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人们想当然地认为佛、菩萨都是至高无上的人，所以在制造佛像时会根据他们内心认为最好看的人来塑造。但什么是好看，因不同的文化背景和时代审美倾向而有所差异。
到达陕西蓝田水陆庵的那天是个潮湿的天气，乳白色的天空如一张细腻的宣纸铺陈开来，群山笼罩在一片藏青色古雅的色调里，清冽的辋川河蜿蜒沦涟，雾气涌动升腾，描绘出一幅变幻与宁静相谐调的水墨画。水陆庵就隐于这片自然之中，如空谷幽兰。
掠过这山林美景，直达水陆庵的殿院门口。水陆庵以存有精巧绝伦的彩塑而闻名，被誉为“小敦煌”。大殿被中间一面墙壁隔为两室，中隔正壁之上塑释迦摩尼佛、药师佛、阿弥陀佛，迦叶阿难左右侍立。佛像的背光纹理精密，面容端详，因具有了人类外形上的诸多要素，让人感到亲近。身处这样一个由建筑、雕塑、器物等多种视觉因素所组成的礼仪空间中，面对丰满的体态和流动着的衣褶所表现出来的美，内心的激越与庄严感油然而生。
殿内最精彩的要数南北山墙上的重重壁塑。壁塑，也称“隐塑”或“影壁”，是中国绘画、雕塑合一的艺术形式。水陆庵壁塑采用连环画形式，配以山水桥梁、诸佛菩萨、二十四诸天、五百罗汉等，生动演绎了佛祖释迦牟尼一生的传略故事。这些故事描绘了佛陀所作的种种善行以及为法献身、播种福田的事迹，似乎表明：在成佛的道路上，佛陀也曾拥有一颗平凡的心。
整幅作品人物众多、形态各异，楼阁宝塔穿插其中，布局疏密有致。二十四诸天分为两组列置在山墙下，表情狰狞，姿态夸张，雄健有力，与佛安详慈悲的造型形成了鲜明对比。中国艺术向来以含蓄为美，金刚怒目不如菩萨低眉。那些低头闭目的神像，反而更令人印象深刻。
转入后室，主壁塑观音普贤文殊三大菩萨。三座塑像头戴珠冠，身披彩衣，法衣的衣褶沿着身体两侧勾勒出的线条美妙绝伦，色彩虽然经历了数百年，却仍然艳丽如初，实属明代泥塑中的佳作。对面墙壁上数以百计的美丽佛像以“千官列雁行”的阵式悬停空中，近人而不俗，美而不媚，静中有动，祥云缭绕，宝塔层叠，宛如仙境。它們代表着明朝时期精巧的艺术造型，展示出一个丰富而瑰丽的世界。
由唐宋开启的注重人间意趣的塑像风格，到了明代得到了进一步发展，即在形象上更趋于写实，注意细节的刻画，特别体现在佛像神态、肌肉表现以及衣饰装束上，都具有较高的写实性，甚至有些过于繁琐。李泽厚曾评价说，魏晋时期的佛像以理想胜，宋元之后的佛像以现实胜，唐朝的塑像以理想和现实结合胜。这充分体现出佛教为吸引信众而变得日益世俗化的努力，同时也反映了明代手工技术的长足进步—工匠们拥有足够的技巧来处理更为复杂的工艺。
仔细检视佛像，你就会发现文化对佛法的影响力有多大。人们想当然地认为佛、菩萨都是至高无上的人，所以在制造佛像时会根据他们内心认为最好看的人来塑造。但什么是好看，因不同的文化背景和时代审美倾向而有所差异。唐代是以胖为美的时代，反映在佛和菩萨造型上，则表现为面容圆润、体态丰满，所谓“丰肥浓丽，热烈放姿”。及至明代，受宋明理学和禅宗的影响，塑像展现出一种内省沉思的气质和关怀世人的姿态。仔细观察三尊菩萨塑像，它们的面部表情如此静谧、安然、平和，增加了冥想的效果，内心深处的祈愿平静地显现出来，仿佛正在为我们祈祷一般。
从水陆庵出来，文管员告诉我，离这不远的山上有一处隋代寺庙，里面也有佛像。我重新踏上路途，沿着山路走了大约五里地，未曾发现寺庙建筑的影子。迎面遇上一位老者，打听近处可有寺庙。老人伸手指了指前方说：“远着哩，要翻梁呢。”我顿时打了退堂鼓。闻佛道长远，不生退却;知众生难渡，不生厌倦。这是一个巨大的难题。
