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1980年代初，《春风已经苏醒》横空出世，为何多苓赢得了“伤痕艺术”代表画家的声望。画布上那个咬着手指的放牧少女，若有所期的眼神，好像寓示着“文革”劫后国人重新燃起的对生活的希望。
当这幅1982年的旧作出现在上海美术馆的展厅时，何多苓有意将2011年刚刚完成的“兔子系列”与之并置，其间差异巨大，几乎不像出自一人之手。
荒原，枯黄的草色，和发灰的底子，像是告别了何多苓的画布，突然进入一个“蓝色时期”。青灰乃至蓝绿的色调，如今主宰了何多苓的世界，那里有长出兔子耳朵的少女，有一味倾听的少年。
画面色彩越来越薄，薄到近乎无形，和毕加索以来的现代画家不同，何多苓走上了和他们相反的道路：现代派步入老年后，色调一转为暖色，而何多苓像是倒退着走进生命。他的生命似乎刚刚开始。
何多苓注定是一个“逆潮流而行的独行者”。诗人欧阳江河是何多苓多年的朋友，也是这次“士者如斯：何多苓展”的策展人，他觉得何多苓简直就是一个潮流的反叛者，多年来，一直是如此独特行事：
“2007年，当大家都在画序列画的时候，他开始回头去画单幅作品。当大家画符合潮流和时尚的观念绘画时，他画人物肖像，画风景。当大家热衷于用各种手法画人脸，而且脸的比例越画越大、视野越画越广角、风格越画越卡通越符号的时候，他在《青春2007》这幅重要的作品中，索性让画中人转过身去，用屁股取代了脸。”
他还曾获得四川美术学院院长职位的聘任，却果断地拒绝了，“除非让我在坐牢和当院长之间选择，我就来当这个院长”。
何多苓被认为是一个执著的、坚守本业的“手艺人”，当他周围的诗人成为了老板，画家朋友也纷纷离开他们成长其中的成都，到了一个更容易和画商交际的北方，何多苓还是留在这座西南城市，和朋友吃着火锅，在画室里琢磨着自己到底该画什么，怎么画，以及如何与这个“文明像屠杀兔子一样屠杀了美”的时代共处。
他完全不管潮流，也不搅和到流派的纷争中。
“这三十年来，何多苓与这个社会进程的关系，我觉得叫做‘若即若离’。就是他与潮流确有碰撞或参与表达，但最有价值的好像还是‘离’，这可能构成何多苓自己艺术世界的执著性，也可以从中看到知识分子的精神。”中国美术馆馆长范迪安注意到这十年中的何多苓是更加从容了，更加使自己沉浸在他所要表达的精神空间里，驻守在画布面前，作更加深度的叙述。
在2010年的作品《克里斯蒂娜以后的世界》里，匍匐在视觉中心的形象一跃而起，好像挣脱开自己所有的犹豫与困惑。他还对童话进行了“篡改”，《兔子奥菲利亚》、《海的女儿》、《睡美人》等作品重新出现在画面中，奥菲利亚被从小溪边轻轻地抽走，反讽地浸在浴缸里，海的女儿则带着自嘲的期许，裹上了一床棉絮……
“那种让个人理想化的情绪和观念强加于现实之上的‘强出头的阶段’，对他而言已经不复重现。”执行策展人杜曦云从何多苓的新作中发现了何多苓对真实性的看重，而这使他彻底告别了“自恋”和“英雄主义”。
“我突然想客观地画一个东西，一个对象，把文学性全部去掉。”
何多苓完全抛弃了背景，只是用心来画一个舞蹈演员，或一个婴儿。何多苓所说的真实，范迪安的理解是：“不是他所画的真实，而是他画面的格调和气质，他让我们感到他的真实存在”。
不过，真实会发生变化。何多苓预言自己的七十岁，“可能接下来会画得越来越虚无，用笔会越来越带有不确定性。”就像他留意到画家如雷诺阿、德加在进入晚年之后笔触变得越发狂乱。“这或许跟艺术家的视力退化有关，又或者跟他们在精神上的感觉有关，比如对生死的思考，会使他们的晚年的创作进入到一种年轻时完全不具备的状态。” 何多苓的期待，亦是如此。
南都周刊×何多苓
我希望有人飞离我的画的躯壳
中国没有真正的抽象艺术
南都周刊：你在上世纪80年代的作品深受现代诗歌的影响，现在的画作中，还有这样的影响吗？
