“如果某些讯息在古老时代幸存下来了，那在当下这个时空就没有淘汰它的机制了，所以‘它’就会接近永恒……”黄子钦在他的某一篇工作心得中如是说。
　　他的《PLAY·纸标本》封面上，是一个封存了纸页的晶柱，折射出灵动的光芒。书中收录了他所设计过的68本书的立体结构和工作心得，这些原本出现在书市上的出版品，都已经过去了，现在又重新回来。在新书期越来越短的当下，它们所存在过的时间，或许也堪称“古老”了。
　　而黄子钦想要做的，是把那些超越时间性的本质留存下来，与当下对话，产生新的价值。
　　美术设计与责任编辑的修炼场
　　黄子钦说：“责编应是最了解那本书的人，他／她的判断其实在出版前就先生成了书的‘内塑品’，若书有灵魂的话，应在那时就诞生了。”美术设计必须透过责编了解书的内容和方向，从而使“材料”与“内容”产生连结，也更清楚设计应该在其中扮演什么角色。
　　“美术设计”和“责任编辑”，刚好对应着“图像”与“文字”，看似是两种思维，但黄子钦说：“做美编的同时，会学着做文编，因为碰触到前置内容时，大部分的思考内容都不是视觉的。”版面本来就是“文字+图像”的一体讯息，美术设计更多的是从还原读者所见的角度，对责编所提供的文案作取舍的建议。“真正为那本书所生产的文字，而不是广告性的文字，读者会比较耐心去读。这些判断大部分就只有五六秒而已。”
　　早期的出版较为重视文字作者，而更古早的东方世界的书籍，几乎没有图像。美术设计介入书籍装帧，强调了美术的功能，也凸显了设计师的身份。与此同时，图像也就变成了消费符号，设计不得不背负对销售有所帮助的期待，在五六秒断生死的市场抓住消费者的眼球。但黄子钦认为，“设计的水平其实不应跟书的销售数字划上等号”。“装帧设计是一种自由的业界，它不是品管那样的硬标准。它是很人性的，一半在做设计，一半也有点发挥创作。所以它不应该是很理性的，它有感性的部分，而且重点应该是感性的部分可能可以给书加分或超越，扩展书的内容。每个人所擅长跟执行的向度都不一样，他所面对的市场条件跟起跑点也不一定在对等的状态。有时候接到一本书，你必须克服很多困难才能够让人家觉得它的设计是加分的；也有一些书从一开始就要求在设计上有比较大的动作，设计的空间就很大。所以每本书的八字和设计所扮演的角色都不一样，出版本来就是一个team work，最后所有人的努力跟想法就会形成这个地方出版的水准跟读者的水准。”
　　以独特的影像书写感抗衡快速消费
　　出版多多少少都与当下有关，书封设计也需要跟当下出版的状况直接对话。在新书期只有三个月的快速消费模式下，由于缺乏欧美日市场的文化厚度和脉络多元的图像符号支援体系，台湾很多书封设计只能大量使用现成影像图库来满足包装的需求。这一方面是来自影音产品的冲击，另一方面也是受到通路的影响。这种现象在翻译小说的书封设计上尤为明显。
　　“小说本来是让读者透过文字去想象，但是现在由于影音的刺激，出版社都希望小说封面有电影感。但出版的成本不可能跟电影比，所以不管是要制造魔幻、都会、动作、激情……这些视觉效果，只能运用图库资源。”
　　相比之下，影音产品的包装是用一个实体来表现完全抽象的事物，让消费者投射他的想象，反差感和跳跃性都比书籍包装更大。在网络通路急速增长的今天，这两者的疆界将变得越来越模糊。“现在很多通路都只秀封面的情况下，CD跟书就是同样的地位，封面必须解析出背后的内容。它卖的就是一个讯息，只是一个是音乐，一个是文字，它只决定说，我是要被A讯息还是B讯息吸引。那个时候，原本比较保守的物件就会被比较强烈的影响，否则它会很吃亏；要不然它就要更保守，更显示出它的不变。由于通路结构的改变，会因应出种种的策略。”
　　为了避免“外文山寨包装感”以及快速消费的消耗，从图像素材的根本上去改变，或许就是一个解决办法。
　　黄子钦自称“工匠”，而他所设计的书封也有着强烈的手工感，这一方面当然与材料有关，他常常使用古早味浓厚的素材进行拼贴，甚至用实景装置拍摄成原始图像再加以处理；另一方面，则与在于何运用影像。
　　“写文章是用文字架构，那使用图片就是‘书写影像’。书写影像的能力是可以训练的，但你在书写影像前要先阅读影像。如果觉得这张图片每个人用起来都一样，不能够被书写得有特色，你就会选择别张。这就是一种判断。”
　　这种判断能力在纯艺术领域就是所谓的“精准度”，放什么素材不放什么素材，这需要经验，也与美学的品味和偏好有关。这也像一个刹车机制，让设计不至失控。
　　封存超越时间性的讯息
