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随着社会经济的发展,在手机也能拍照的今天,摄影已经成为社会发展的一部分。最近我的一位从业于摄影出版的朋友在谈到摄影普及的现象时,将当今国内人们对摄影的追求比作上个世纪末大家对于卡拉OK的热衷——既是娱乐,也是发泄。
摄影作为一种社会现象,自然引起各方面的探讨。而对于摄影和卡拉OK之间还是有相当差异的。如果说卡拉OK爱好者的主要追求是自得其乐,那么对于一个花费相当代价去购买相机和镜头的摄影爱好者来说,摄影不仅能显现出他的经济实力,同时也不免是将拍摄看作一份“理性”且“有档次”的“艺术”行为。这可以被认为是中国文化的传统。远在两千多年前,《周礼》就谈到对“六艺”的追求,把礼、乐、射、御、书、数作为“养国子以道”的教养,与当今的文学、书法、绘画、雕刻、音乐享有同等的地位,摄影便是“文联”引导下的“文化”之一。
社会与文化奠定了摄影的价值,但它的吸引力还不止如此。从一方面来说,相机操作似乎远比其他任何文化形式都要来得简便。在当前的科技发展下,相机已经成为生活中的日常设备,它使用起来就像打电话那样简单,而使用的随意性就好比走上街头,购买自己想吃的零食一样。如果说想品尝零食是源于一份激情,那么拿着手机随手一挥、按下快门的这份冲动又和品尝零食有何差距呢?
从另外一方面来说,相机是“舶来”的文化工具。而在中国社会的发展中,往往更注意对摄影动向的追随,如果说要和国际接轨,摄影不就是最顺理成章的沟通吗?可能正因为如此,它的国际化就像涌入中国的“肯德基”或“星巴克”一样,成为时尚。同时因从“荷赛”到所谓“观念摄影”的流行,它也比文学、书法、绘画、雕刻、音乐等其他文化媒介更容易受到国际的关注和认同。这不免导致很多论者忽视摄影与文化之间的关联,只致力于追随西方的摄影潮流。
在我看来,摄影发明至今近180年的时间里,西方社会在摄影上走过的路程,确实有许多地方值得借鉴。但是,作为一种“文化”,中国摄影需要走的路,却也不能是纯粹的跟随。毕竟摄影的发展需要深厚的社会基础,后起的中国摄影需要找寻或创建具有中国文化特色的摄影。这个问题说起来并不简单,有必要从多方面进行探讨。
摄影的起源
起源于19世纪欧洲工业革命时代的摄影具有有别于任何其他媒体的独特性。一方面,它不像绘画、雕塑以至书法、音乐、文学等艺术形式,随着人类文明的开始在每一个社会形态中平行发展;另一方面,作为工业革命的成果,摄影对视觉记录的手段进行了简化。在科技进步和相机操作不断简化的情况下,以及经济发展所导致社会对书报杂志、商业广告以及各种印刷媒体的需要,从上个世纪30年代开始,摄影逐步延伸到社会的每一个阶层。特别在当代,就像前面所说,它也成为社会群众视觉上的卡拉OK或零食。摄影的意义和作用也就难有明确甚至单一的定论。
其实这种情况在摄影发明的初期就非常明显。
法国的摄影发明人达盖尔(Louis Jacques Mande Daguerre)对摄影最初的追求是其用来取代肖像绘画的商业价值。也因当时殖民政策的推进以及美国内战的发生,不论是埃及或其他在当时被认为是陌生地区环境的介绍还是南北战争的记录,摄影的应用价值更得到社会的认同;而摄影术的另一位发明家塔尔博特(William Henry Fox Talbot),一个英国上层社会的成员,对摄影的追求受到了盛行于当时英国中上层社会风气的影响。一般英国贵族和绅士喜欢把博学多才,追求科学和知识作为对自己名望和地位的提升,恰如之前所谈到的中国文化传统里的“六艺”一样,更偏重于名而不是利。甚至在英国皇家摄影学会成立的初期,好几位摄影家就是因为把作品用于广告用途而被摄影组织理事会要求除名。另外,从早期雷兰德(Oscar Gustave Reilander)和罗宾逊(Henry Peach Robinson)所追求的“画意摄影”和爱默森(Peter Henry Emerson)所创导的“自然摄影”之争到当今对于所谓“观念摄影”到底是摄影还是美术的探讨,都说明了摄影的艺术价值至今还是在各说其是的状态里。
