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摘要：英美意象派代表人物埃兹拉·庞德提出的著名的“超位法”，吸收了日本俳句的美学原则。他的诗歌通过意象之间的轻柔叠合而复现瞬间的情绪，是对俳句审美意蕴的模仿，而二分句的形式则是对俳句中“基底层”与“干涉层”在结构上的呼应。比较分析庞德“超位法”与日本俳句的具体联系，有助于探索东西方诗学互鉴的限度与新的可能。
关键词：埃兹拉·庞德;英美意象派;“超位法”;俳句;诗学
“超位法”（super-position）是19世纪末20世纪初英美意象派代表人物埃兹拉·庞德（Ezra Pound）借鉴日本俳句提出的重要诗学概念与创作方法，即将一种联想、意象重叠在另一个联想意象之上。尽管国内不少研究著作都对此有所提及，但都仅仅是作为资料性的介绍或者判断，缺乏对“超位法”与俳句进行内在结构性、肌理性的诗学剖析与互证。这种空白与轻视导致了对庞德思想中“东方性”的误解，混淆了日本因素和中国因素对他不同维度的影响，从而无法真正领悟“超位法”的意义和价值，无法认识它是如何对俳句美学进行吸收、改造以达到东西诗学的融合。因此，我们需要在史实证据、具体的诗歌作品以及诗学理论的基础上，细致地考察庞德“超位法”与俳句美学的对应关系。
一 日本文学艺术对庞德的影响
庞德的诗歌理论受到了日本俳句和能剧的重要影响。他早年踏入诗坛时，与诗人休姆（T.E.Hulme）和弗林特（F.S.Flint）关系密切，他们对日本俳句发生了浓厚的兴趣，随后庞德也开始研究俳句。庞德认为俳句极其简洁，用暗示、省略的方法进行描写，而非叙述。俳句的这种特性與庞德提出的“意象主义三原则”①中要“直呈意象，反对修饰”相呼应。同时，庞德对日本“浮世绘”绘画的欣赏，使得他将日本艺术元素也加入意象派诗论之中。而这种图像感、视觉感、印象感与庞德所接受的“涡纹主义”（Vorticism）画派的影响也有关联，他曾郑重宣言意象主义是“漩涡主义”画派的文学分支。另外，庞德在对美国哲学家费诺罗萨（Ernest Fenollosa）遗稿的整理中接触到了日本能剧：一种诗歌、音乐、戏剧相结合的综合艺术。此后庞德翻译了费诺罗萨的诗剧乐论，其中不乏日本诗剧，先后出版了《日本优秀诗剧选》（Certain Noble Plays of Japan）和《“能剧”，日本古典戏剧研究》（“Noh”，or Accomplishmente， a study of the classical stage of Japan）②，还提出了自己的诗剧理论，认为日本诗剧具有牧歌情调，是俳句的扩大化，将意象与情感完美统一起来。
庞德对中国的艺术和诗歌也十分喜爱。他在与英国诗人兼大英博物馆远东绘画和版画馆藏助理员比尼恩（Laurence Binyon）③的交往中接触到了中国艺术，在费诺罗萨的遗稿中又接触了大量中国诗歌，并进行了翻译和创作，尤其表现出对屈原、汉武帝和李白的热情。他截取其中的一部分翻译集结成了长诗集《中国》（Cathay），于1915年出版。而在庞德投入一生精力创作完成的《诗章》（Cantos）中也或集中（第52-61章被称为《中国诗章》④）或分散地涉及中国的文化元素，主要为孔孟、老庄思想。
但是，学界对庞德意象派诗论中的“东方性”存在普遍的误认，尤其是中国的部分研究者不可避免地受制于身份、语言、民族情感和政治因素（掌握中、英、日三国语言的要求有一定难度，对中国诗学的熟悉度可能一定程度上遮盖了中国学者对日本诗学的认识。此外，中国与日本的历史和现实关系也可能影响文学判断）。其实，目前有很多我们所认为的庞德受到的中国诗歌的影响，其本源却是日本诗歌。
