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摘要：作为20世纪50年代中国宣传画中最重要的主题之一，通过食品形象可以洞察当时人们的日常生活，以及它们如何影响人们的食品生产和社会观念。本文主要探讨中国的宣传海报是如何表现与食物有关的形象的以及从形式上和意识形态上如何影响与改变公众对现实的认知。
关键词：食物;宣传画;意识形态;视觉特点
1.文献综述
从概念界定上说，宣传画是这样一种视觉艺术形式：它并没有具体的商业要求，其艺术性服务于社会与政治需要，是一种“以宣传鼓动、制造社会舆论和气氛为目的的绘画，一般带有醒目的、号召性的、激情的文字标题”。相较于其他历史时期的招贴艺术，社会主义初期的政治宣传画具有以下特征：（1）发行量、流通量大 ;（2）简单明了、易于辨识，利于教育程度较低的受众群体;（3）图像主题集中明确，集中反应当时人们的生产生活场景 ;（4）大量政治话语介入，具有强烈的政治传播功能。作为社会主义建设初期的视觉文化现象，宣传画成为一种载体，反映对当时的社会主流问题关注、呈现人们生产生活现状，并折射潜在的政治意识形态走向。选择1949年-1956年的宣传画主要基于两点，首先，从历史的角度看该时期正是新民主主义社会。从1949年10月新中国成立到1956年社会主义改造基本完成，社会主义制度建立，中国社会的性质是新民主主义社会。新民主主义社会不是一个独立的社会形态，而是由新民主主义转变到社会主义的过渡性的社会性质。在这样的大环境下，人们的日常生活、视觉文化、思想观念等诸多方面都具有历史的特殊性。其次，从图像创作角度看，该时期的宣传画包含了大量“食物”主题的相关内容，将食物作为线索进行主题梳理，具有必要性与可行性。
中国学术界对政治宣传画相关的论题研究尚未投诸应有的关注与热情，现有研究成果并不算丰富。直至二十世纪五、六十年代的宣传画主题中出現了大量食物图像，并有呈现劳作、丰收、烹饪、进食等食生产、食生活场景。本文以食物图像作为线索，拟以图像分析为方法手段，通过文艺美学与人类学及传播学的交叉视角，结合历史资料与社会调查，试图逐次分析以下问题：食物图像对现实农事生活的再现;食物图像何以为广大观者所接受;以及食物图像作为政治意识形态表征的视觉效力。
2.食物图像对现实的“再现”
艺术作品是生活的客观反映，生活体验为艺术创作提供素材，艺术源于对生活的模仿。“图像可以让我们更加生动地‘想象’过去。当图像的作用越来越多地为人们所认知，图像作为历史文化研究的必要性与合法性得到越来越多的确证。根据食物图像对现实再现的逼真性，这一历史时期的宣传画反映了当时人们生活情境，在一定程度上实现了对历史场景的“再现”，对食物相关主题的图像再现亦符合历史背景下的食生产、食生活的现状。
绘画再现生活现实，宣传画亦是如此。五十年代初期以降的宣传画空间内的场景绘制中，可见与食物相关的生产与生活场景，真实反映了土地改革完成后，还地于民，农民获得了土地自由，农事生活（包括农耕、收割、屯粮等）场景成为了视觉艺术作品的创作主题。
倡导“耕者有其田”的全国土地改革于1953年全面完成后，中国农村地区全面展开合作化运动，有农民自发成立的互助组，也有政府推动成立的初级农业合作社与高级农业合作社。生活境况相较此前有巨大转变。该时期的宣传画主要以反应人民在获得土地后的生产生活场景为主。以图1为例，金梅生在1951年绘制发行的《土改完成农民生活好》中，描绘了土地改革后农民家庭的生活场景。图中，可以清晰辨识家中屯有大量食材，包括大米、玉米、南瓜，并育有家禽。
图2由高产画家忻礼良于1954年绘制，表现的是一家五口的用餐场景，图中可以看到番茄鸡蛋汤、荷包蛋、鱼等桌上餐。
图3中细致描绘了土改后农民的婚姻场景，新人出嫁，以牛为嫁妆，并伴有家中米粮等重要食材。通过图像中对住户周围场景的描绘，可推断该家庭种植有南瓜、葫芦等，已硕果累累、成熟待采。
总体来说，这一时期的宣传画创作中，图像本身所呈现的画面是对现实场景的真实再现，这符合现实主义绘画创作中的视觉艺术对生活真实再现的一般规律。
3.食物图像与意识形态的视觉“共谋”