不可否认的是,在当今社会中,从个人的追求到市场的应用,摄影的多元化几乎是无可争论的话题。
摄影的双重性格
在摄影发明的初期,摄影是艺术还是工艺?它是业余爱好者的灵感迸发还是职业摄影师的商业应用?正是基于这两种不同的追求,摄影术从发明初期,就具有了双重性格。不过在摄影发明的早期,特别是在英国,拥有执着摄影追求的还是那些有社会地位的业余摄影者。一位利物浦摄影会员就曾公开表示,职业摄影师为了保障自己作品的经济价值,不会像业余摄影者那样与别人交换创作心得。同时,回顾早期摄影的发展时,约翰 · 萨考斯基(John Szarkowski)就指出:“这种红极一时的媒介带来了数以千计的职业摄影师,包括原来的银器匠、铁匠、修补匠、药店员和印刷员等。”换句话说,早期的职业摄影师难与显赫的社会地位产生直接联系。
也正因为早期的职业摄影师被如此看待,在摄影初期,摄影学会对摄影发展的贡献是不可否认的。当这些被人轻视的职业摄影师利用摄影拍摄肖像或为政府收集资料的时候,摄影学会成员中那些博学饱识之士正从事注重理论与创作的摄影活动,为摄影这项未成熟的艺术奠定了发展的基础。同时他们的社会地位和创作成就也为摄影带来较高声誉。1857年在英国曼彻斯特举行的“艺术珍品展览会”上,6000张照片和2000幅绘画作品同时展出,可以说是照片与绘画首次得以平起平坐。当时,雷兰德的摄影作品《人生的两条路》在展览会上备受瞩目,后来还被英国女王维多利亚以高价买下。
纵观摄影的发展历程,许多论者把20世纪30年代当作是摄影走向成熟的开端。相机的普及和感光材料技术的进步使摄影成为大众化的媒体。印刷出版业以及广告企业的发展,也使对照片的需求量大大增加。照片的广泛应用也使得摄影者在题材选择和制作技巧上有了更大的自主性。在这样的情形下,不论是个人追求还是摄影组织,都开始淡化这双重性格之间的距离和差异,就像奈欧米 · 罗森布鲁姆(Naomi Rosenblum)在《世界摄影史》里所说的:“‘摄影是艺术吗?’在今天,这似乎已经是一个不是问题的问题。面对成千上万张不同的照片,我们已经习以为常地认为,照片不仅可以提供信息,也可以作为装饰、带来精神上的成长。通过照片对过去的回顾也可以加深人们对过去事件的认识。艺术难以被说成是一种方法或步骤,它应该是气质、品味和感情。在一个艺术家的手里,摄影就成为艺术。换句话说,摄影到底是艺术还是行业,就要看摄影者怎么去处理它了。”
因文化而产生的摄影差异性
当前中国摄影界中,业余爱好者和职业摄影师之间的界限并非十分明显。很多人的目标是达到较高层次,而他们的成就也就多以参赛获奖来衡量了。改革开放初期,有人认为来自港澳的摄影者给内地的摄影界带来了活力,但是以他们为标准的国际沙龙摄影比赛却很快遭到否定。决定摄影者成就多寡的仍是国内主办的摄影比赛,得奖标准也成为国内摄影论坛争论的课题。这样的争论像是回到了摄影发明初期西方摄影界对摄影价值和艺术性的探讨,也在人们对摄影多元性的认识和接受上产生影响。有些论者坚持把他自己的观点作为摄影的“正宗”或标准,甚至引用“清算”和“驱逐”之类带有政治意识的名词来否定他人的追求。这些都可以看作是社会组织与文化为中西摄影所带来的差异。
