作品，经过一段时间被证明是有艺术价值的，那就说明，作为收藏家我是合格的，因为我的判断是对的。否则我就是不合格的。这才是更高级的风险。”
为这个，他不仅每年有一半的时间在各国的美术馆，分析各家分别在什么背景下看待中国当代艺术，还专门研究了希克、张颂仁和尤伦斯这些著名的中国当代艺术藏家，很容易地，他找到了他们各自的特点，张颂仁的收藏主要集中在“后89”的艺术潮流，比如他是张晓刚作品的最大藏家之一；尤伦斯基金会收的都是80年代老牌艺术家的作品，他的顾问是1989年策划“大地魔术师”的马尔丹，那个展览曾隆重地把第三世界国家的艺术家推向国际艺术中心，黄永砯等80年代活跃的艺术家都参加了展览；最为著名的藏家希克的收藏则是地毯式的，因为他的角度是以当代艺术为视角了解中国的当代情感和思想。管艺私下里觉得，他们的收藏都免不了的“他者”眼光，而我们就生活在这里，那些作品都会与我们自己的文化处境有关，这是他们的眼光都无法代替的。所以在他的仓库有了一个门联：“坐石悟空这里哪知他世界，跨狮说法此中何必问西天。”
这个判断不只是给了管艺一份收藏的自信，让他意外的是这种自信给自己增添了一份责任。原来他的收藏完全是出于简单的喜欢，90年代以后，到国外很多地方都看到中国传统艺术藏品，也看到当代艺术的收藏，但是不多，而国内几乎没有人做当代艺术收藏，原来的那种喜欢突然变成了一项要完成的任务。
管艺毕业于华东石油学院，与父亲、哥哥共同拥有一个大规模的化工企业，生产化工产品、化工设备、环保设备。他本人拥有几家广告、装饰、网络等公司。这些企业为他的艺术收藏提供了资金支持。2006年，他把自己的公司委托给职业经理人，成了专业收藏家。
此后管艺的收藏不再从个人趣味出发，而是要寻找一种艺术史的角度来调整藏品。1985～1989年出现的作品，他主要选择了出自浙江美术学院（现中国美术学院）的艺术家，如，吴山专、王广义、张培力、黄永砯。此外，对这个时期作品的收藏还有北京“触觉”小组的作品，徐冰的“天书”，艾未未的一些杜尚概念的作品。他的理由是，在那个时期，中国当代艺术开始方法上的实验，他选择的艺术家都在这种实验中表现得最为主动而有成效，他们做得都比较细，从那时到现在的都有延续。之前的1979～1985年，艺术创作也很活跃，但可能像是一种文化运动，相比起来，他认为“1985～1989年的观念艺术之所以重要，因为那是当代艺术的基础。但是在1989后，西方认为这时期的政治含义更重要，那个基础被政治解读掩盖了”。
对绘画作品，管艺也建立了自己的分类，他的收藏有比较活跃的艺术家刘晓东、刘炜、严培明等人的作品，其中刘晓东的特征是在某种程度上沿用传统现实主义风格，但把内容改为非宏大叙事，表现边缘人群的精神面貌，在技法和精神两方面都是与我们的文化处境最为契合的一种艺术面貌；刘炜作品的独特表现在技法上的才华和他对细节的迷恋；严培明的作品中有“文革”大字报式的绘画风格，又加入了某种程度的身体表演。1995年之后的绘画作品中，他又比较集中地收藏了一些观念性更强的作品，如王兴伟、周铁海、王音等人在绘画观念上的实验。
系统收藏之初，管艺全国走访艺术家工作室和画廊，画廊和艺术家给他的优惠幅度都很大，唯一的原因就是像他这样的收藏家在国内很稀有，所以大家都支持他，这是他的藏品量在短时间增长到500件的一个重要原因。从去年开始的当代作品收藏热对他是个考验，原来的价格可以拿到的作品，现在不好拿了，有的是因为价格太高，有一些是他还没来得及判断。他做收藏是有个计划，一般两个月做好计划，之后跟画廊谈的时候，有的作品或被别人买走，或卖家的价格已经变了。