在早期的意象主义阶段，庞德对日本文化的接触是直接的，而对中国文化的接触是间接的。庞德首先接触的是日本俳句，他懂得日语，不仅翻译过俳句，还对俳句理论有一定研究，他从具体作品中“体会到了俳句用助词断句的技巧”⑤。除了俳句，庞德还结交了日本友人北园克卫、伊藤道郎。此外，他翻译研究过日本诗剧，在二战后面对自己患病的身体还“非常喜欢咏唱描写同样抱病的日本武将景清的能乐《景清》”⑥。而庞德最初对于中国诗歌的认识是通过厄普沃德（Allen Upward）的关于中国艺术品的诗歌系列《中国瓶中的芳叶》（Scented Leaves of Chinese Jar）和贾尔斯（Herbert Allen Giles）的《中国文学史》（A History of Chinese Literature）⑦，但这两者都是英文诗和英文论著，并且是介绍性的，不是原汁原味的中国诗歌。庞德学习和翻译的大量中国诗歌是根据费诺罗萨的中国笔记，费诺罗萨是跟随日本汉学家森魏南，因此“庞德的汉诗注释是根据日本对中国传统文学研究的基础之上，并按日本语的读法进行音译的”⑧。也就是说，庞德对于中国诗歌的认识经过了日本视野的过滤，是一种二度变形和再次模仿。他对于中国诗歌文化的吸取更多地是在意象的内容选择上，如中国的青花瓷、图腾、地理场景等。而他的意象派诗论及诗歌创作中的中国因素，其实是带有日本语境和含义的，这就容易产生误解。庞德接触的这些所谓的中国诗歌之所以吸引他，是因为他在其中发现了早年日本俳句吸引他的东西——“强烈的对比色、情感和形象并置所焕发的想象”⑨。在庞德对汉武帝刘彻和李白诗歌的兴趣中，他的关注点在于“如画的”（picturesque）动词的使用，表现“行动的相聚点、行动交界的横切面、刹那间的摄像”，一种情感和形象并置的过程，更多地与日本俳句美学意蕴甚至“涡纹主义”绘画艺术相关联，强调并置、叠合，而非中国美学思维中的物我合一、情景交融。
中国诗学文化讲求“大”，是博大精深、旷远无穷的意境，代表集体性、无限性，推崇士大夫式的厚重的家国情怀、道德责任，个人对社会历史的理解以及文以载道的思想精髓，“若无慷慨之志，中国诗就不能成为诗”⑩。但日本诗学文化讲求“小”，追求微妙短小的诗韵趣味，“乃述当时之感觉”11，关注刹那的、瞬间的情绪，个人化的淡然的哀愁，表现一种“余情（しおり）”12，自然而生，不可强求。而庞德意象派的“意象内涵”更多地是向日本俳句靠近的。他在1913年的《诗歌》（Poetry）上发表了其著名的关于意象的定义：“一种瞬时的理智与情感的复合体，通过图像的呈现达到的一种顷刻的释放之感，一种自由的打破了时空限制的感受，这种瞬间的领悟是我们在最伟大的艺术作品中感受到的”13。在这简短的论述中，三次提到“瞬间感受”，可见其对俳意的理解与认同。 二 “超位法”的提出及对俳句意蕴的具体表现
庞德在1914年9月1日的《两周评论》（The Fortnightly Review）上讲述了如何将俳句艺术融入到他的诗歌《在地铁车站》（In a Station at the Metro）之中：
“The apparition of these faces in a crowd（人群中面孔的幻影），
Petals on a wet， black bough.”（湿漉漉、黝黑树枝上的花朵）14
这是庞德在巴黎的某一地铁站时看到的场景，那些美丽的面庞，不能用语言形容，而是一种色彩的印记。庞德写这首诗时，最初写了31行，他将其撕毁了，因为这仍属于西方传统诗歌式的详细叙述，打破了印象式的感觉。6个月之后，庞德重新创作了一首，这次的诗歌只有最初长度的一半，但庞德仍不满意。最终，庞德删去了大部分，只留下两行，成为了现在的《在地铁车站》。
这两句诗中，从语言结构上看，每一句都是由一个中心名词构成，没有主语和宾语的施动与受动，也没有独立的动词谓语。意象直接成诗，只有方位词和形容词如裙裾般环绕周围，如同绘画和雕塑一般，不是流动、阅读，而是成形的伫立。庞德拒绝了比喻性的描述，没有出现“像”、“如”、“仿佛”等连接词语，也没有强烈的相似，“面孔”与“花朵”是偶然地叠合在一起，一种轻微的、模糊式的印象感觉。这种联系似乎极易松动离散，却无比轻盈自由。它包含着一种微妙的暗示，需要读者在阅读中领悟和联想，有恰到好处的“陌生化”效果，延长了审美感受。意象关系的松散和喻词的省略能破除叙述的痕迹，完美地再现瞬间的感受。庞德将这种手法称为“超位法”（super-position），“将一种想法与感受叠合在另一个之上”15，它们之间没有必然的逻辑联系。庞德认为，“只有这种创作方法才能完完全全将他在地铁车站的情感震荡表达出来，而不再陷入表达的僵局中”16。