谈到摄影与文化之间的关系,可以引用下面这个故事来说明。摄影学会在英国以至欧洲所产生的影响引发了斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)对当时美国摄影状况的不满。在《1895年美国摄影年鉴》里,他写道:“在美国,我们到底能为摄影做些什么呢?我们不能够只是耸耸肩然后自我满足地说:‘国外可以这么做,可是我们绝不可能按照同样的规格办好展览。’那么我告诉你,我完全不同意这个论调……我们美国人不能这样固步自封,而且在我们之中确实有好的作品,很多甚至是藏在一边的。让我们把它拿出来……让我们在最严格的标准下办好摄影沙龙年展……没有比公开展出更好的导师……我愿意花费自己的时间与金钱为美国的摄影展览开创革命性的转变。” 但是很快地,他认识到利用摄影比赛来推动摄影的局限,在1902年,斯蒂格利兹建立了“摄影分离”(The Photo-Secession)派,从这个组织名称的采用,就说明他脱离传统、脱离以摄影比赛为重的摄影组织的意愿和决心,而把“集合从事艺术以及对艺术有兴趣的美国人”和“推动以摄影为图片表达的工具”作为该组织的宗旨。在1905年,在他的策划下,该组织租用了纽约第五大道291号建筑,作为“摄影分离小画廊”。斯蒂格利茨,画廊策展人,除了展示会员作品外,还策划、展出了被认为是“先锋的”(avant-garde)当代艺术。1910年,该组织的成员作品被邀请在纽约州布法罗市(Buffalo,一译水牛城)的欧布莱特艺术画廊(Albright Art Gallery)展出,该画廊购买了其中15幅作品,开创了摄影作品作为艺术品而被艺术画廊永久收藏及长期展出的先河,从而为后来崛起的所谓“学院派”奠定了基础。
“学院派”摄影,以及它的建立和成长,可以说是摄影这个“世界性媒介”中最具有西方社会与文化特色的摄影追求。但即使在西方社会里,它和一般摄影爱好者的追求,也有相当的距离。
“学院派”摄影
“学院派”在美国社会的兴起和成长可以追溯到20世纪前半期两项重要的事件:在1937年,纽约现代艺术博物馆(MOMA)让当时在该馆任职的波芒特 · 纽豪(Beaumont Newhall)策划了首次以“摄影的历史”为题的摄影展,作为对摄影术诞生一百周年的回顾。这次展出的成功促使现代艺术博物馆在1940年成立摄影部,并由纽豪任主任,从而把摄影列入现代艺术的行列。此后,发掘并展出在艺术追求上创新的摄影作品成为该馆的工作内容。此后几任摄影部主任的领导和策划还推动了摄影理论的建立。这项工作不仅把新兴艺术带进了博物馆和艺术馆的殿堂,也扩展了群众对摄影的认识。有关这方面的情况,我在2009年第12期的《摄影世界》的《从约翰·萨考斯基谈策展人对摄影的影响》一文中有比较具体的介绍。
另一个事件是,从四十年代开始,很多的美国大学把摄影列入大学课程,作为每个学生所需要接受的艺术教育之一,同时经过摄影训练的老师也多了工作的机会。他们和教授其他艺术媒介的成员老师进行沟通,通过大学艺术系不同艺术专业教授们的尝试,推动了摄影与其他艺术媒体之间的结合。虽然在当时的摄影家之中,莫霍利 ·纳吉(Moholy Nagy)与曼 · 雷(Man Ray)都是穿梭在摄影和美术界之间,但是他们在绘画和摄影上各有不同的追求,在摄影界和美术界也被区别评价。这样的结合使摄影不仅被作为艺术看待,还在大学里成为考核摄影教师的一项标准。如何能使得自己的作品得到艺术界的承认,甚至能在艺术馆里展出,就成为他们努力的方向。就这样“学院派”的摄影追求也就和职业摄影与业余摄影的追求在美国以至西方摄影界形成了“鼎足三分”的局面。虽然说有些摄影者穿行其间,可不论在风格上还是在应用价值上,这三类显然有各自的追求。