　　大约在3年前，黄子钦开始在flickr上发表自己的书封设计作品，记录工作心得、生活美学、图像美学。“也不为了干嘛，只是把封面当成物件，橱窗式的观赏。”而当这些书封作品组合成《PLAY·纸标本》时，黄子钦运用了这样的理念：将一本书先化为标本，然后活化它，启动它的心跳，感觉它的存在意义，重新听到书的声音。所以，书中就有了“不插电”、“歌德”、“噪音”、“耳语”、“摇篮曲”、“原声带”这六种不同的“心跳声”。
　　《PLAY·纸标本》出版后，黄子钦在诚品书店台大店和敦南店的橱窗布置了《纸标本》装置陈设。这结合了他近年从事的保丽胶封存创作和装置艺术，实现了他在书店中把知识“琥珀化”的构想。
　　黄子钦说：“固体封存像倒带的形式，把一些以前的讯息拿到现在，产生不同的互动。我把它用在设计跟出版上，把做过的书籍设计当成素材、物件，用一个新的脉络让它们重新回到这个市场。我觉得书不应该太快速地消费，它如何快也拼不过电影或流行，而且自己的本质会消失。它有一些内在的东西是可以超越时间性的。纸本书本来就可以有很有力量跟新的玩法，而不一定由于数位产业很发达就只能面临被淘汰的命运。”
　　“出版业跟普通商业活动还是不太一样，因为文化需要累积跟挖掘、耙梳，那并不是金钱跟硬件可以办到的。”在黄子钦的工作心得的字里行间，不难看出他对设计养成的重视，而这不仅仅是针对设计师本身，也包括读者跟市场。日本出版了相当多关于书装帧的书，与本地读者产生互动，出版文化才能累积。“如果你对自己所做的内容没有感觉而一味复制，没有办法从里面吸取养分，很快地就会枯竭或模式化。你能不能跟自己做的东西对话、跟市场对话、跟读者对话？这会影响到你的工作寿命和提升空间。日本有很多满有power的老设计师，但台湾就比较少。我觉得这一定跟某些工作方式和做法有关。” 　　在空间的柔软结界里
　　黄子钦从高中开始做拼贴，台湾艺术学院美术工艺系毕业后曾任诚品书店平面设计与橱窗设计师，曾获台湾国际摄影节新人奖首奖，举办过多次影像结合装置艺术的个展。一边做设计，一边做纯艺术创作，两者之间难免会有渗进对方的部分，虽然，这或许连创作者本人都说不明白，就如同他在平面和立体经验间的转换，迷人，也迷惑。
　　“空间碰到时间跟记忆时，它就会被改变。在西方的理性思维里，三维或透视是固定的、实体的，但东方的空间感是比较抽象、柔软的，虚实是可以替换的。”他的保丽胶封存作品展之一，名为“固体记忆”。把吃到一半的早餐凝结成永恒，或是把老照片变成琥珀。原本的立体时空静止了，甚或化为平面，而透过封存，又重新变成了立体。几次转换间，仿佛有一些非平面非立体的东西悬浮于新的结界里。“那个距离，既是透明的，又是固体的。好像某些感官可以穿透，但实质的身体却永远隔在彼岸。因为这样，所以一切只能观看。”（王思迅）似是橱窗，似是照片，似是人与记忆的关系。
　　黄子钦如此重视纸本手工感，想必与立体经验有关。他说：“书本来就是立体的，从甲骨文、竹简、羊皮卷、卷轴……甚至电子书都是立体、有形的。”实体，才会有呼吸、有光泽、有更丰富多元的讯息。“你看到一个平面书封，跟你后来真的拿到那本书，感觉一定不太一样。一本书有厚度、开本，拿在手上的感觉、印刷的质感。实体有一个量度，这个量度是无法在屏幕中呈现的。”
　　而将对立体的思考运用到平面创作中，则与平常的运作或习惯方式有关。“如果他一直做名片设计，就会觉得，为什么要把名片做成立体？但如果本来是做橱窗展示的，他知道就是要从立体去看，一个房间灯一打，空间的表情就不一样。这个经验用到平面就会很有帮助，因为空间的语言不是平面的语言可以替代的。你感觉平面就是平面，立体不就平面再多一个？其实并不是这样，它里面会产生一些全新的空间，可能性会多很多。”
　　很好奇像黄子钦这样工匠性格的书籍设计师，会不会去做电子书的设计？他说：“之前台北书展邀请了日本设计师松田行正来参加论坛，有人问他对电子书的看法。他说，‘电子书’因为有个‘书’字，你会把它当成书，但它是另外一个领域、完全独立的东西，它不一定要从书的角度来思考，也不一定要原来的人来做。其实很多电子阅读器跟游戏机的硬件是一样的，真正的电子书应该被解构然后重组，因为它的页数和版面都要重新被思考，里面有些空间或互动的逻辑并不是封闭性的，那是一个新的结构。例如，目前的电子书会模拟实体书的对称性和翻阅的感觉，这是想要连接习惯性，可是形式会依照新的需求而改变，不同内容的讯息的逻辑也都会不一样。所以没有必要用某一种限制去作为它的思考主轴。”
　　他没有正面回答，但他在书中已经说过：“网络资讯数位化后，市场分众，压缩传统纸本空间，但若是以分众市场来讲，我觉得精致纸本出版反而有空间。”大概，答案并不是要不要，而是怎么做。无论对纸本书还是电子书，这才是最重要的问题。