但是真正刺激他的似乎并不在于此，德国出版的一本当代艺术介绍使他给自己的责任加重了分量。在这本书中，大致罗列了从杰夫·孔斯到现在非常年轻的艺术家，其中中国只列出了杨福东。按照管艺建立的系统，中国至少有同样重要的20位艺术家可以列入其中。所以他说，“任何一种概括性的描述都会有独裁气质，如果有多种视角的收藏，独裁就不可能了，我所能做的至少是多一种描述视角，来丰富对艺术的判断”。
因此，现在他的收藏目的变得非常明确。对他来说，收藏的过程很像恋爱，如果能建成一个美术馆就是婚姻了。“婚姻就有责任，感觉自己像是在执行一个特殊的任务。”他说，“自己私藏着这些作品总觉着不够意思，如果把他这种规模的收藏当成投资，其中一两件作品够吃一辈子，所以最后的意义只能是在公共意义，公共意义才是给自己的收藏盖的一个公章。”既然没有国家机构收留他的收藏，他现在开始着手建造自己的一个中国当代艺术的美术馆，让观众给他盖一个公章。
(摘自《三联生活周刊》2006.32)
在中国当代艺术火暴升温中，除了艺术家，管艺是世界各美术馆最受欢迎的中国嘉宾，在艺术家聚集的宋庄，除了艺术家工作室，管艺的仓库是各国艺术机构最多光顾的地方，这个仓库现在叫做“当代艺术文件馆”。
在管艺的收藏中，最为他自得的是那些超大型的装置。2002年管艺收藏的第一件装置是黄永砯的“世界工厂”。之前，这件作品曾在北京农业展览馆的大型艺术展“丰收”上展出，那是一个占地260平方米的用钢筋制作的中国地图，当时他用5万美元买下。这件收藏让管艺成了中国当代艺术的收藏大家，因为很少有私人收藏这种大型装置。2004年，他又以12万美元买了黄的大型装置“转经筒”，从此管艺成了黄永砯作品的最大收藏家。当时他买“世界工厂”时根本没地方存放，本来想捐给国家美术馆，黄永砯说，他们不会要的。后来随着收藏量的增加，管艺在宋庄建了一个1000多平方米的可参观的仓库，他的收藏量大概有500多件，包括绘画、装置、雕塑，还有影像作品，仅装置就有80件，甚至还包括黄永砯在上海艺术双年展上一个作品方案，那个装置是用沙子堆成的，展完就拆掉了，所以只能收藏方案。现在他的仓库常年有各国美术馆的人来来往往。
管艺的收藏从2001年才开始，那时他也只是跟他喜欢的艺术家预定了一些作品，2002年正式收藏。如果说收藏黄永砯的作品是由于他在80年代在中国艺术中的巨大影响以及后来他在国际艺术中的位置，那么后来管艺更多的收藏则是一些在批评家那里仍存在争议的作品。
当代艺术品的收藏之所以区别于古董和那些已经被盖棺定论的作品，是因为它的风险，艺术品交易市场上的风险很好衡量，对作品价值的判断直接导致你的投资升值或贬值，另一重风险是管艺更为在意的：“当代作品的识别需要判断，如果我收藏的作品，经过一段时间被证明是有艺术价值的，那就说明，作为收藏家我是合格的，因为我的判断是对的。否则我就是不合格的。这才是更高级的风险。”
为这个，他不仅每年有一半的时间在各国的美术馆，分析各家分别在什么背景下看待中国当代艺术，还专门研究了希克、张颂仁和尤伦斯这些著名的中国当代艺术藏家，很容易地，他找到了他们各自的特点，张颂仁的收藏主要集中在“后89”的艺术潮流，比如他是张晓刚作品的最大藏家之一；尤伦斯基金会收的都是80年代老牌艺术家的作品，他的顾问是1989年策划“大地魔术师”的马尔丹，那个展览曾隆重地把第三世界国家的艺术家推向国际艺术中心，黄永砯等80年代活跃的艺术家都参加了展览；最为著名的藏家希克的收藏则是地毯式的，因为他的角度是以当代艺术为视角了解中国的当代情感和思想。管艺私下里觉得，他们的收藏都免不了的“他者”眼光，而我们就生活在这里，那些作品都会与我们自己的文化处境有关，这是他们的眼光都无法代替的。所以在他的仓库有了一个门联：“坐石悟空这里哪知他世界，跨狮说法此中何必问西天。”