近年来,随着“观念艺术”的发展,“观念摄影”也应运而生。不过正因为“观念艺术”的理念是将艺术家的思维通过其认为最适当的艺术媒体(不论是绘画、雕刻或是摄影)进行表达,摄影便成为其表达“观念艺术”的工具之一。
中国摄影如何与国际接轨
如果说当年的“画意摄影”因为模仿绘画而受到否定,“学院派”摄影同样想将摄影追求融入艺术领域。要理解并拓展“学院派”摄影,有必要对西方艺术界的思维观念有所认识。而对这方面的探讨,不是像这样的一篇文章能够说得清楚的。在这里,我只能从西方文化的角度对艺术最基础的观点作简单的介绍。
在西方社会里,一般来说,群众对艺术的理解与之前谈到的摄影初期的英国上层社会并没有太大的改变,都是把个人的艺术修养作为教育和社会地位的延伸。而在艺术界里,个人的追求不仅被认为是艺术,更以所谓“美术”(Fine art)来标榜,以此来区别于一般群众对艺术的兴趣和追求。在这个词句里的Fine ,并不只是字典里所翻译的“美好”或是“精致”而已,它可以说是“更进一层的艺术”,与一般人的追求有层次上的差异。虽然它对于一般人的艺术追求也有影响,但更注重所谓“创新性”(creativity)和“原创性”(originality)。
另外,文艺复兴以后,传统的视觉艺术已经被认为发展到了极致,艺术家们开始探讨进一步的发展。特别是在摄影术发明以后,摄影的纪实性使视觉艺术的价值已经不能再从记录上来衡量。艺术界开始探讨如何突破作品题材本身的意义的方法。换句话说,中国文化里所谓“见山不是山”的理念是西方视觉媒体里所缺乏的思维。如何摆脱现实题材为作品所带来的局限,或是利用现实的题材来推论更深的观念,也成为西方艺术界不懈的努力。
今天在中国的社会环境和文化传统下,我们对于摄影的艺术性又有什么不同的看法?
如果说在摄影术发明以前,视觉媒介的主流在于绘画,那么在中国的文化传统里,“承传”和“临摹”在绘画实践中的价值往往超越了西方艺术所追求的“创新性”和“原创性”,而且所谓“美感”也是让观赏者接受的前提。不过从思维上来说,不论是哲学、诗词或是绘画,大自然和人生是连结在一起的,也因此,大自然的景物,以及它们在诗词和绘画上的应用,这些所能带来的意义远超越了题材本身。
在改革开放的初期,当八大山人的作品在西方展出时,很多的艺术评论家就指出,十九世纪末期开始的西方艺术界的一些追求其实在八大山人的作品里已经有所显示。这也就是说,在中国艺术文化里,作品的意义早已经跳出了题材本身。从这个角度来看,尽管摄影是建立在“实物成像”的基础上,强调摄影作品的纪实性并不一定要放弃作品在内涵意义上的深度。
同时,虽然有些论者批评当前一些风光摄影作品质量不佳,但群众对风光摄影的兴趣却也有它的文化背景。在应用和发挥这项来自西方工业革命时代的媒体时,我觉得我们没有必要囫囵吞枣地接受西方文化对于摄影这一视觉媒介的整体理论、认识和追求。如果摄影和文学、书法、绘画、雕塑、音乐都有同等的地位,我们也就没有必要单独看待摄影的文化含量,局限地将其着眼于“和国际接轨”了,更不能简单套用西方摄影的风格划分和理论总结方式。
另外,在追求摄影多元化的同时,像“观念摄影”这类的推动,似乎完全可以在多元化的情况下,随着艺术界的兴趣而自由发展,没有必要在“和国际接轨”的意识下,“承传”和“临摹”西方文化的模式与发展,并且坚持把它推向中国摄影界。特别是在当今摄影几乎全民化的时代中,即使在西方的摄影界,对于“观念摄影”的追求主要还在“学院派”里。在美国摄影界“鼎足三分”的局面下,摄影的追求不仅是多方面的,还彼此都尊重他人的兴趣与追求,严格在各自的领域内作策划、推广、评价、出版和展览,为这项具有群众吸引力的新兴媒介进行多方面的推动和发展,真正发挥了它在今天社会里的作用。
