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摘要：声乐学习中存在很多对立统一的矛盾，在声乐教学中运用辩证思维的方法来认识、解决这些问题，将会起到优化声乐教学，提高声乐教学效率的作用。
关键词：声乐教学 辩证思维
我们常说，声乐艺术就是以人为“乐器”，用人声来演奏歌曲的艺术，那么声乐教学可以说是声乐教师帮助学生“打造”或“完善”自己的“乐器”，并能自如地运用自己的“乐器”的过程。在这个过程中，由于每个人不同的生理构造，使这种“乐器”产生了声态各异的艺术特色；也正因为每个人不同的生理构造以及对同一问题的不同认识和感知，让我们在“打造”乐器的这个过程，充满了诸多“变数”。作为一名声乐教师，应该用什么样的思想方法来解决教学中的问题，顺利地开展声乐艺术教学，应该如何帮助学生尽快树立起声音的观念，培养学生进行有效的自我学习，已经显得至关重要。
恩格斯曾经指出：“一个民族要想登上科学的高峰，究竟是不能离开理论思维的。”①恩格斯这里所说的“理论思维”就是辩证的思维。在学习声乐的过程中存在大量对立统一的矛盾的观点，如“打开”与“关闭”、“靠前”与“靠后”、“松”与“紧”、声音的“高位置”与呼吸的“低位置”等，这些观念往往会让学生在学习中迷惑不解，不知所措，教师如果能引导学生恰当地运用辩证的思维，树立科学的声音观念来认识和解决这些问题，将会使学生们的主观意识和客观认识、理论思维和歌唱实践得到统一，收到良好的教学效果。
一、紧张与放松
歌唱是人用大脑来支配、调节、运用发声器官以及相关肌肉积极
协调运动的过程。声乐教师在教学中常常会要求学生“放松”一些或再“积极”一些，有的学生就会放松的连声音都是虚的了，或者一讲到积极，就挤着嗓子用真声去唱。这时候老师就会说“错了，错了”，学生就会觉得左右为难，到底怎样放松啊？怎样积极啊？一般来讲，“紧张”与“放松”是矛盾对立的两个方面，而在歌唱中，由于身体多方参与运动，“紧张”与“放松”往往呈现出对立统一、有机配合的状态。例如在教学中，我们常常告诉学生，要保持吸气的状态，轻轻把声音送出来。这里的“保持”可以说是紧张的，但气息又要求放松地落在横膈膜上等待歌唱的需要，胸腔、身体又要求积极放松，此时可以说是“紧张”与“放松”的统一状态；我们还会告诉学生，歌唱中喉部肌肉、下巴、舌根要放松，声带要拉紧挡气。这里喉部肌肉、舌根、下巴的放松是为了给歌唱提供一个通畅、松弛的“发声通道”，声带则是发生的“音源体”，在拉紧挡气的情况下才能正常振动发声，才能发出好的声音。学生在学习中，当遇到“紧张”与“放松”这种情况时，往往很难一下子掌握其中的“奥妙”，教师若不能及时介入帮助，很容易导致一部分学生失去学习兴趣。教师不但要耐心地给学生讲解这种对立统一的辩证关系，更要多结合学生的实际情况，结合生活来举例，帮助学生理解，并且要告诉学生这种“松”与“紧”还要有一个度。很难想象，若一味地放松，歌唱发声肌肉群、咬字肌肉群等都不参与运动，还怎能正常地歌唱，恐怕连发声都困难了。我们这里所说的“放松”是指放松不参与歌唱的部分肌肉，而“紧张”是指与歌唱相关的肌肉要积极、合理地拉紧来完成歌唱。正所谓“有张有弛”，“张弛有度”。
二、靠前与靠后
长期以来，在声乐学界中存在“靠前”和“靠后”的两种声音