到达陕西蓝田水陆庵的那天是个潮湿的天气，乳白色的天空如一张细腻的宣纸铺陈开来，群山笼罩在一片藏青色古雅的色调里，清冽的辋川河蜿蜒沦涟，雾气涌动升腾，描绘出一幅变幻与宁静相谐调的水墨画。水陆庵就隐于这片自然之中，如空谷幽兰。
掠过这山林美景，直达水陆庵的殿院门口。水陆庵以存有精巧绝伦的彩塑而闻名，被誉为“小敦煌”。大殿被中间一面墙壁隔为两室，中隔正壁之上塑释迦摩尼佛、药师佛、阿弥陀佛，迦叶阿难左右侍立。佛像的背光纹理精密，面容端详，因具有了人类外形上的诸多要素，让人感到亲近。身处这样一个由建筑、雕塑、器物等多种视觉因素所组成的礼仪空间中，面对丰满的体态和流动着的衣褶所表现出来的美，内心的激越与庄严感油然而生。
殿内最精彩的要数南北山墙上的重重壁塑。壁塑，也称“隐塑”或“影壁”，是中国绘画、雕塑合一的艺术形式。水陆庵壁塑采用连环画形式，配以山水桥梁、诸佛菩萨、二十四诸天、五百罗汉等，生动演绎了佛祖释迦牟尼一生的传略故事。这些故事描绘了佛陀所作的种种善行以及为法献身、播种福田的事迹，似乎表明：在成佛的道路上，佛陀也曾拥有一颗平凡的心。
整幅作品人物众多、形态各异，楼阁宝塔穿插其中，布局疏密有致。二十四诸天分为两组列置在山墙下，表情狰狞，姿态夸张，雄健有力，与佛安详慈悲的造型形成了鲜明对比。中国艺术向来以含蓄为美，金刚怒目不如菩萨低眉。那些低头闭目的神像，反而更令人印象深刻。
转入后室，主壁塑观音普贤文殊三大菩萨。三座塑像头戴珠冠，身披彩衣，法衣的衣褶沿着身体两侧勾勒出的线条美妙绝伦，色彩虽然经历了数百年，却仍然艳丽如初，实属明代泥塑中的佳作。对面墙壁上数以百计的美丽佛像以“千官列雁行”的阵式悬停空中，近人而不俗，美而不媚，静中有动，祥云缭绕，宝塔层叠，宛如仙境。它們代表着明朝时期精巧的艺术造型，展示出一个丰富而瑰丽的世界。
由唐宋开启的注重人间意趣的塑像风格，到了明代得到了进一步发展，即在形象上更趋于写实，注意细节的刻画，特别体现在佛像神态、肌肉表现以及衣饰装束上，都具有较高的写实性，甚至有些过于繁琐。李泽厚曾评价说，魏晋时期的佛像以理想胜，宋元之后的佛像以现实胜，唐朝的塑像以理想和现实结合胜。这充分体现出佛教为吸引信众而变得日益世俗化的努力，同时也反映了明代手工技术的长足进步—工匠们拥有足够的技巧来处理更为复杂的工艺。
仔细检视佛像，你就会发现文化对佛法的影响力有多大。人们想当然地认为佛、菩萨都是至高无上的人，所以在制造佛像时会根据他们内心认为最好看的人来塑造。但什么是好看，因不同的文化背景和时代审美倾向而有所差异。唐代是以胖为美的时代，反映在佛和菩萨造型上，则表现为面容圆润、体态丰满，所谓“丰肥浓丽，热烈放姿”。及至明代，受宋明理学和禅宗的影响，塑像展现出一种内省沉思的气质和关怀世人的姿态。仔细观察三尊菩萨塑像，它们的面部表情如此静谧、安然、平和，增加了冥想的效果，内心深处的祈愿平静地显现出来，仿佛正在为我们祈祷一般。
从水陆庵出来，文管员告诉我，离这不远的山上有一处隋代寺庙，里面也有佛像。我重新踏上路途，沿着山路走了大约五里地，未曾发现寺庙建筑的影子。迎面遇上一位老者，打听近处可有寺庙。老人伸手指了指前方说：“远着哩，要翻梁呢。”我顿时打了退堂鼓。闻佛道长远，不生退却;知众生难渡，不生厌倦。这是一个巨大的难题。