我认为,“和国际接轨”是种兼容,而不是对某一类摄影的推动或干涉。毕竟,作为一项“文化”,摄影的发展需要多方面的努力,也必需深入的认识,特别是在当今的时代,摄影的意义和和推动力也不仅限于摄影比赛而已了,且不说不同社会和文化对摄影的观点都会有所差异的。
摄影作为一种社会现象,自然引起各方面的探讨。而对于摄影和卡拉OK之间还是有相当差异的。如果说卡拉OK爱好者的主要追求是自得其乐,那么对于一个花费相当代价去购买相机和镜头的摄影爱好者来说,摄影不仅能显现出他的经济实力,同时也不免是将拍摄看作一份“理性”且“有档次”的“艺术”行为。这可以被认为是中国文化的传统。远在两千多年前,《周礼》就谈到对“六艺”的追求,把礼、乐、射、御、书、数作为“养国子以道”的教养,与当今的文学、书法、绘画、雕刻、音乐享有同等的地位,摄影便是“文联”引导下的“文化”之一。
社会与文化奠定了摄影的价值,但它的吸引力还不止如此。从一方面来说,相机操作似乎远比其他任何文化形式都要来得简便。在当前的科技发展下,相机已经成为生活中的日常设备,它使用起来就像打电话那样简单,而使用的随意性就好比走上街头,购买自己想吃的零食一样。如果说想品尝零食是源于一份激情,那么拿着手机随手一挥、按下快门的这份冲动又和品尝零食有何差距呢?
从另外一方面来说,相机是“舶来”的文化工具。而在中国社会的发展中,往往更注意对摄影动向的追随,如果说要和国际接轨,摄影不就是最顺理成章的沟通吗?可能正因为如此,它的国际化就像涌入中国的“肯德基”或“星巴克”一样,成为时尚。同时因从“荷赛”到所谓“观念摄影”的流行,它也比文学、书法、绘画、雕刻、音乐等其他文化媒介更容易受到国际的关注和认同。这不免导致很多论者忽视摄影与文化之间的关联,只致力于追随西方的摄影潮流。
在我看来,摄影发明至今近180年的时间里,西方社会在摄影上走过的路程,确实有许多地方值得借鉴。但是,作为一种“文化”,中国摄影需要走的路,却也不能是纯粹的跟随。毕竟摄影的发展需要深厚的社会基础,后起的中国摄影需要找寻或创建具有中国文化特色的摄影。这个问题说起来并不简单,有必要从多方面进行探讨。
摄影的起源
起源于19世纪欧洲工业革命时代的摄影具有有别于任何其他媒体的独特性。一方面,它不像绘画、雕塑以至书法、音乐、文学等艺术形式,随着人类文明的开始在每一个社会形态中平行发展;另一方面,作为工业革命的成果,摄影对视觉记录的手段进行了简化。在科技进步和相机操作不断简化的情况下,以及经济发展所导致社会对书报杂志、商业广告以及各种印刷媒体的需要,从上个世纪30年代开始,摄影逐步延伸到社会的每一个阶层。特别在当代,就像前面所说,它也成为社会群众视觉上的卡拉OK或零食。摄影的意义和作用也就难有明确甚至单一的定论。
其实这种情况在摄影发明的初期就非常明显。
法国的摄影发明人达盖尔(Louis Jacques Mande Daguerre)对摄影最初的追求是其用来取代肖像绘画的商业价值。也因当时殖民政策的推进以及美国内战的发生,不论是埃及或其他在当时被认为是陌生地区环境的介绍还是南北战争的记录,摄影的应用价值更得到社会的认同;而摄影术的另一位发明家塔尔博特(William Henry Fox Talbot),一个英国上层社会的成员,对摄影的追求受到了盛行于当时英国中上层社会风气的影响。一般英国贵族和绅士喜欢把博学多才,追求科学和知识作为对自己名望和地位的提升,恰如之前所谈到的中国文化传统里的“六艺”一样,更偏重于名而不是利。甚至在英国皇家摄影学会成立的初期,好几位摄影家就是因为把作品用于广告用途而被摄影组织理事会要求除名。另外,从早期雷兰德(Oscar Gustave Reilander)和罗宾逊(Henry Peach Robinson)所追求的“画意摄影”和爱默森(Peter Henry Emerson)所创导的“自然摄影”之争到当今对于所谓“观念摄影”到底是摄影还是美术的探讨,都说明了摄影的艺术价值至今还是在各说其是的状态里。