观点的争论。有人认为声音应该“靠前”，有人认为声音应该“靠后”，也有人认为美声唱法就要“靠后”，民族唱法就要“靠前”。这些争论对声乐教学和声乐学习产生了很大的影响，混淆着学生们的声音观念。
伟大的歌唱家卡鲁索在谈到自己的歌唱时，认为自己的声音好像是从身体后面发出来的；世界著名的男高音歌唱帕瓦罗蒂在谈到字迹歌唱时强调的是声音仿佛是在“面罩”里发出；我国京剧传统声乐艺术中曾论及“脑后摘筋”的唱法……这些说法来多自于歌唱者自身的感觉，而作为听众所听到的声音感觉又是什么样呢？答案几乎是一边倒认为声音是明亮、集中、靠前的。也就是说，歌唱者的自我感觉跟听众的客观感觉是不一样的，歌唱的方法手段跟声音的结果是不一样的，这是主观意识跟客观感觉上的一对矛盾。歌唱时正确地“靠后”一点，目的是让声音轻松地向前唱，或获得一个“靠前”的声音结果；“靠前”的这种声音效果，并不是往前唱就能获得，相反要适当地“靠后”一点去唱才能获得。教师要求学生“靠后”一点，并不是要学生将声音倒到喉咙里或抠在里面唱，而是要学生找到正确的声音通道，达到明亮、集中、靠前的声音效果，否则只能唱出笨重、暗淡、松散声音来。另外，对于初学者来说，歌唱腔体还没有充分打开，声音还不能很好地放在腔体里，就开始讲究“靠前”、“靠后”，应该说还为时过早。笔者认为，无论靠前还是靠后，前提是声音能够在腔体里面。假如歌唱的声音都不能在腔体里，还谈什么“靠前”、“靠后”呢？当发声的基础打好以后，根据学生嗓音条件和爱好，选择演唱民族风格的声乐作品或是演唱欧美古典艺术或歌剧作品，再来进行共鸣、咬字位置的调整，才能收到良好的效果。对于那些本来声音就往里抠，漏气的学生，就应多用“i”母音的练习来调整声音位置，改善其音色；对于那些在气息较浅、声音较白的学生，则要求“u、ao”等母音打开咽腔，注重整体歌唱，使他的声音较圆润、浑厚。因此，在声乐教学中要客观辩证地对待这两种观念，针对学生歌唱的不同情况，进行有效地调节，指导学生正确认识内在感觉和外在效果的辩证统一，避免学生走弯路。
三、打开与关闭
在歌唱的过程中，要求始终保持“打开喉咙”的歌唱状态，而在高音转换时又要用到“关闭”这种技法，于是大部分学生们就会迷惑不解：既然要求“打开”为何又要“关闭”？如何既“打开”又“关闭”？正确认识“打开”和“关闭”这两种表面上看来对立的声音概念，帮助学生们进行辨别和自我辨别，在声乐教学中有着重要的意义。
歌唱中的“打开”是指打开喉咙。于是人们就会问：喉咙能打开吗？如果能，怎样打开？用什么打开呢？实际上这里的“打开喉咙”并不是指打开喉咙这一部位，而是指歌唱共鸣腔体的张开或保持一种张开的状态。歌唱发声中最重要的共鸣腔是指位于咽喉上方的咽腔，它是声音通道的“关卡”，向上连接头腔、向下连接胸腔。如果咽腔不能很好打开，声音的共鸣将受到很大的影响。那么用什么张开共鸣腔体或让其保持一种张开的状态呢？那就要靠歌唱中气息的有效支撑。而只有良好地气息支撑，才能使歌唱共鸣腔体保持打开的状态。这样的一种“打开状态”不仅要求学生能够做到，而且要求学生在歌唱过程中能够自始至终地保持。有的学生误认为，打开喉咙就是张大嘴巴，于是用力把嘴张的很大去唱，结果唱出来的声音就像在喊叫。咽腔的打开并不一定要外嘴张的很大，而是要求上口盖抬起来，下巴、舌头放松，后头放下。只有这样才能使喉咙处于一种较大的空间状态，才能获得一种自然、通畅、丰满的声音共鸣效果。 