在对图像本身进行了“纯粹的形式”分析后，试图在并不引入意识形态的前提下，通过简单的形式分析，来论证图像自身的符号语言能够达到的延展力度。但是，对偏离生活真实的食物图像而言，其图像接受问题并不完全能够在纯粹的形式分析中得到解答。在我们试图从更宽广的视角谈论宣传画的图像接受与传播问题时，发现食物图像作为足以引起读图者感官共感的视觉艺术，宣传画这一特殊时期的大众艺术，作为图像符号，成为勾连图像、话语与意识形态的视觉表达，并进而主观性地建构一个图像的乌托邦，以外部刺激的形式，完成了图像对意识形态的“共谋”，这种艺术的共谋被赋予了群体性的乌托邦向往。1927年，弗洛伊德提出对幻觉性的未来的思考，他将一种被压抑的、无意识的快感欲望与渴望进行编码，主张那些人类情感中被抑制的欲望通过较为平和的形式―如梦境、艺术、神话故事或道德寓言等―进行替换，通过这些需要想象的“升华形式”，人们被压制的愿望得到补偿，并且通过平和的形式进入社会。在图像建构的意识形态乌托邦中，宣传画作为外部视觉刺激，作用于读图者的日常饮食习惯，并通过对读图者进行无意识的政治话语传播，达到社会与政治目的。
诚然，食物图像具有同幻觉般的虚构属性，因为绘画就其本身而言，承担了虚拟空间构建的功能。美国符号论美学家 Susanne K. Langer 在《情感与形式》中坦言了纯视觉的虚幻属性：“任何与图画有关或在艺术上有效的因素，必然是视觉的，而任何视觉的因素有服务于建造的目的。”视觉艺术所建造的，是“一个全然可见又可理解的整体空间的基本幻象”（朗格 1986 ：86-87）。在食物图像、现实食生产、食生活与政治意识形态之间形成从“能指”到“所指”的转向，图像符号成为了一种视觉媒介，构筑起一个似实而虚的生活场景。在特定历史背景下的读图主体，经由自身的生产生活经历和政治文化学习，在对宣传画的阅读过程中，掺杂了自身的知觉经验。在图像的意识宣传下，对以“人民公社”为主题展开的理想化生活的向往，演变成为了人们日常生活中形影不离的“虚幻色彩”与“虚幻图像”。不论读图者是有意识或无意识地选择接受或规避图像的虚构性，他们为什么最终主观性接受了这些图像？我认为，在读图的过程中，读图者完成了一次类似肖像画阅读时会发生的“主体性回返”。
关键词：食物;宣传画;意识形态;视觉特点
1.文献综述
从概念界定上说，宣传画是这样一种视觉艺术形式：它并没有具体的商业要求，其艺术性服务于社会与政治需要，是一种“以宣传鼓动、制造社会舆论和气氛为目的的绘画，一般带有醒目的、号召性的、激情的文字标题”。相较于其他历史时期的招贴艺术，社会主义初期的政治宣传画具有以下特征：（1）发行量、流通量大 ;（2）简单明了、易于辨识，利于教育程度较低的受众群体;（3）图像主题集中明确，集中反应当时人们的生产生活场景 ;（4）大量政治话语介入，具有强烈的政治传播功能。作为社会主义建设初期的视觉文化现象，宣传画成为一种载体，反映对当时的社会主流问题关注、呈现人们生产生活现状，并折射潜在的政治意识形态走向。选择1949年-1956年的宣传画主要基于两点，首先，从历史的角度看该时期正是新民主主义社会。从1949年10月新中国成立到1956年社会主义改造基本完成，社会主义制度建立，中国社会的性质是新民主主义社会。新民主主义社会不是一个独立的社会形态，而是由新民主主义转变到社会主义的过渡性的社会性质。在这样的大环境下，人们的日常生活、视觉文化、思想观念等诸多方面都具有历史的特殊性。其次，从图像创作角度看，该时期的宣传画包含了大量“食物”主题的相关内容，将食物作为线索进行主题梳理，具有必要性与可行性。
中国学术界对政治宣传画相关的论题研究尚未投诸应有的关注与热情，现有研究成果并不算丰富。直至二十世纪五、六十年代的宣传画主题中出現了大量食物图像，并有呈现劳作、丰收、烹饪、进食等食生产、食生活场景。本文以食物图像作为线索，拟以图像分析为方法手段，通过文艺美学与人类学及传播学的交叉视角，结合历史资料与社会调查，试图逐次分析以下问题：食物图像对现实农事生活的再现;食物图像何以为广大观者所接受;以及食物图像作为政治意识形态表征的视觉效力。