不可否认的是,在当今社会中,从个人的追求到市场的应用,摄影的多元化几乎是无可争论的话题。
摄影的双重性格
在摄影发明的初期,摄影是艺术还是工艺?它是业余爱好者的灵感迸发还是职业摄影师的商业应用?正是基于这两种不同的追求,摄影术从发明初期,就具有了双重性格。不过在摄影发明的早期,特别是在英国,拥有执着摄影追求的还是那些有社会地位的业余摄影者。一位利物浦摄影会员就曾公开表示,职业摄影师为了保障自己作品的经济价值,不会像业余摄影者那样与别人交换创作心得。同时,回顾早期摄影的发展时,约翰 · 萨考斯基(John Szarkowski)就指出:“这种红极一时的媒介带来了数以千计的职业摄影师,包括原来的银器匠、铁匠、修补匠、药店员和印刷员等。”换句话说,早期的职业摄影师难与显赫的社会地位产生直接联系。
也正因为早期的职业摄影师被如此看待,在摄影初期,摄影学会对摄影发展的贡献是不可否认的。当这些被人轻视的职业摄影师利用摄影拍摄肖像或为政府收集资料的时候,摄影学会成员中那些博学饱识之士正从事注重理论与创作的摄影活动,为摄影这项未成熟的艺术奠定了发展的基础。同时他们的社会地位和创作成就也为摄影带来较高声誉。1857年在英国曼彻斯特举行的“艺术珍品展览会”上,6000张照片和2000幅绘画作品同时展出,可以说是照片与绘画首次得以平起平坐。当时,雷兰德的摄影作品《人生的两条路》在展览会上备受瞩目,后来还被英国女王维多利亚以高价买下。
纵观摄影的发展历程,许多论者把20世纪30年代当作是摄影走向成熟的开端。相机的普及和感光材料技术的进步使摄影成为大众化的媒体。印刷出版业以及广告企业的发展,也使对照片的需求量大大增加。照片的广泛应用也使得摄影者在题材选择和制作技巧上有了更大的自主性。在这样的情形下,不论是个人追求还是摄影组织,都开始淡化这双重性格之间的距离和差异,就像奈欧米 · 罗森布鲁姆(Naomi Rosenblum)在《世界摄影史》里所说的:“‘摄影是艺术吗?’在今天,这似乎已经是一个不是问题的问题。面对成千上万张不同的照片,我们已经习以为常地认为,照片不仅可以提供信息,也可以作为装饰、带来精神上的成长。通过照片对过去的回顾也可以加深人们对过去事件的认识。艺术难以被说成是一种方法或步骤,它应该是气质、品味和感情。在一个艺术家的手里,摄影就成为艺术。换句话说,摄影到底是艺术还是行业,就要看摄影者怎么去处理它了。”
因文化而产生的摄影差异性
当前中国摄影界中,业余爱好者和职业摄影师之间的界限并非十分明显。很多人的目标是达到较高层次,而他们的成就也就多以参赛获奖来衡量了。改革开放初期,有人认为来自港澳的摄影者给内地的摄影界带来了活力,但是以他们为标准的国际沙龙摄影比赛却很快遭到否定。决定摄影者成就多寡的仍是国内主办的摄影比赛,得奖标准也成为国内摄影论坛争论的课题。这样的争论像是回到了摄影发明初期西方摄影界对摄影价值和艺术性的探讨,也在人们对摄影多元性的认识和接受上产生影响。有些论者坚持把他自己的观点作为摄影的“正宗”或标准,甚至引用“清算”和“驱逐”之类带有政治意识的名词来否定他人的追求。这些都可以看作是社会组织与文化为中西摄影所带来的差异。
