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在当代书法艺术史论研究中，笼统的将晚清书法作为一个整体似乎已渐成惯例。“帖学大坏”与“碑学笼罩”也成为概括晚清书法史的主要观点。因此许多人眼中只见碑学不见帖学，只见树木不见森林，通过这种管中窥物的方式得出晚清帖学毫无成就的结论。
作者对此表现出了谨慎的怀疑，他认为由晚清“碑学笼罩”进而推导出帖学无所作为的观点，实际上已经落入了一个思维陷阱：过分的以碑学为中心去观照晚清的书法。晚清书法史研究中，碑学就是反复被凸显的焦点，而晚清帖学则是被无意识淡化的背景。
作者敏锐度的注意到向来被尊为开碑学风气之先的阮元、包世臣尺牍书也是帖学风格，甚至康有为晚年也自悔误抛帖学。
作者在本书中力求解决六个问题：一、是否碑学兴起，帖学车轮就戛然而止？二、碑学笼罩的程度到底多大？三、帖学经典的命运如何，比如《兰亭序》和《淳化阁帖》？四、晚清帖学观念如何演变？五、帖学主要有哪些书家及风格？六、晚清刻贴的数量及水平？
作者所采纳的晚清时间划分为嘉庆立到清朝亡，即1810—1911年，虽然一批在乾隆时代非常有名的书法家（如王文治、粱同书、张照、邓石如）一直活动到了嘉庆年间，但作者在书中不把他们作为研究的重点，而是关注嘉庆十五年以后仍然健在的书法家与其后成长起来的书法家，研究他们的书法观念，书法创作与书法艺术活动。
早在宋代，欧阳修实际上就已经看到了碑与帖的不同用途与由此产生的风格差异。到了明代，刻贴之风不减，而研究刻贴的专著仍然沿袭宋人法帖研究的传统，而范大澈则以《碑帖纪证》在刻贴之外注意到碑。明人尤但知有帖，即欧、颜之碑，亦以帖视之。在明末清初的碑帖观念中，碑的极品为唐碑，帖的代表是宋代刻贴。到了晚清，关于碑与帖、碑学与帖学的界定有相当程度的变化。
当代关于碑帖的讨论多在唐碑的归属上有所混淆。20世纪帖学家白蕉在批评阮元时就唐碑归属提出疑问：“拿颜鲁公的作品来讲，《颜氏家庙碑》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》等是碑；《裴将军》、《祭侄稿》、《三表》等是帖。”沙孟海将碑学，帖学与篆书、隶书、颜字并列，认为颜字“兼有碑学帖学之长”，帖学“以晋行楷为主”，碑学“以魏碑为主”。
作者客观的认为：帖学概念是伴随着碑学兴起而出现的。虽然帖学为晚清才逐步使用而固定的词汇，但是其所描述的风格却是早已不争的客观存在。
沙孟海《近三百年的书学》中，他所标榜的乾嘉时期帖学家为张照、刘墉、姚鼐与翁方纲，晚清帖学家有梅调鼎和沈曾植，他同時认为如果比起造诣程度，总是要请帖学家坐第一把交椅。1936年，陈柱《谈书法》文中指出“及清同光以后，矫枉过正，碑学大昌，贱视帖学”。1980年，白蕉《碑与帖》一文认为“以耳代目的轻信态度，使得其实是属于一种研究性的文字，人们便信以为铁案”。黄惇《当代中国书坛格局的形成和由来：二十世纪末的思考》一文认为，金农、赵之谦的“稿书”融合碑帖，而杨守敬、沈曾植并不否定帖学。丛文俊认为，“就连倡碑名家阮元，书法亦未能逾出主流帖学之外。”总之，当代书学理论家普遍怀疑康有为的碑学笼罩说，并且不同程度的肯定晚清帖学的存在。
