王士祯是清初著名的诗坛领袖，他的“神韵”说统领骚坛数十年，对当时和后世的诗坛产生了巨大影响，他的“神韵”说有与书画的“逸品”有着密切的联系，他借助“逸品”理论丰富了自己的“神韵”说、“逸品”理论产生于唐，成熟于宋，首先在书论中提出，然后在画论中普遍被应用。根据王的《居易录》记载王士祯的宗侄王原祁将“南宗正脉”董其昌的画介绍给王士稹并促进了其“神韵”说的发展和完善。“予问倪(瓒)、董以闲远为工，与沉著痛快之说何居?曰：闲远中沉著痛快，唯解人知之。……曰：刘松年、仇英之画，正如温、李之诗，彼亦有自沉著痛快处。”董其昌书画的闲远与神韵中的闲远其沉著痛快是一致的，由此我们看出，王士祯是从诗画统一的立场来看待这个问题的。但是这和莱辛的《拉奥扎》谈到的诗画理论是不同的，莱辛以敏锐的眼光看到了诗画的区别，认为“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中的明确发出的声音。”画是一种空间艺术以感性形象胜，诗是一种时间艺术以动作胜。这和中国传统的书画统一的观点是不同的。
　　在莱辛的《拉奥孔》谈到的诗我们看到主要是荷马和维吉尔等诗人的作品，是一种长于叙事的历史史诗或戏剧，在中国来说，诗歌的体裁是多样的，有诗经、楚辞、赋、乐府、律诗、词、曲等，而王士慎所说主要是律诗，他诗画统一的观点主要是从审美感受来说的，王士稹在《蚕尾文·芝廛集序》说：“又曰(指王原祁)：凡为画者，始贵能入，继贵能出，要以沉著痛快为极至。予难之曰：吾子于元推云林，于明推文敏。彼二画家者，画家所逸品也，所云沉著痛快者安在?给事笑曰：否否：见以为古澹闲远?而中实沉著痛快，此非流俗所能知也。予曰：子之论画至矣：虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此。唐、宋以还，自右丞以逮华原、营邱、洪谷、河阳之流，其诗之陶、谢、沈、宋、射洪、李、杜乎!董、举，其开元之王、孟、高、岑乎!降而倪、黄四家，以逮近世董尚书，其大历、元和乎!非是则旁出，其诗家之有嫡子正宗乎!入主出之，其诗家之舍筏登岸乎!沉著痛快，非唯李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫味，这也就是冲淡。”《带经堂诗话》卷三说：
　　汾阳孔文谷云：诗以达性，然须清远为尚、薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，清也；“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，远也；“何必丝与竹，山水有清音”，“景昃鸣禽集，水木湛清华”，清远兼之也。总其妙在神韵矣。
　　王士祯论诗常用神韵绳人，追求言少意多，主张以少胜多、虚处传神。因此，他特别推崇陶、王、孟、韦、柳等诗人的作品，认为他们的作品是神韵诗的代表。在审美接受上主张“妙悟”，注重诗的言外之意。这与董其昌追求平淡的艺术境界是一致的，在他看来，“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：‘笔势峥嵘、文采灿烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。’”也接近于我们常说的“含蓄”与歌德下文所说的“意蕴”有很多相同之处。什么是“含蓄”呢?袁行霈先生的《中国诗歌艺术研究·言意与形神》中认为“含蓄不等于隐晦，注重言外之意，追求含蓄不尽，并不是有话不说，而是引而不发。言有尽而意无穷，这是诗人浮想联翩、思想感情的飞跃接近极顶，自然达到的艺术境界。最后的一跃已经开始，无限的风光即将展现。既是终结，又是起始；既是有尽，又是无穷。在个别中寓以普遍，在特殊中寓以一般：使诗歌语言保持在最饱满、最有启发性的状态之中，给读者留下最广阔的想象余地。”这也是神韵的魅力所在。
　　诗歌和书画以及其他艺术所追求的宗旨是一致的，就是使人们能从中得到美的享受，“逸品”画和“神韵”说的共同点也正是这点。“沉著痛快”的审美感受和追求闲淡、清远的审美意境让我们看到了诗与画的相通相同之处。在莱辛那里诗与画的区别主要是表现在形式上(即模仿媒介不同启然符号和人为符号。模仿手段不同：绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中的明确发出的声音。接受手段不同：诉诸视觉的诉诸听觉的。)但是在审美理想那里，莱辛认为“表达物体的美是绘画的使命”而诗以动作情节的冲突发展为对象，不以追求美为主要任务而重在表情和显示个性。显然莱辛把诗的表情和美对立起来了，这是他的片面追求诗画的界限所致?后来的歌德在他的《论拉奥孔》一文中说：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就是美。”就纠正他的这种错误的认识。同时我们看到艺术意蕴的巨大作用。王士祯就抓住了这一特点，利用逸品画的意蕴发展了自己的诗歌学说。