谈到摄影与文化之间的关系,可以引用下面这个故事来说明。摄影学会在英国以至欧洲所产生的影响引发了斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)对当时美国摄影状况的不满。在《1895年美国摄影年鉴》里,他写道:“在美国,我们到底能为摄影做些什么呢?我们不能够只是耸耸肩然后自我满足地说:‘国外可以这么做,可是我们绝不可能按照同样的规格办好展览。’那么我告诉你,我完全不同意这个论调……我们美国人不能这样固步自封,而且在我们之中确实有好的作品,很多甚至是藏在一边的。让我们把它拿出来……让我们在最严格的标准下办好摄影沙龙年展……没有比公开展出更好的导师……我愿意花费自己的时间与金钱为美国的摄影展览开创革命性的转变。” 但是很快地,他认识到利用摄影比赛来推动摄影的局限,在1902年,斯蒂格利兹建立了“摄影分离”(The Photo-Secession)派,从这个组织名称的采用,就说明他脱离传统、脱离以摄影比赛为重的摄影组织的意愿和决心,而把“集合从事艺术以及对艺术有兴趣的美国人”和“推动以摄影为图片表达的工具”作为该组织的宗旨。在1905年,在他的策划下,该组织租用了纽约第五大道291号建筑,作为“摄影分离小画廊”。斯蒂格利茨,画廊策展人,除了展示会员作品外,还策划、展出了被认为是“先锋的”(avant-garde)当代艺术。1910年,该组织的成员作品被邀请在纽约州布法罗市(Buffalo,一译水牛城)的欧布莱特艺术画廊(Albright Art Gallery)展出,该画廊购买了其中15幅作品,开创了摄影作品作为艺术品而被艺术画廊永久收藏及长期展出的先河,从而为后来崛起的所谓“学院派”奠定了基础。
“学院派”摄影,以及它的建立和成长,可以说是摄影这个“世界性媒介”中最具有西方社会与文化特色的摄影追求。但即使在西方社会里,它和一般摄影爱好者的追求,也有相当的距离。
“学院派”摄影
“学院派”在美国社会的兴起和成长可以追溯到20世纪前半期两项重要的事件:在1937年,纽约现代艺术博物馆(MOMA)让当时在该馆任职的波芒特 · 纽豪(Beaumont Newhall)策划了首次以“摄影的历史”为题的摄影展,作为对摄影术诞生一百周年的回顾。这次展出的成功促使现代艺术博物馆在1940年成立摄影部,并由纽豪任主任,从而把摄影列入现代艺术的行列。此后,发掘并展出在艺术追求上创新的摄影作品成为该馆的工作内容。此后几任摄影部主任的领导和策划还推动了摄影理论的建立。这项工作不仅把新兴艺术带进了博物馆和艺术馆的殿堂,也扩展了群众对摄影的认识。有关这方面的情况,我在2009年第12期的《摄影世界》的《从约翰·萨考斯基谈策展人对摄影的影响》一文中有比较具体的介绍。
另一个事件是,从四十年代开始,很多的美国大学把摄影列入大学课程,作为每个学生所需要接受的艺术教育之一,同时经过摄影训练的老师也多了工作的机会。他们和教授其他艺术媒介的成员老师进行沟通,通过大学艺术系不同艺术专业教授们的尝试,推动了摄影与其他艺术媒体之间的结合。虽然在当时的摄影家之中,莫霍利 ·纳吉(Moholy Nagy)与曼 · 雷(Man Ray)都是穿梭在摄影和美术界之间,但是他们在绘画和摄影上各有不同的追求,在摄影界和美术界也被区别评价。这样的结合使摄影不仅被作为艺术看待,还在大学里成为考核摄影教师的一项标准。如何能使得自己的作品得到艺术界的承认,甚至能在艺术馆里展出,就成为他们努力的方向。就这样“学院派”的摄影追求也就和职业摄影与业余摄影的追求在美国以至西方摄影界形成了“鼎足三分”的局面。虽然说有些摄影者穿行其间,可不论在风格上还是在应用价值上,这三类显然有各自的追求。
近年来,随着“观念艺术”的发展,“观念摄影”也应运而生。不过正因为“观念艺术”的理念是将艺术家的思维通过其认为最适当的艺术媒体(不论是绘画、雕刻或是摄影)进行表达,摄影便成为其表达“观念艺术”的工具之一。
中国摄影如何与国际接轨