何多苓：影响还在，但没有上世纪80年代那样明显。当时有些画甚至直接来自某一首诗歌，而有些作品中片段意象的出现，也直接化用自现代诗，比如《走失的孩子》里的黑太阳，感觉很生硬。只能说，当时有一股强烈的表达欲望，但可能缘于刚接受这些东西，表现的时候也比较粗糙。到了90年代，我的一些作品中还用了很多符号的拼贴。但现在，诗歌的影响是在整体气氛上，不止于80年代的现代诗，也包括中国古典诗歌。
我在汶川地震后画的一些系列作品，有明显引用现代诗的标题或者句子。我觉得它们放在那儿很合适，和画面有一种平行的关系，但它不是引导人怎么看这个画，比如这个系列中有一幅画叫做《小男孩在寻找他的声音》，来源于当时我在北川拍的一个小孩，他蹲在地上，眼神中除了无助，还有一种好像在寻找什么似的执拗，这打动了我，让我想起一句诗。我在画画时，也把他放在一个朦胧的背景上，看似是一片废墟，但不那么显眼，不是像刘小东直接写生的那种。
南都周刊：外界对你80年代的作品的解读，非常强调它的介入感，但是对于现在的作品，评论界反而会削弱了这个层面的阐释。
何多苓：是的。现在的时代是完全不一样了，我觉得艺术品在这个时代有非常微妙的改变。其实，我现在想来，像《春风已经苏醒》这样的作品，对我个人来说没有什么介入感，反而是地震这一组，和现实有紧密的联系。至少我是有感而发，当时地震以后有两三个月，我完全没有摸笔，我觉得艺术在那样的情景下太无力，太可有可无了。过两个月以后，我觉得要对此有所反应，但以我的方式，还是一种隐晦的，而不是直接的表现。
南都周刊：在灾区，你是以一个普通人身份去的，还是有意识地带着艺术家的眼光？
何多苓：当时去看，去拍照，受朋友之托给灾区送一些东西。完全没把自己当一个画家，所以后来画的也不多。但是我觉得现在的画和这段经历也有关系，我总是对这种环境的脆弱性和瞬间即逝的东西特别敏感。甚至最近的几幅画中，也可以看出大地震的影响，像《沼泽的女儿》，感觉她是一个飘来的幽灵；还有一个小孩飘在湖边，叫《山水之间》。
汶川重建时，我又去了，还是有一种强烈的幸存感。《山水之间》作为背景的那个山，画的就是映秀。这么多年过去，一点没变，山的外面破碎了，整个成为一堆碎石片，好像一道无法愈合的伤痕。虽然房屋重建了，但山破碎的样子还是在那里，所以我就把它作为背景。
南都周刊：你近十年的画作中，背景的简化和虚化，和翟永明在诗歌写作上“以少写多”的方式有没有关系？
何多苓：虽然我跟她很少交流这个问题，但我早就注意到这个现象，诗歌写作和绘画有很多共通之处，包括里面的取舍问题。80年代的诗歌写作意象非常密集，里面有种“极多”的东西，后来有点开始追求“极少”，追求语言本身，这样的变化跟这个时代有关，当直接的表达不那么强烈，更多的就是一种内心的表达，或者一种技巧的表达。
南都周刊：但表达方式上还是以写实为主？
何多苓：写实在中国是一种非常特别的情况，除了上海和北京有一拨抽象的画家，绝大多数中国画家都是写实的，我算画得比较细，还有画得更细的“超写实”的一拨人。其实，现在世界各地基本都没有写实了，连俄罗斯的学院画派都消亡了。
中国以写实为主的大容量，在全世界是没有的。这可能跟中国人特有的思维方式有关，看到有形的東西，反而能激发一些形而上的思考。中国国画那么多年的发展也没有出现抽象的因素，即便是高度程式化的东西，也仍然是写实的。真正的抽象艺术从来没有出现在中国，很奇怪。
我想中国的绘画，需要去引导它进行形而上的思考。反正我是这样，我把自己的画看成是抽象的，原来还有一个极端的想法：我希望别人看了我的画，赶紧从这张画上飞开去，我的画好像是一层躯壳，驱使你赶紧脱离这层躯壳。
我们都被惯坏了
南都周刊：中国的绘画以写实为主，除了思维模式的影响，和绘画的接受史可有联系？
何多苓：我觉得有关系。中国现代艺术本来就滞后很多年。虽然“文革”以后，中国以十年当百年的速度在发展，但这种发展，还是很跳跃式的，没有涉及一些本质的东西。