歌唱中“关闭”的这一说法来源于西方美声唱法，也有人称之为“掩盖”。它是指歌唱从中声区到高声区过度时，通过调节声带让声音变的圆润，色彩稍变暗从而使中高声区衔接自如，高音得到扩展和改善的一种机能。这种歌唱技法和训练的方法目前已被人们接受和认可，但由于其具有一定的难度，初学者一般不容易理解和掌握。往往有一部分人会误认为“关闭”就是将喉咙关起来或遮起来，于是一到高音区喉咙就堵起来，声音不能统一、连贯，高音也就无法解决。实际上，无论是“关闭”还是“掩盖”，都是一种形象的说法，并不是要真的将喉咙“关起来”或“盖起来”，而是通过母音的变换来调节声带，让中低声区声带的全震动变换为高声区时重点在边缘的震动，从而实现声区的转换和音域的扩展。
歌唱中的“打开”和“关闭”表面看起来两种是相对立的观念，实际两者在歌唱中又是统一存在的。笔者认为，在声乐学习中要因人而异、因势利导，最好不要刻意去做“打开”或“关闭”，如果一味地“打开”，声音就无法实现音域和音质的改善；如果过分强调“关闭”，声音也就黯淡、松散，得不到好的声音；既要保持喉咙的适度打开，又要在声区转换时合理运用关闭，这才能够获得理想的声音效果。
四、技术与艺术
在声乐教学中，我们常常会遇到这样一些情况：一些学生们对能够把某一首歌的高音“唱”出来作为评判声乐水平高低的标准，认为把音高唱出来就是成功了，甚至觉得唱得越高就越好，如果在音乐会破了音则会受到大家的嘲笑；有一些学生，开始很喜欢声乐，歌唱时很积极很投入，可随着学习的深入，越来越不敢唱，越来越不能唱，甚至半途而废。这些情况都是过分追求声音，片面追求歌唱方法所造成的。由于在学习过程中，老师时常强调歌唱的方法，学生在课下刻苦进行练习时，沉溺于歌唱方法、技巧的钻研，忽视了声乐艺术的本质，把追求技术等同于艺术表现，把能唱几个高音认为是歌唱的全部。面对这个问题，教师就要引导学生辩证的去对待技术和艺术的关系。一方面，没有良好技术支持的歌唱，是不可能有完美的艺术表现，另一方面，歌唱艺术的充分表现需要精湛的歌唱技术。如果过分地沉溺于技术的追求，把歌唱看做是单纯炫技，那样的声音就不能感人肺腑；如果没有完善的歌唱技术，而一味去表现音乐，纵然有大海般的深情，恐怕也难以变现出来。可见是学习术是为了艺术表现服务的，艺术的表现离不开技术的支持，二者是辩证统一的。古今中外，卓有成就的歌唱家，无不是艺术与技术的完美结合者。中国声乐艺术历来讲究声情并茂、以情感人，十分重视技术与艺术的完美结合。著名声乐教育家金铁霖教授也曾在教学中提出“以情带声”达到“声情并茂”目的，他培养出的众多歌唱家如：彭丽媛、阎维文、宋祖英等，都是这方面的典型代表。
俗话说：教无定法，声乐教学中更是有“一千个老师就有一千种教法”的说法。面对声乐学习中众多对立统一的矛盾，面对不同人的表述、不同人的感受，声乐教师不但要用辩证的思维来指导学生进行声乐学习，而且要把这种辩证的思维教给学生，让他们学会、掌握并能够自己运用这种思维方法来分析解决学习过程中遇到的困难。正确地认识辩证思维方法并将它运用到声乐教学来，势必会帮助学生少走弯路，起到优化教学、提高教学效率的作用。
参考文献：
[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，2013.
[2]金铁霖.金铁霖声乐教学[M].广州：广州新时代影音公司，2004.