如果说当年的“画意摄影”因为模仿绘画而受到否定,“学院派”摄影同样想将摄影追求融入艺术领域。要理解并拓展“学院派”摄影,有必要对西方艺术界的思维观念有所认识。而对这方面的探讨,不是像这样的一篇文章能够说得清楚的。在这里,我只能从西方文化的角度对艺术最基础的观点作简单的介绍。
在西方社会里,一般来说,群众对艺术的理解与之前谈到的摄影初期的英国上层社会并没有太大的改变,都是把个人的艺术修养作为教育和社会地位的延伸。而在艺术界里,个人的追求不仅被认为是艺术,更以所谓“美术”(Fine art)来标榜,以此来区别于一般群众对艺术的兴趣和追求。在这个词句里的Fine ,并不只是字典里所翻译的“美好”或是“精致”而已,它可以说是“更进一层的艺术”,与一般人的追求有层次上的差异。虽然它对于一般人的艺术追求也有影响,但更注重所谓“创新性”(creativity)和“原创性”(originality)。
另外,文艺复兴以后,传统的视觉艺术已经被认为发展到了极致,艺术家们开始探讨进一步的发展。特别是在摄影术发明以后,摄影的纪实性使视觉艺术的价值已经不能再从记录上来衡量。艺术界开始探讨如何突破作品题材本身的意义的方法。换句话说,中国文化里所谓“见山不是山”的理念是西方视觉媒体里所缺乏的思维。如何摆脱现实题材为作品所带来的局限,或是利用现实的题材来推论更深的观念,也成为西方艺术界不懈的努力。
今天在中国的社会环境和文化传统下,我们对于摄影的艺术性又有什么不同的看法?
如果说在摄影术发明以前,视觉媒介的主流在于绘画,那么在中国的文化传统里,“承传”和“临摹”在绘画实践中的价值往往超越了西方艺术所追求的“创新性”和“原创性”,而且所谓“美感”也是让观赏者接受的前提。不过从思维上来说,不论是哲学、诗词或是绘画,大自然和人生是连结在一起的,也因此,大自然的景物,以及它们在诗词和绘画上的应用,这些所能带来的意义远超越了题材本身。
在改革开放的初期,当八大山人的作品在西方展出时,很多的艺术评论家就指出,十九世纪末期开始的西方艺术界的一些追求其实在八大山人的作品里已经有所显示。这也就是说,在中国艺术文化里,作品的意义早已经跳出了题材本身。从这个角度来看,尽管摄影是建立在“实物成像”的基础上,强调摄影作品的纪实性并不一定要放弃作品在内涵意义上的深度。
同时,虽然有些论者批评当前一些风光摄影作品质量不佳,但群众对风光摄影的兴趣却也有它的文化背景。在应用和发挥这项来自西方工业革命时代的媒体时,我觉得我们没有必要囫囵吞枣地接受西方文化对于摄影这一视觉媒介的整体理论、认识和追求。如果摄影和文学、书法、绘画、雕塑、音乐都有同等的地位,我们也就没有必要单独看待摄影的文化含量,局限地将其着眼于“和国际接轨”了,更不能简单套用西方摄影的风格划分和理论总结方式。
另外,在追求摄影多元化的同时,像“观念摄影”这类的推动,似乎完全可以在多元化的情况下,随着艺术界的兴趣而自由发展,没有必要在“和国际接轨”的意识下,“承传”和“临摹”西方文化的模式与发展,并且坚持把它推向中国摄影界。特别是在当今摄影几乎全民化的时代中,即使在西方的摄影界,对于“观念摄影”的追求主要还在“学院派”里。在美国摄影界“鼎足三分”的局面下,摄影的追求不仅是多方面的,还彼此都尊重他人的兴趣与追求,严格在各自的领域内作策划、推广、评价、出版和展览,为这项具有群众吸引力的新兴媒介进行多方面的推动和发展,真正发挥了它在今天社会里的作用。
我认为,“和国际接轨”是种兼容,而不是对某一类摄影的推动或干涉。毕竟,作为一项“文化”,摄影的发展需要多方面的努力,也必需深入的认识,特别是在当今的时代,摄影的意义和和推动力也不仅限于摄影比赛而已了,且不说不同社会和文化对摄影的观点都会有所差异的。