这么些年来，关于艺术的讨论，同样如此，没有涉及中国艺术的本质，更多是挪用西方的概念和思维方式。有点因为要赶上西方的发展，所以要提高速度的意思。其实，西方是以非常缓慢的速度发展起来的，中国的绘画在高速发展的背景下加以改变时，就有很多未经消化的东西。只有等中国社会真正缓慢下来的时候，中国的绘画才可能会有新的面貌显现出来。
南都周刊：你的朋友、作家朱文说过“中国人要再过三十年才会注意到吃相的问题”。
何多苓：现在国际上评论说中国人是全世界最拜金的民族，好像西方在最拜金的时候也没到这个程度。现代艺术本来是要把艺术从神坛上拉下来，但中国当代艺术现在变成了一个圈子艺术，它和老百姓有什么关系呢？现在老百姓只是得到了一个判断艺术价值的尺度，那就是钱。
南都周刊：现在的中国也处在艺术商品化的过程中，你认为1990年代你在美国的经历是否有可作比较的地方？
何多苓：美国的艺术市场当时就非常正规，不管画廊、拍卖行都会有一套规则。中国现在还远不到这个水平，拍卖行炒作在美国那都算诈骗。
我现在倒觉得美国的艺术家过得更像一个艺术家，前两天我还看了个片子叫《温伯和阳光》（Quince Tree of the Sun），讲一个西班牙画家加西亚·洛佩兹，是在世的一位非常伟大的现实主义画家。但他的生活状态比如今中国美术学院里的学生都不如。老头儿就一个人孤零零住在一个破房子里，为一棵树，也能去写生半年，我看着很受感动。
中国艺术家的生存状态在全世界可能是最好的，90年代我在美国的一些想法，现在想来可能是我在国内被惯坏了。当时刚到美国，一下子要沦落街头，感觉和呆在国内有巨大的反差，不能接受。如果当时在那里继续耗着，我作为一个独立艺术家的地位，也得不到承认，因为生活的压力是很现实的。
南都周刊：你曾坚持“和美术圈的交往降到最低限度”，而乐于和文人圈往来，如今呢？
何多苓：我很幸运身边能有一个文人圈子。我以前特别爱往南京跑，就是因为当时他们的圈子让我觉得特别舒服，虽然我的阅读量肯定赶不上他们，但有时能从他们那里得到一些现成的结论。
现在跟美术圈的交往密切了些，而文人圈的话题也改变了，做生意的都做生意去了，聚在一起也很少谈诗歌。但韓东给我的小说，我还是会在第一时间看完。
当这幅1982年的旧作出现在上海美术馆的展厅时，何多苓有意将2011年刚刚完成的“兔子系列”与之并置，其间差异巨大，几乎不像出自一人之手。
荒原，枯黄的草色，和发灰的底子，像是告别了何多苓的画布，突然进入一个“蓝色时期”。青灰乃至蓝绿的色调，如今主宰了何多苓的世界，那里有长出兔子耳朵的少女，有一味倾听的少年。
画面色彩越来越薄，薄到近乎无形，和毕加索以来的现代画家不同，何多苓走上了和他们相反的道路：现代派步入老年后，色调一转为暖色，而何多苓像是倒退着走进生命。他的生命似乎刚刚开始。
何多苓注定是一个“逆潮流而行的独行者”。诗人欧阳江河是何多苓多年的朋友，也是这次“士者如斯：何多苓展”的策展人，他觉得何多苓简直就是一个潮流的反叛者，多年来，一直是如此独特行事：
“2007年，当大家都在画序列画的时候，他开始回头去画单幅作品。当大家画符合潮流和时尚的观念绘画时，他画人物肖像，画风景。当大家热衷于用各种手法画人脸，而且脸的比例越画越大、视野越画越广角、风格越画越卡通越符号的时候，他在《青春2007》这幅重要的作品中，索性让画中人转过身去，用屁股取代了脸。”
他还曾获得四川美术学院院长职位的聘任，却果断地拒绝了，“除非让我在坐牢和当院长之间选择，我就来当这个院长”。
何多苓被认为是一个执著的、坚守本业的“手艺人”，当他周围的诗人成为了老板，画家朋友也纷纷离开他们成长其中的成都，到了一个更容易和画商交际的北方，何多苓还是留在这座西南城市，和朋友吃着火锅，在画室里琢磨着自己到底该画什么，怎么画，以及如何与这个“文明像屠杀兔子一样屠杀了美”的时代共处。
他完全不管潮流，也不搅和到流派的纷争中。