注释：
①马克思，恩格斯：《马克思恩格斯选集（第四卷）》，北京：人民出版社，1995年。
关键词：声乐教学 辩证思维
我们常说，声乐艺术就是以人为“乐器”，用人声来演奏歌曲的艺术，那么声乐教学可以说是声乐教师帮助学生“打造”或“完善”自己的“乐器”，并能自如地运用自己的“乐器”的过程。在这个过程中，由于每个人不同的生理构造，使这种“乐器”产生了声态各异的艺术特色；也正因为每个人不同的生理构造以及对同一问题的不同认识和感知，让我们在“打造”乐器的这个过程，充满了诸多“变数”。作为一名声乐教师，应该用什么样的思想方法来解决教学中的问题，顺利地开展声乐艺术教学，应该如何帮助学生尽快树立起声音的观念，培养学生进行有效的自我学习，已经显得至关重要。
恩格斯曾经指出：“一个民族要想登上科学的高峰，究竟是不能离开理论思维的。”①恩格斯这里所说的“理论思维”就是辩证的思维。在学习声乐的过程中存在大量对立统一的矛盾的观点，如“打开”与“关闭”、“靠前”与“靠后”、“松”与“紧”、声音的“高位置”与呼吸的“低位置”等，这些观念往往会让学生在学习中迷惑不解，不知所措，教师如果能引导学生恰当地运用辩证的思维，树立科学的声音观念来认识和解决这些问题，将会使学生们的主观意识和客观认识、理论思维和歌唱实践得到统一，收到良好的教学效果。
一、紧张与放松
歌唱是人用大脑来支配、调节、运用发声器官以及相关肌肉积极
协调运动的过程。声乐教师在教学中常常会要求学生“放松”一些或再“积极”一些，有的学生就会放松的连声音都是虚的了，或者一讲到积极，就挤着嗓子用真声去唱。这时候老师就会说“错了，错了”，学生就会觉得左右为难，到底怎样放松啊？怎样积极啊？一般来讲，“紧张”与“放松”是矛盾对立的两个方面，而在歌唱中，由于身体多方参与运动，“紧张”与“放松”往往呈现出对立统一、有机配合的状态。例如在教学中，我们常常告诉学生，要保持吸气的状态，轻轻把声音送出来。这里的“保持”可以说是紧张的，但气息又要求放松地落在横膈膜上等待歌唱的需要，胸腔、身体又要求积极放松，此时可以说是“紧张”与“放松”的统一状态；我们还会告诉学生，歌唱中喉部肌肉、下巴、舌根要放松，声带要拉紧挡气。这里喉部肌肉、舌根、下巴的放松是为了给歌唱提供一个通畅、松弛的“发声通道”，声带则是发生的“音源体”，在拉紧挡气的情况下才能正常振动发声，才能发出好的声音。学生在学习中，当遇到“紧张”与“放松”这种情况时，往往很难一下子掌握其中的“奥妙”，教师若不能及时介入帮助，很容易导致一部分学生失去学习兴趣。教师不但要耐心地给学生讲解这种对立统一的辩证关系，更要多结合学生的实际情况，结合生活来举例，帮助学生理解，并且要告诉学生这种“松”与“紧”还要有一个度。很难想象，若一味地放松，歌唱发声肌肉群、咬字肌肉群等都不参与运动，还怎能正常地歌唱，恐怕连发声都困难了。我们这里所说的“放松”是指放松不参与歌唱的部分肌肉，而“紧张”是指与歌唱相关的肌肉要积极、合理地拉紧来完成歌唱。正所谓“有张有弛”，“张弛有度”。
二、靠前与靠后
长期以来，在声乐学界中存在“靠前”和“靠后”的两种声音
观点的争论。有人认为声音应该“靠前”，有人认为声音应该“靠后”，也有人认为美声唱法就要“靠后”，民族唱法就要“靠前”。这些争论对声乐教学和声乐学习产生了很大的影响，混淆着学生们的声音观念。