作者的研究方法为考据与阐释相结合，力求真实还原历史真相，同时注重对于历史的当下思考，古为今用，将冷静、思考与艺术感悟结合到一起。作者另外一个方法就是以图证史，以求直观真实。这是很好的书法史研究方法。
作者通过晚清书家对帖学经典——《淳化阁帖》与《兰亭序》的题跋出发，探讨帖学观念在该时期的演变历程。邓石如的伯乐，也就是梁巗就是乾嘉年间很有影响的帖学人物，其书法与粱同书号为“南北二梁”，他有关于当时购买《淳化阁帖》的价格记载，即初刻本可以价值百金。，相当于一位四品官员一年的收入，这从侧面说明了当时人对《阁帖》的珍爱。他同时也注意了《淳化阁帖》的翻刻失真问题，而这一点也正是后来康有为大加渲染，从而否定帖学的证据之一。梁巗对于《淳化阁帖》的态度也不像清初一些书家甘愿“寝卧其中”，而是开始认为王羲之书法应“多带章草”。
以《阁帖》为范本的人固然很多，学而未成者却难免牢骚满腹，包世臣就是一个例子。包学习《阁贴》不成，转而习碑，如《郙阁颂》、《乙瑛碑》、《孔羡碑》、《瘗鹤铭》、《张猛龙碑》等，悟得笔法，这也许就是包世臣推崇碑学的原因。但事实上，包世臣确实受《阁帖》至深，或许正是由于这个原因，包的小行草在他的书法作品中水平最高。
在清初四大家及梁巗等相继作古后，郭尚先以其纯正的古法，淡雅的意境占据了道光年间帖学创作的高峰。同时代的帖学大家吴荣光以“虚和朗润”四字概括王羲之的书法特点，否定“专以矫健为右军”的观点，而翁方纲以“厚”来评价王字，无疑是“矫健说”。因此，吴荣光在嘉道之际为王羲之书法一大解人。
《阁帖》的翻刻问题也是碑派所诟病的，因为，这在当时不只是文人余事，商人也参与进来，以盈利为目的的商业行为必然使更多流行于市面而质量不保的翻刻本流传于世，这或许就是晚清《阁帖》佳本已经很少而劣本充斥市面的主要原因。
康有为所批驳的也并非《阁帖》本身，而是翻刻本的失却祖本面目。不仅如此，康有为还主张学习《阁帖》的的部分作品。他认为，碑体楷书到了一定程度，就需要练习行书了，行书要学习《阁帖》与黄庭坚。晚清国学宗师章太炎认为，清中叶以来《阁帖》聚讼都是似是而非的，真正有水平的书法家，无不从《阁帖》问津。《阁帖》的经典地位在章太炎这里得到了极力的维护。
首先，20世纪初期，尝试用章草来改造帖学的努力避开了与碑派的直接对抗，又与北碑，篆隶书风拉开了距离。这以沈曾植为代表，包括王世镗，郑诵先，吕洪年等。
其二，用碑派用的长锋羊毫，以篆隶笔法改造楷行草书，简化笔法。代表者有蒲华，郑孝胥和康有为。这种书风对20世纪中国及日本书法都有着相当大的影响，至今仍然影响着书坛。
其三，用碑派笔法与帖派字形生硬嫁接。这一派具有代表性的一个主张就是用笔速度缓慢，强调中锋涩行。代表人物李瑞清和其学生胡小石。
关于《兰亭序》，翁方纲传世的关于《兰亭序》的研究文字在清代可谓少有人比。同时代的王宗炎，成亲王也是《兰亭序》的坚定维护者。道光末年去世的阮元开始注意到《定武兰亭本》的碑意，而对其神化；吴荣光，郭尚先，英和，张廷济等则不仅肯定《兰亭》还以之为学习对象。从嘉道之际到道光末年，对《兰亭》的尊崇是贯穿始终的。
参考文献
[1]曹建.晚清帖学研究[M].天津：天津人民美术出版社，2005.1