“这三十年来，何多苓与这个社会进程的关系，我觉得叫做‘若即若离’。就是他与潮流确有碰撞或参与表达，但最有价值的好像还是‘离’，这可能构成何多苓自己艺术世界的执著性，也可以从中看到知识分子的精神。”中国美术馆馆长范迪安注意到这十年中的何多苓是更加从容了，更加使自己沉浸在他所要表达的精神空间里，驻守在画布面前，作更加深度的叙述。
在2010年的作品《克里斯蒂娜以后的世界》里，匍匐在视觉中心的形象一跃而起，好像挣脱开自己所有的犹豫与困惑。他还对童话进行了“篡改”，《兔子奥菲利亚》、《海的女儿》、《睡美人》等作品重新出现在画面中，奥菲利亚被从小溪边轻轻地抽走，反讽地浸在浴缸里，海的女儿则带着自嘲的期许，裹上了一床棉絮……
“那种让个人理想化的情绪和观念强加于现实之上的‘强出头的阶段’，对他而言已经不复重现。”执行策展人杜曦云从何多苓的新作中发现了何多苓对真实性的看重，而这使他彻底告别了“自恋”和“英雄主义”。
“我突然想客观地画一个东西，一个对象，把文学性全部去掉。”
何多苓完全抛弃了背景，只是用心来画一个舞蹈演员，或一个婴儿。何多苓所说的真实，范迪安的理解是：“不是他所画的真实，而是他画面的格调和气质，他让我们感到他的真实存在”。
不过，真实会发生变化。何多苓预言自己的七十岁，“可能接下来会画得越来越虚无，用笔会越来越带有不确定性。”就像他留意到画家如雷诺阿、德加在进入晚年之后笔触变得越发狂乱。“这或许跟艺术家的视力退化有关，又或者跟他们在精神上的感觉有关，比如对生死的思考，会使他们的晚年的创作进入到一种年轻时完全不具备的状态。” 何多苓的期待，亦是如此。
南都周刊×何多苓
我希望有人飞离我的画的躯壳
中国没有真正的抽象艺术
南都周刊：你在上世纪80年代的作品深受现代诗歌的影响，现在的画作中，还有这样的影响吗？
何多苓：影响还在，但没有上世纪80年代那样明显。当时有些画甚至直接来自某一首诗歌，而有些作品中片段意象的出现，也直接化用自现代诗，比如《走失的孩子》里的黑太阳，感觉很生硬。只能说，当时有一股强烈的表达欲望，但可能缘于刚接受这些东西，表现的时候也比较粗糙。到了90年代，我的一些作品中还用了很多符号的拼贴。但现在，诗歌的影响是在整体气氛上，不止于80年代的现代诗，也包括中国古典诗歌。
我在汶川地震后画的一些系列作品，有明显引用现代诗的标题或者句子。我觉得它们放在那儿很合适，和画面有一种平行的关系，但它不是引导人怎么看这个画，比如这个系列中有一幅画叫做《小男孩在寻找他的声音》，来源于当时我在北川拍的一个小孩，他蹲在地上，眼神中除了无助，还有一种好像在寻找什么似的执拗，这打动了我，让我想起一句诗。我在画画时，也把他放在一个朦胧的背景上，看似是一片废墟，但不那么显眼，不是像刘小东直接写生的那种。
南都周刊：外界对你80年代的作品的解读，非常强调它的介入感，但是对于现在的作品，评论界反而会削弱了这个层面的阐释。
何多苓：是的。现在的时代是完全不一样了，我觉得艺术品在这个时代有非常微妙的改变。其实，我现在想来，像《春风已经苏醒》这样的作品，对我个人来说没有什么介入感，反而是地震这一组，和现实有紧密的联系。至少我是有感而发，当时地震以后有两三个月，我完全没有摸笔，我觉得艺术在那样的情景下太无力，太可有可无了。过两个月以后，我觉得要对此有所反应，但以我的方式，还是一种隐晦的，而不是直接的表现。
南都周刊：在灾区，你是以一个普通人身份去的，还是有意识地带着艺术家的眼光？
何多苓：当时去看，去拍照，受朋友之托给灾区送一些东西。完全没把自己当一个画家，所以后来画的也不多。但是我觉得现在的画和这段经历也有关系，我总是对这种环境的脆弱性和瞬间即逝的东西特别敏感。甚至最近的几幅画中，也可以看出大地震的影响，像《沼泽的女儿》，感觉她是一个飘来的幽灵；还有一个小孩飘在湖边，叫《山水之间》。
汶川重建时，我又去了，还是有一种强烈的幸存感。《山水之间》作为背景的那个山，画的就是映秀。这么多年过去，一点没变，山的外面破碎了，整个成为一堆碎石片，好像一道无法愈合的伤痕。虽然房屋重建了，但山破碎的样子还是在那里，所以我就把它作为背景。