伟大的歌唱家卡鲁索在谈到自己的歌唱时，认为自己的声音好像是从身体后面发出来的；世界著名的男高音歌唱帕瓦罗蒂在谈到字迹歌唱时强调的是声音仿佛是在“面罩”里发出；我国京剧传统声乐艺术中曾论及“脑后摘筋”的唱法……这些说法来多自于歌唱者自身的感觉，而作为听众所听到的声音感觉又是什么样呢？答案几乎是一边倒认为声音是明亮、集中、靠前的。也就是说，歌唱者的自我感觉跟听众的客观感觉是不一样的，歌唱的方法手段跟声音的结果是不一样的，这是主观意识跟客观感觉上的一对矛盾。歌唱时正确地“靠后”一点，目的是让声音轻松地向前唱，或获得一个“靠前”的声音结果；“靠前”的这种声音效果，并不是往前唱就能获得，相反要适当地“靠后”一点去唱才能获得。教师要求学生“靠后”一点，并不是要学生将声音倒到喉咙里或抠在里面唱，而是要学生找到正确的声音通道，达到明亮、集中、靠前的声音效果，否则只能唱出笨重、暗淡、松散声音来。另外，对于初学者来说，歌唱腔体还没有充分打开，声音还不能很好地放在腔体里，就开始讲究“靠前”、“靠后”，应该说还为时过早。笔者认为，无论靠前还是靠后，前提是声音能够在腔体里面。假如歌唱的声音都不能在腔体里，还谈什么“靠前”、“靠后”呢？当发声的基础打好以后，根据学生嗓音条件和爱好，选择演唱民族风格的声乐作品或是演唱欧美古典艺术或歌剧作品，再来进行共鸣、咬字位置的调整，才能收到良好的效果。对于那些本来声音就往里抠，漏气的学生，就应多用“i”母音的练习来调整声音位置，改善其音色；对于那些在气息较浅、声音较白的学生，则要求“u、ao”等母音打开咽腔，注重整体歌唱，使他的声音较圆润、浑厚。因此，在声乐教学中要客观辩证地对待这两种观念，针对学生歌唱的不同情况，进行有效地调节，指导学生正确认识内在感觉和外在效果的辩证统一，避免学生走弯路。
三、打开与关闭
在歌唱的过程中，要求始终保持“打开喉咙”的歌唱状态，而在高音转换时又要用到“关闭”这种技法，于是大部分学生们就会迷惑不解：既然要求“打开”为何又要“关闭”？如何既“打开”又“关闭”？正确认识“打开”和“关闭”这两种表面上看来对立的声音概念，帮助学生们进行辨别和自我辨别，在声乐教学中有着重要的意义。
歌唱中的“打开”是指打开喉咙。于是人们就会问：喉咙能打开吗？如果能，怎样打开？用什么打开呢？实际上这里的“打开喉咙”并不是指打开喉咙这一部位，而是指歌唱共鸣腔体的张开或保持一种张开的状态。歌唱发声中最重要的共鸣腔是指位于咽喉上方的咽腔，它是声音通道的“关卡”，向上连接头腔、向下连接胸腔。如果咽腔不能很好打开，声音的共鸣将受到很大的影响。那么用什么张开共鸣腔体或让其保持一种张开的状态呢？那就要靠歌唱中气息的有效支撑。而只有良好地气息支撑，才能使歌唱共鸣腔体保持打开的状态。这样的一种“打开状态”不仅要求学生能够做到，而且要求学生在歌唱过程中能够自始至终地保持。有的学生误认为，打开喉咙就是张大嘴巴，于是用力把嘴张的很大去唱，结果唱出来的声音就像在喊叫。咽腔的打开并不一定要外嘴张的很大，而是要求上口盖抬起来，下巴、舌头放松，后头放下。只有这样才能使喉咙处于一种较大的空间状态，才能获得一种自然、通畅、丰满的声音共鸣效果。 歌唱中“关闭”的这一说法来源于西方美声唱法，也有人称之为“掩盖”。