[2]姜寿田.中国书法理论史[M].郑州：河南美术出版社，2009.4
[3]王冬龄.清代隶书要论[M].上海：上海书画出版社，2003.1
（作者单位：聊城大学美术学院）
作者对此表现出了谨慎的怀疑，他认为由晚清“碑学笼罩”进而推导出帖学无所作为的观点，实际上已经落入了一个思维陷阱：过分的以碑学为中心去观照晚清的书法。晚清书法史研究中，碑学就是反复被凸显的焦点，而晚清帖学则是被无意识淡化的背景。
作者敏锐度的注意到向来被尊为开碑学风气之先的阮元、包世臣尺牍书也是帖学风格，甚至康有为晚年也自悔误抛帖学。
作者在本书中力求解决六个问题：一、是否碑学兴起，帖学车轮就戛然而止？二、碑学笼罩的程度到底多大？三、帖学经典的命运如何，比如《兰亭序》和《淳化阁帖》？四、晚清帖学观念如何演变？五、帖学主要有哪些书家及风格？六、晚清刻贴的数量及水平？
作者所采纳的晚清时间划分为嘉庆立到清朝亡，即1810—1911年，虽然一批在乾隆时代非常有名的书法家（如王文治、粱同书、张照、邓石如）一直活动到了嘉庆年间，但作者在书中不把他们作为研究的重点，而是关注嘉庆十五年以后仍然健在的书法家与其后成长起来的书法家，研究他们的书法观念，书法创作与书法艺术活动。
早在宋代，欧阳修实际上就已经看到了碑与帖的不同用途与由此产生的风格差异。到了明代，刻贴之风不减，而研究刻贴的专著仍然沿袭宋人法帖研究的传统，而范大澈则以《碑帖纪证》在刻贴之外注意到碑。明人尤但知有帖，即欧、颜之碑，亦以帖视之。在明末清初的碑帖观念中，碑的极品为唐碑，帖的代表是宋代刻贴。到了晚清，关于碑与帖、碑学与帖学的界定有相当程度的变化。
当代关于碑帖的讨论多在唐碑的归属上有所混淆。20世纪帖学家白蕉在批评阮元时就唐碑归属提出疑问：“拿颜鲁公的作品来讲，《颜氏家庙碑》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》等是碑；《裴将军》、《祭侄稿》、《三表》等是帖。”沙孟海将碑学，帖学与篆书、隶书、颜字并列，认为颜字“兼有碑学帖学之长”，帖学“以晋行楷为主”，碑学“以魏碑为主”。
作者客观的认为：帖学概念是伴随着碑学兴起而出现的。虽然帖学为晚清才逐步使用而固定的词汇，但是其所描述的风格却是早已不争的客观存在。
沙孟海《近三百年的书学》中，他所标榜的乾嘉时期帖学家为张照、刘墉、姚鼐与翁方纲，晚清帖学家有梅调鼎和沈曾植，他同時认为如果比起造诣程度，总是要请帖学家坐第一把交椅。1936年，陈柱《谈书法》文中指出“及清同光以后，矫枉过正，碑学大昌，贱视帖学”。1980年，白蕉《碑与帖》一文认为“以耳代目的轻信态度，使得其实是属于一种研究性的文字，人们便信以为铁案”。黄惇《当代中国书坛格局的形成和由来：二十世纪末的思考》一文认为，金农、赵之谦的“稿书”融合碑帖，而杨守敬、沈曾植并不否定帖学。丛文俊认为，“就连倡碑名家阮元，书法亦未能逾出主流帖学之外。”总之，当代书学理论家普遍怀疑康有为的碑学笼罩说，并且不同程度的肯定晚清帖学的存在。
作者的研究方法为考据与阐释相结合，力求真实还原历史真相，同时注重对于历史的当下思考，古为今用，将冷静、思考与艺术感悟结合到一起。作者另外一个方法就是以图证史，以求直观真实。这是很好的书法史研究方法。