《在地铁车站》直呈意象，并以单一意象成句，隐用喻词，简省克制，形式短小，将外在的、客观的东西自然地转化，投射在主观的感受之中。它没有过多的回味、哲理。它的感觉是印象式的、写生式的，表现看到车站人群的一种刹那的情绪和瞬间的感受。這都与俳句的美学意蕴相通，也符合俳句的表达原则。
庞德在解释自己的“超位法”和《在地铁车站》的创作历程时曾提到自己的灵感来源于荒木田守武的名句“落花枝に帰ると見れば胡蝶かな（看似落花返枝头，原来是蝴蝶）”17。庞德将其翻译为：
“The fallen blossom flies back to its branch：（掉落的花瓣又飞回它的树枝上）
a butterfly.”（一只蝴蝶）18
完全以意象为中心，反对刻意藻饰、描述，而追求纯粹的、图像的美。“花瓣”和“蝴蝶”之间没有距离，轻盈而自然地重叠在一起。她们以一种联想、印象的关系出现、存在，具有朦胧美，而非强烈的比喻和指涉。这就是庞德所推崇的意象主义“超位形式”（form of super-position）。而在日本俳句中，暗示省略与意象独立成句的现象十分常见，例如三浦樗良的一首俳句：“旅人の見て行く門の柳かな”19（旅途之人向门边走去，温柔的柳），旅人和柳树之间也是印象式的叠合、并置，省略了刻意的、固化的“像”、“如”等喻词，但却暗示了二者之间微妙的精神联系，松散而轻盈，同时，“柳かな”与上文提到的“胡蝶かな”，还有诸如夏目漱石的俳句“ちらちらと陽炎立ちぬ猫の塚”20（尘埃在阳光中旋转飞舞，猫的坟）和“吾影の吹かれて長き枯野かな”21（我的影子在风中拉长，凄凉的狂野）这两句中最后的五音“猫の塚（猫的坟）”和“枯野かな（凄凉的旷野）”都是意象名词独立成句。
而按照普林斯顿大学日本文学研究专家厄尔·米勒（Earl Roy Miner）所解释的，如果以英语的传统思维断句来翻译则是：
“To the branch a fallen flower，（掉落的花又回到树枝上）
Returns; when I look，
关键词：埃兹拉·庞德;英美意象派;“超位法”;俳句;诗学
“超位法”（super-position）是19世纪末20世纪初英美意象派代表人物埃兹拉·庞德（Ezra Pound）借鉴日本俳句提出的重要诗学概念与创作方法，即将一种联想、意象重叠在另一个联想意象之上。尽管国内不少研究著作都对此有所提及，但都仅仅是作为资料性的介绍或者判断，缺乏对“超位法”与俳句进行内在结构性、肌理性的诗学剖析与互证。这种空白与轻视导致了对庞德思想中“东方性”的误解，混淆了日本因素和中国因素对他不同维度的影响，从而无法真正领悟“超位法”的意义和价值，无法认识它是如何对俳句美学进行吸收、改造以达到东西诗学的融合。因此，我们需要在史实证据、具体的诗歌作品以及诗学理论的基础上，细致地考察庞德“超位法”与俳句美学的对应关系。
一 日本文学艺术对庞德的影响
庞德的诗歌理论受到了日本俳句和能剧的重要影响。他早年踏入诗坛时，与诗人休姆（T.E.Hulme）和弗林特（F.S.Flint）关系密切，他们对日本俳句发生了浓厚的兴趣，随后庞德也开始研究俳句。庞德认为俳句极其简洁，用暗示、省略的方法进行描写，而非叙述。俳句的这种特性與庞德提出的“意象主义三原则”①中要“直呈意象，反对修饰”相呼应。同时，庞德对日本“浮世绘”绘画的欣赏，使得他将日本艺术元素也加入意象派诗论之中。而这种图像感、视觉感、印象感与庞德所接受的“涡纹主义”（Vorticism）画派的影响也有关联，他曾郑重宣言意象主义是“漩涡主义”画派的文学分支。另外，庞德在对美国哲学家费诺罗萨（Ernest Fenollosa）遗稿的整理中接触到了日本能剧：一种诗歌、音乐、戏剧相结合的综合艺术。此后庞德翻译了费诺罗萨的诗剧乐论，其中不乏日本诗剧，先后出版了《日本优秀诗剧选》（Certain Noble Plays of Japan）和《“能剧”，日本古典戏剧研究》（“Noh”，or Accomplishmente， a study of the classical stage of Japan）②，还提出了自己的诗剧理论，认为日本诗剧具有牧歌情调，是俳句的扩大化，将意象与情感完美统一起来。