2.食物图像对现实的“再现”
艺术作品是生活的客观反映，生活体验为艺术创作提供素材，艺术源于对生活的模仿。“图像可以让我们更加生动地‘想象’过去。当图像的作用越来越多地为人们所认知，图像作为历史文化研究的必要性与合法性得到越来越多的确证。根据食物图像对现实再现的逼真性，这一历史时期的宣传画反映了当时人们生活情境，在一定程度上实现了对历史场景的“再现”，对食物相关主题的图像再现亦符合历史背景下的食生产、食生活的现状。
绘画再现生活现实，宣传画亦是如此。五十年代初期以降的宣传画空间内的场景绘制中，可见与食物相关的生产与生活场景，真实反映了土地改革完成后，还地于民，农民获得了土地自由，农事生活（包括农耕、收割、屯粮等）场景成为了视觉艺术作品的创作主题。
倡导“耕者有其田”的全国土地改革于1953年全面完成后，中国农村地区全面展开合作化运动，有农民自发成立的互助组，也有政府推动成立的初级农业合作社与高级农业合作社。生活境况相较此前有巨大转变。该时期的宣传画主要以反应人民在获得土地后的生产生活场景为主。以图1为例，金梅生在1951年绘制发行的《土改完成农民生活好》中，描绘了土地改革后农民家庭的生活场景。图中，可以清晰辨识家中屯有大量食材，包括大米、玉米、南瓜，并育有家禽。
图2由高产画家忻礼良于1954年绘制，表现的是一家五口的用餐场景，图中可以看到番茄鸡蛋汤、荷包蛋、鱼等桌上餐。
图3中细致描绘了土改后农民的婚姻场景，新人出嫁，以牛为嫁妆，并伴有家中米粮等重要食材。通过图像中对住户周围场景的描绘，可推断该家庭种植有南瓜、葫芦等，已硕果累累、成熟待采。
总体来说，这一时期的宣传画创作中，图像本身所呈现的画面是对现实场景的真实再现，这符合现实主义绘画创作中的视觉艺术对生活真实再现的一般规律。
3.食物图像与意识形态的视觉“共谋”
在对图像本身进行了“纯粹的形式”分析后，试图在并不引入意识形态的前提下，通过简单的形式分析，来论证图像自身的符号语言能够达到的延展力度。但是，对偏离生活真实的食物图像而言，其图像接受问题并不完全能够在纯粹的形式分析中得到解答。在我们试图从更宽广的视角谈论宣传画的图像接受与传播问题时，发现食物图像作为足以引起读图者感官共感的视觉艺术，宣传画这一特殊时期的大众艺术，作为图像符号，成为勾连图像、话语与意识形态的视觉表达，并进而主观性地建构一个图像的乌托邦，以外部刺激的形式，完成了图像对意识形态的“共谋”，这种艺术的共谋被赋予了群体性的乌托邦向往。1927年，弗洛伊德提出对幻觉性的未来的思考，他将一种被压抑的、无意识的快感欲望与渴望进行编码，主张那些人类情感中被抑制的欲望通过较为平和的形式―如梦境、艺术、神话故事或道德寓言等―进行替换，通过这些需要想象的“升华形式”，人们被压制的愿望得到补偿，并且通过平和的形式进入社会。在图像建构的意识形态乌托邦中，宣传画作为外部视觉刺激，作用于读图者的日常饮食习惯，并通过对读图者进行无意识的政治话语传播，达到社会与政治目的。
诚然，食物图像具有同幻觉般的虚构属性，因为绘画就其本身而言，承担了虚拟空间构建的功能。美国符号论美学家 Susanne K. Langer 在《情感与形式》中坦言了纯视觉的虚幻属性：“任何与图画有关或在艺术上有效的因素，必然是视觉的，而任何视觉的因素有服务于建造的目的。”视觉艺术所建造的，是“一个全然可见又可理解的整体空间的基本幻象”（朗格 1986 ：86-87）。在食物图像、现实食生产、食生活与政治意识形态之间形成从“能指”到“所指”的转向，图像符号成为了一种视觉媒介，构筑起一个似实而虚的生活场景。在特定历史背景下的读图主体，经由自身的生产生活经历和政治文化学习，在对宣传画的阅读过程中，掺杂了自身的知觉经验。在图像的意识宣传下，对以“人民公社”为主题展开的理想化生活的向往，演变成为了人们日常生活中形影不离的“虚幻色彩”与“虚幻图像”。不论读图者是有意识或无意识地选择接受或规避图像的虚构性，他们为什么最终主观性接受了这些图像？我认为，在读图的过程中，读图者完成了一次类似肖像画阅读时会发生的“主体性回返”。