这个判断不只是给了管艺一份收藏的自信，让他意外的是这种自信给自己增添了一份责任。原来他的收藏完全是出于简单的喜欢，90年代以后，到国外很多地方都看到中国传统艺术藏品，也看到当代艺术的收藏，但是不多，而国内几乎没有人做当代艺术收藏，原来的那种喜欢突然变成了一项要完成的任务。
管艺毕业于华东石油学院，与父亲、哥哥共同拥有一个大规模的化工企业，生产化工产品、化工设备、环保设备。他本人拥有几家广告、装饰、网络等公司。这些企业为他的艺术收藏提供了资金支持。2006年，他把自己的公司委托给职业经理人，成了专业收藏家。
此后管艺的收藏不再从个人趣味出发，而是要寻找一种艺术史的角度来调整藏品。1985～1989年出现的作品，他主要选择了出自浙江美术学院（现中国美术学院）的艺术家，如，吴山专、王广义、张培力、黄永砯。此外，对这个时期作品的收藏还有北京“触觉”小组的作品，徐冰的“天书”，艾未未的一些杜尚概念的作品。他的理由是，在那个时期，中国当代艺术开始方法上的实验，他选择的艺术家都在这种实验中表现得最为主动而有成效，他们做得都比较细，从那时到现在的都有延续。之前的1979～1985年，艺术创作也很活跃，但可能像是一种文化运动，相比起来，他认为“1985～1989年的观念艺术之所以重要，因为那是当代艺术的基础。但是在1989后，西方认为这时期的政治含义更重要，那个基础被政治解读掩盖了”。
对绘画作品，管艺也建立了自己的分类，他的收藏有比较活跃的艺术家刘晓东、刘炜、严培明等人的作品，其中刘晓东的特征是在某种程度上沿用传统现实主义风格，但把内容改为非宏大叙事，表现边缘人群的精神面貌，在技法和精神两方面都是与我们的文化处境最为契合的一种艺术面貌；刘炜作品的独特表现在技法上的才华和他对细节的迷恋；严培明的作品中有“文革”大字报式的绘画风格，又加入了某种程度的身体表演。1995年之后的绘画作品中，他又比较集中地收藏了一些观念性更强的作品，如王兴伟、周铁海、王音等人在绘画观念上的实验。
系统收藏之初，管艺全国走访艺术家工作室和画廊，画廊和艺术家给他的优惠幅度都很大，唯一的原因就是像他这样的收藏家在国内很稀有，所以大家都支持他，这是他的藏品量在短时间增长到500件的一个重要原因。从去年开始的当代作品收藏热对他是个考验，原来的价格可以拿到的作品，现在不好拿了，有的是因为价格太高，有一些是他还没来得及判断。他做收藏是有个计划，一般两个月做好计划，之后跟画廊谈的时候，有的作品或被别人买走，或卖家的价格已经变了。
但是真正刺激他的似乎并不在于此，德国出版的一本当代艺术介绍使他给自己的责任加重了分量。在这本书中，大致罗列了从杰夫·孔斯到现在非常年轻的艺术家，其中中国只列出了杨福东。按照管艺建立的系统，中国至少有同样重要的20位艺术家可以列入其中。所以他说，“任何一种概括性的描述都会有独裁气质，如果有多种视角的收藏，独裁就不可能了，我所能做的至少是多一种描述视角，来丰富对艺术的判断”。
因此，现在他的收藏目的变得非常明确。对他来说，收藏的过程很像恋爱，如果能建成一个美术馆就是婚姻了。“婚姻就有责任，感觉自己像是在执行一个特殊的任务。”他说，“自己私藏着这些作品总觉着不够意思，如果把他这种规模的收藏当成投资，其中一两件作品够吃一辈子，所以最后的意义只能是在公共意义，公共意义才是给自己的收藏盖的一个公章。”既然没有国家机构收留他的收藏，他现在开始着手建造自己的一个中国当代艺术的美术馆，让观众给他盖一个公章。
(摘自《三联生活周刊》2006.32)