庞德对中国的艺术和诗歌也十分喜爱。他在与英国诗人兼大英博物馆远东绘画和版画馆藏助理员比尼恩（Laurence Binyon）③的交往中接触到了中国艺术，在费诺罗萨的遗稿中又接触了大量中国诗歌，并进行了翻译和创作，尤其表现出对屈原、汉武帝和李白的热情。他截取其中的一部分翻译集结成了长诗集《中国》（Cathay），于1915年出版。而在庞德投入一生精力创作完成的《诗章》（Cantos）中也或集中（第52-61章被称为《中国诗章》④）或分散地涉及中国的文化元素，主要为孔孟、老庄思想。
但是，学界对庞德意象派诗论中的“东方性”存在普遍的误认，尤其是中国的部分研究者不可避免地受制于身份、语言、民族情感和政治因素（掌握中、英、日三国语言的要求有一定难度，对中国诗学的熟悉度可能一定程度上遮盖了中国学者对日本诗学的认识。此外，中国与日本的历史和现实关系也可能影响文学判断）。其实，目前有很多我们所认为的庞德受到的中国诗歌的影响，其本源却是日本诗歌。
在早期的意象主义阶段，庞德对日本文化的接触是直接的，而对中国文化的接触是间接的。庞德首先接触的是日本俳句，他懂得日语，不仅翻译过俳句，还对俳句理论有一定研究，他从具体作品中“体会到了俳句用助词断句的技巧”⑤。除了俳句，庞德还结交了日本友人北园克卫、伊藤道郎。此外，他翻译研究过日本诗剧，在二战后面对自己患病的身体还“非常喜欢咏唱描写同样抱病的日本武将景清的能乐《景清》”⑥。而庞德最初对于中国诗歌的认识是通过厄普沃德（Allen Upward）的关于中国艺术品的诗歌系列《中国瓶中的芳叶》（Scented Leaves of Chinese Jar）和贾尔斯（Herbert Allen Giles）的《中国文学史》（A History of Chinese Literature）⑦，但这两者都是英文诗和英文论著，并且是介绍性的，不是原汁原味的中国诗歌。庞德学习和翻译的大量中国诗歌是根据费诺罗萨的中国笔记，费诺罗萨是跟随日本汉学家森魏南，因此“庞德的汉诗注释是根据日本对中国传统文学研究的基础之上，并按日本语的读法进行音译的”⑧。也就是说，庞德对于中国诗歌的认识经过了日本视野的过滤，是一种二度变形和再次模仿。他对于中国诗歌文化的吸取更多地是在意象的内容选择上，如中国的青花瓷、图腾、地理场景等。而他的意象派诗论及诗歌创作中的中国因素，其实是带有日本语境和含义的，这就容易产生误解。庞德接触的这些所谓的中国诗歌之所以吸引他，是因为他在其中发现了早年日本俳句吸引他的东西——“强烈的对比色、情感和形象并置所焕发的想象”⑨。在庞德对汉武帝刘彻和李白诗歌的兴趣中，他的关注点在于“如画的”（picturesque）动词的使用，表现“行动的相聚点、行动交界的横切面、刹那间的摄像”，一种情感和形象并置的过程，更多地与日本俳句美学意蕴甚至“涡纹主义”绘画艺术相关联，强调并置、叠合，而非中国美学思维中的物我合一、情景交融。
中国诗学文化讲求“大”，是博大精深、旷远无穷的意境，代表集体性、无限性，推崇士大夫式的厚重的家国情怀、道德责任，个人对社会历史的理解以及文以载道的思想精髓，“若无慷慨之志，中国诗就不能成为诗”⑩。但日本诗学文化讲求“小”，追求微妙短小的诗韵趣味，“乃述当时之感觉”11，关注刹那的、瞬间的情绪，个人化的淡然的哀愁，表现一种“余情（しおり）”12，自然而生，不可强求。而庞德意象派的“意象内涵”更多地是向日本俳句靠近的。他在1913年的《诗歌》（Poetry）上发表了其著名的关于意象的定义：“一种瞬时的理智与情感的复合体，通过图像的呈现达到的一种顷刻的释放之感，一种自由的打破了时空限制的感受，这种瞬间的领悟是我们在最伟大的艺术作品中感受到的”13。在这简短的论述中，三次提到“瞬间感受”，可见其对俳意的理解与认同。 二 “超位法”的提出及对俳句意蕴的具体表现