南都周刊：你近十年的画作中，背景的简化和虚化，和翟永明在诗歌写作上“以少写多”的方式有没有关系？
何多苓：虽然我跟她很少交流这个问题，但我早就注意到这个现象，诗歌写作和绘画有很多共通之处，包括里面的取舍问题。80年代的诗歌写作意象非常密集，里面有种“极多”的东西，后来有点开始追求“极少”，追求语言本身，这样的变化跟这个时代有关，当直接的表达不那么强烈，更多的就是一种内心的表达，或者一种技巧的表达。
南都周刊：但表达方式上还是以写实为主？
何多苓：写实在中国是一种非常特别的情况，除了上海和北京有一拨抽象的画家，绝大多数中国画家都是写实的，我算画得比较细，还有画得更细的“超写实”的一拨人。其实，现在世界各地基本都没有写实了，连俄罗斯的学院画派都消亡了。
中国以写实为主的大容量，在全世界是没有的。这可能跟中国人特有的思维方式有关，看到有形的東西，反而能激发一些形而上的思考。中国国画那么多年的发展也没有出现抽象的因素，即便是高度程式化的东西，也仍然是写实的。真正的抽象艺术从来没有出现在中国，很奇怪。
我想中国的绘画，需要去引导它进行形而上的思考。反正我是这样，我把自己的画看成是抽象的，原来还有一个极端的想法：我希望别人看了我的画，赶紧从这张画上飞开去，我的画好像是一层躯壳，驱使你赶紧脱离这层躯壳。
我们都被惯坏了
南都周刊：中国的绘画以写实为主，除了思维模式的影响，和绘画的接受史可有联系？
何多苓：我觉得有关系。中国现代艺术本来就滞后很多年。虽然“文革”以后，中国以十年当百年的速度在发展，但这种发展，还是很跳跃式的，没有涉及一些本质的东西。
这么些年来，关于艺术的讨论，同样如此，没有涉及中国艺术的本质，更多是挪用西方的概念和思维方式。有点因为要赶上西方的发展，所以要提高速度的意思。其实，西方是以非常缓慢的速度发展起来的，中国的绘画在高速发展的背景下加以改变时，就有很多未经消化的东西。只有等中国社会真正缓慢下来的时候，中国的绘画才可能会有新的面貌显现出来。
南都周刊：你的朋友、作家朱文说过“中国人要再过三十年才会注意到吃相的问题”。
何多苓：现在国际上评论说中国人是全世界最拜金的民族，好像西方在最拜金的时候也没到这个程度。现代艺术本来是要把艺术从神坛上拉下来，但中国当代艺术现在变成了一个圈子艺术，它和老百姓有什么关系呢？现在老百姓只是得到了一个判断艺术价值的尺度，那就是钱。
南都周刊：现在的中国也处在艺术商品化的过程中，你认为1990年代你在美国的经历是否有可作比较的地方？
何多苓：美国的艺术市场当时就非常正规，不管画廊、拍卖行都会有一套规则。中国现在还远不到这个水平，拍卖行炒作在美国那都算诈骗。
我现在倒觉得美国的艺术家过得更像一个艺术家，前两天我还看了个片子叫《温伯和阳光》（Quince Tree of the Sun），讲一个西班牙画家加西亚·洛佩兹，是在世的一位非常伟大的现实主义画家。但他的生活状态比如今中国美术学院里的学生都不如。老头儿就一个人孤零零住在一个破房子里，为一棵树，也能去写生半年，我看着很受感动。
中国艺术家的生存状态在全世界可能是最好的，90年代我在美国的一些想法，现在想来可能是我在国内被惯坏了。当时刚到美国，一下子要沦落街头，感觉和呆在国内有巨大的反差，不能接受。如果当时在那里继续耗着，我作为一个独立艺术家的地位，也得不到承认，因为生活的压力是很现实的。
南都周刊：你曾坚持“和美术圈的交往降到最低限度”，而乐于和文人圈往来，如今呢？
何多苓：我很幸运身边能有一个文人圈子。我以前特别爱往南京跑，就是因为当时他们的圈子让我觉得特别舒服，虽然我的阅读量肯定赶不上他们，但有时能从他们那里得到一些现成的结论。
现在跟美术圈的交往密切了些，而文人圈的话题也改变了，做生意的都做生意去了，聚在一起也很少谈诗歌。但韓东给我的小说，我还是会在第一时间看完。