它是指歌唱从中声区到高声区过度时，通过调节声带让声音变的圆润，色彩稍变暗从而使中高声区衔接自如，高音得到扩展和改善的一种机能。这种歌唱技法和训练的方法目前已被人们接受和认可，但由于其具有一定的难度，初学者一般不容易理解和掌握。往往有一部分人会误认为“关闭”就是将喉咙关起来或遮起来，于是一到高音区喉咙就堵起来，声音不能统一、连贯，高音也就无法解决。实际上，无论是“关闭”还是“掩盖”，都是一种形象的说法，并不是要真的将喉咙“关起来”或“盖起来”，而是通过母音的变换来调节声带，让中低声区声带的全震动变换为高声区时重点在边缘的震动，从而实现声区的转换和音域的扩展。
歌唱中的“打开”和“关闭”表面看起来两种是相对立的观念，实际两者在歌唱中又是统一存在的。笔者认为，在声乐学习中要因人而异、因势利导，最好不要刻意去做“打开”或“关闭”，如果一味地“打开”，声音就无法实现音域和音质的改善；如果过分强调“关闭”，声音也就黯淡、松散，得不到好的声音；既要保持喉咙的适度打开，又要在声区转换时合理运用关闭，这才能够获得理想的声音效果。
四、技术与艺术
在声乐教学中，我们常常会遇到这样一些情况：一些学生们对能够把某一首歌的高音“唱”出来作为评判声乐水平高低的标准，认为把音高唱出来就是成功了，甚至觉得唱得越高就越好，如果在音乐会破了音则会受到大家的嘲笑；有一些学生，开始很喜欢声乐，歌唱时很积极很投入，可随着学习的深入，越来越不敢唱，越来越不能唱，甚至半途而废。这些情况都是过分追求声音，片面追求歌唱方法所造成的。由于在学习过程中，老师时常强调歌唱的方法，学生在课下刻苦进行练习时，沉溺于歌唱方法、技巧的钻研，忽视了声乐艺术的本质，把追求技术等同于艺术表现，把能唱几个高音认为是歌唱的全部。面对这个问题，教师就要引导学生辩证的去对待技术和艺术的关系。一方面，没有良好技术支持的歌唱，是不可能有完美的艺术表现，另一方面，歌唱艺术的充分表现需要精湛的歌唱技术。如果过分地沉溺于技术的追求，把歌唱看做是单纯炫技，那样的声音就不能感人肺腑；如果没有完善的歌唱技术，而一味去表现音乐，纵然有大海般的深情，恐怕也难以变现出来。可见是学习术是为了艺术表现服务的，艺术的表现离不开技术的支持，二者是辩证统一的。古今中外，卓有成就的歌唱家，无不是艺术与技术的完美结合者。中国声乐艺术历来讲究声情并茂、以情感人，十分重视技术与艺术的完美结合。著名声乐教育家金铁霖教授也曾在教学中提出“以情带声”达到“声情并茂”目的，他培养出的众多歌唱家如：彭丽媛、阎维文、宋祖英等，都是这方面的典型代表。
俗话说：教无定法，声乐教学中更是有“一千个老师就有一千种教法”的说法。面对声乐学习中众多对立统一的矛盾，面对不同人的表述、不同人的感受，声乐教师不但要用辩证的思维来指导学生进行声乐学习，而且要把这种辩证的思维教给学生，让他们学会、掌握并能够自己运用这种思维方法来分析解决学习过程中遇到的困难。正确地认识辩证思维方法并将它运用到声乐教学来，势必会帮助学生少走弯路，起到优化教学、提高教学效率的作用。
参考文献：
[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，2013.
[2]金铁霖.金铁霖声乐教学[M].广州：广州新时代影音公司，2004.
注释：
①马克思，恩格斯：《马克思恩格斯选集（第四卷）》，北京：人民出版社，1995年。