庞德在1914年9月1日的《两周评论》（The Fortnightly Review）上讲述了如何将俳句艺术融入到他的诗歌《在地铁车站》（In a Station at the Metro）之中：
“The apparition of these faces in a crowd（人群中面孔的幻影），
Petals on a wet， black bough.”（湿漉漉、黝黑树枝上的花朵）14
这是庞德在巴黎的某一地铁站时看到的场景，那些美丽的面庞，不能用语言形容，而是一种色彩的印记。庞德写这首诗时，最初写了31行，他将其撕毁了，因为这仍属于西方传统诗歌式的详细叙述，打破了印象式的感觉。6个月之后，庞德重新创作了一首，这次的诗歌只有最初长度的一半，但庞德仍不满意。最终，庞德删去了大部分，只留下两行，成为了现在的《在地铁车站》。
这两句诗中，从语言结构上看，每一句都是由一个中心名词构成，没有主语和宾语的施动与受动，也没有独立的动词谓语。意象直接成诗，只有方位词和形容词如裙裾般环绕周围，如同绘画和雕塑一般，不是流动、阅读，而是成形的伫立。庞德拒绝了比喻性的描述，没有出现“像”、“如”、“仿佛”等连接词语，也没有强烈的相似，“面孔”与“花朵”是偶然地叠合在一起，一种轻微的、模糊式的印象感觉。这种联系似乎极易松动离散，却无比轻盈自由。它包含着一种微妙的暗示，需要读者在阅读中领悟和联想，有恰到好处的“陌生化”效果，延长了审美感受。意象关系的松散和喻词的省略能破除叙述的痕迹，完美地再现瞬间的感受。庞德将这种手法称为“超位法”（super-position），“将一种想法与感受叠合在另一个之上”15，它们之间没有必然的逻辑联系。庞德认为，“只有这种创作方法才能完完全全将他在地铁车站的情感震荡表达出来，而不再陷入表达的僵局中”16。
《在地铁车站》直呈意象，并以单一意象成句，隐用喻词，简省克制，形式短小，将外在的、客观的东西自然地转化，投射在主观的感受之中。它没有过多的回味、哲理。它的感觉是印象式的、写生式的，表现看到车站人群的一种刹那的情绪和瞬间的感受。這都与俳句的美学意蕴相通，也符合俳句的表达原则。
庞德在解释自己的“超位法”和《在地铁车站》的创作历程时曾提到自己的灵感来源于荒木田守武的名句“落花枝に帰ると見れば胡蝶かな（看似落花返枝头，原来是蝴蝶）”17。庞德将其翻译为：
“The fallen blossom flies back to its branch：（掉落的花瓣又飞回它的树枝上）
a butterfly.”（一只蝴蝶）18
完全以意象为中心，反对刻意藻饰、描述，而追求纯粹的、图像的美。“花瓣”和“蝴蝶”之间没有距离，轻盈而自然地重叠在一起。她们以一种联想、印象的关系出现、存在，具有朦胧美，而非强烈的比喻和指涉。这就是庞德所推崇的意象主义“超位形式”（form of super-position）。而在日本俳句中，暗示省略与意象独立成句的现象十分常见，例如三浦樗良的一首俳句：“旅人の見て行く門の柳かな”19（旅途之人向门边走去，温柔的柳），旅人和柳树之间也是印象式的叠合、并置，省略了刻意的、固化的“像”、“如”等喻词，但却暗示了二者之间微妙的精神联系，松散而轻盈，同时，“柳かな”与上文提到的“胡蝶かな”，还有诸如夏目漱石的俳句“ちらちらと陽炎立ちぬ猫の塚”20（尘埃在阳光中旋转飞舞，猫的坟）和“吾影の吹かれて長き枯野かな”21（我的影子在风中拉长，凄凉的狂野）这两句中最后的五音“猫の塚（猫的坟）”和“枯野かな（凄凉的旷野）”都是意象名词独立成句。
而按照普林斯顿大学日本文学研究专家厄尔·米勒（Earl Roy Miner）所解释的，如果以英语的传统思维断句来翻译则是：
“To the branch a fallen flower，（掉落的花又回到树枝上）
Returns; when I look，