作者通过晚清书家对帖学经典——《淳化阁帖》与《兰亭序》的题跋出发，探讨帖学观念在该时期的演变历程。邓石如的伯乐，也就是梁巗就是乾嘉年间很有影响的帖学人物，其书法与粱同书号为“南北二梁”，他有关于当时购买《淳化阁帖》的价格记载，即初刻本可以价值百金。，相当于一位四品官员一年的收入，这从侧面说明了当时人对《阁帖》的珍爱。他同时也注意了《淳化阁帖》的翻刻失真问题，而这一点也正是后来康有为大加渲染，从而否定帖学的证据之一。梁巗对于《淳化阁帖》的态度也不像清初一些书家甘愿“寝卧其中”，而是开始认为王羲之书法应“多带章草”。
以《阁帖》为范本的人固然很多，学而未成者却难免牢骚满腹，包世臣就是一个例子。包学习《阁贴》不成，转而习碑，如《郙阁颂》、《乙瑛碑》、《孔羡碑》、《瘗鹤铭》、《张猛龙碑》等，悟得笔法，这也许就是包世臣推崇碑学的原因。但事实上，包世臣确实受《阁帖》至深，或许正是由于这个原因，包的小行草在他的书法作品中水平最高。
在清初四大家及梁巗等相继作古后，郭尚先以其纯正的古法，淡雅的意境占据了道光年间帖学创作的高峰。同时代的帖学大家吴荣光以“虚和朗润”四字概括王羲之的书法特点，否定“专以矫健为右军”的观点，而翁方纲以“厚”来评价王字，无疑是“矫健说”。因此，吴荣光在嘉道之际为王羲之书法一大解人。
《阁帖》的翻刻问题也是碑派所诟病的，因为，这在当时不只是文人余事，商人也参与进来，以盈利为目的的商业行为必然使更多流行于市面而质量不保的翻刻本流传于世，这或许就是晚清《阁帖》佳本已经很少而劣本充斥市面的主要原因。
康有为所批驳的也并非《阁帖》本身，而是翻刻本的失却祖本面目。不仅如此，康有为还主张学习《阁帖》的的部分作品。他认为，碑体楷书到了一定程度，就需要练习行书了，行书要学习《阁帖》与黄庭坚。晚清国学宗师章太炎认为，清中叶以来《阁帖》聚讼都是似是而非的，真正有水平的书法家，无不从《阁帖》问津。《阁帖》的经典地位在章太炎这里得到了极力的维护。
首先，20世纪初期，尝试用章草来改造帖学的努力避开了与碑派的直接对抗，又与北碑，篆隶书风拉开了距离。这以沈曾植为代表，包括王世镗，郑诵先，吕洪年等。
其二，用碑派用的长锋羊毫，以篆隶笔法改造楷行草书，简化笔法。代表者有蒲华，郑孝胥和康有为。这种书风对20世纪中国及日本书法都有着相当大的影响，至今仍然影响着书坛。
其三，用碑派笔法与帖派字形生硬嫁接。这一派具有代表性的一个主张就是用笔速度缓慢，强调中锋涩行。代表人物李瑞清和其学生胡小石。
关于《兰亭序》，翁方纲传世的关于《兰亭序》的研究文字在清代可谓少有人比。同时代的王宗炎，成亲王也是《兰亭序》的坚定维护者。道光末年去世的阮元开始注意到《定武兰亭本》的碑意，而对其神化；吴荣光，郭尚先，英和，张廷济等则不仅肯定《兰亭》还以之为学习对象。从嘉道之际到道光末年，对《兰亭》的尊崇是贯穿始终的。
参考文献
[1]曹建.晚清帖学研究[M].天津：天津人民美术出版社，2005.1
[2]姜寿田.中国书法理论史[M].郑州：河南美术出版社，2009.4
[3]王冬龄.清代隶书要论[M].上海：上海书画出版社，2003.1
（作者单位：聊城大学美术学院）