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一、 中国山水画空间建构的典型方式
魏晋宗炳的《画山水序》可谓是中国山水画空间建构理论上的奠基之作。他提出的远映法理论构建了中国山水画空间的独特内在蕴涵，观者游畅于画间全身心的空间感知和体悟，是中国特有的“目应”“心会”“理得”“神思”的集时间性、空间性交融的经验过程。由宗炳的“远映法”始，至郭熙《林泉高致》中提出的“三远法”，再到沈括《梦溪笔谈》中的“以大观小”法，这种“中国式”的图像空间建构特征逐渐被确立和演化的脉络。
宗炳《画山水序》有云：“况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”[1]在这段话里有两个层面，一是视觉上的空间建构：即“以形写形，以色貌色”“画象布色，构兹云林”“嵩、华之秀”“目亦同应”；二是心灵中多处的空间建构。可以看到，中国山水画的空间有一个足够的感性思维的想象空间，能够使观者跨越具体的、有限的客观对象，调动全部身心参与进来，使山水画的空间得以承载更为丰富的内涵，达到“畅游以神远”的境界。
宋代画家郭熙，根据前人的成就和自己的绘画经验，提出了“三远法”：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”这种提法立足于人自身视觉上的空间感知，来自于人的眼睛和物的距离以及视角的关系。他在《林泉高致》之《山水训》中写道：“世之笃论，谓山水可有行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今之山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”①此处他强调身心合一，画家邀请观者在想象漫游，与画中的高士共享山水之妙，阐释了心灵在自然山水中进行空间感知的重要作用。
沈括在《梦溪笔谈》中提出的“以大观小”法，对中国山水画空间建构的理论进行了一定的总结和概括，“以大观小”是一种空间建构方法，这里强调的是对山水要有一个全面整体的空间把握，“大”和“小”都是一种空间感知，着重强调了中国画不注重从固定角度刻画空间环境和透视法。画家的视线可以在广阔的空间里游移挪换，以广阔的视点来观察有限的事物，它可以放眼远眺，可以登高鸟瞰，也可以近看详察，也可以俯仰自如，从多种角度反映事物的全貌。[2]这种超越固定角度的透视和写实的绘画观察方法，形成了“以大观小”的中国式特点，其思想对中国传统绘画审美和表现法式的建构，产生了很大的影响。
二、 中国传统绘画中的超时空统一
在西方绘画中，时间运行来自于客观外“物”的位移与变化，物象始终处于人的对立面而被认识，艺术形象以确定的形式在空间的映衬下被审视；而在中国画家这里，时间运动的感知来自于“心”，是所谓“仁者心动”，其间绘者的主观意识起到关键的作用，空间性成为主观精神活动与存在物的无限统一，空间意识是观者在上下、左右，俯仰，远近诸种视角对对象进行观察体悟的经验过程，这种跨时间的、不被限制的表现方式使绘画有了很大的空间性，也呈现了超时空的特点，其多重的时空构建关系主要体现在两个方面：
（一）时间空间化——超空间的时间
在北宋画家张择端的《清明上河图》中，记载了河南汴京繁华的都市面貌和人民的民俗生活。5米多长的画卷里，作者以同一时间在都市不同空间里的事物为视觉线索，将人物、牲畜、街道、建筑、树木等叙事性地编排在一起，完成了北宋时期汴京人民真实场景的缩影和真实再现。张大千的《长江万里图》，从长江发源自青海至崇明岛出海为止的沿途景色浓缩于近20米的画卷中，主要以鸟瞰之方式展现了连绵不断的空间，将不同之时空特点，纳入同一视觉空间，使千里之景盡收眼底。在黄公望《富春山居图》的长卷图式中，画家分别采用了平远、平远与高远结合、阔远与高远结合、平远与阔远相结合这四种不同的观察视点，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，以起伏的画面空间构造使观者体会到画面的流动性。画家以主观的空间构建方式，超越了观者主体观察世界的局限，将不同空间的景物放置于同一画卷中。
（二）空间时间化——超时间的空间
“异时同图”是中国画构思、布局、体现空间的一种传统艺术方法。画家根据立意的要求，把不同时间、地点出现的人物、景物等，运用连续空间转换的构图形式，巧妙地描绘在同一画幅上。如在有情节的人物画中（包括佛教本生故事、民间传说、神话等）的主要人物，在不同时间、地点、和不同情节中多次出现。[3]从而打破了时空的限制，把不同的情节寄寓于不同的空间结构中，对特定的主题内容进行叙事性表达。
《九色鹿》是魏晋南北朝的佛教本生故事画，根据《佛说九色鹿经》为蓝本加以形象化，画面空间布局以方位作故事的流动，外围故事有八个情节部分：救人、溺水者行礼、国王与王后、溺水者告密、捕鹿途中，休息的九色鹿、溺水者指鹿，中间部分表示故事的高潮，即“九色鹿的陈述”。在这张画面里，九色鹿和溺水人随情结多次出现在不同的段落，充分体现出当时的画家表现作品的自由和灵活，不受时空的限制的艺术特点。五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，记录了官员韩熙载在家中设夜宴载歌行乐的场面。在同一空间中的不同时间阶段，将先后进行的琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客的五段场景展现在同一画面上，各段落以屏风和床榻作自然的过渡，是谓空间的时间化。北宋乔仲常的《后赤壁赋图卷》，也是采用了相同的时空结构，他将苏轼的原赋分九个小段提在画上加以描绘，在整幅长卷顺序性的空间里苏东坡在不同的情节中出现了7次，是谓空间的时间化。
三、 当代影像艺术中的时空观念与知觉审美
从上述中国传统绘画的范例中，看到时空关系上的“中国式”审美特征，时空关系作为影像艺术内部的一个媒介语言，也一直为当代影像艺术家所探索。基于时基媒体的特征，它能够利用时空的非线性特征来生发出多种时空叙事逻辑，以此成为一种创作语法贯穿于当代摄影与录像艺术的创作实践中，挑战观者对于时空意识、知觉模式、意义表征等方面的艺术经验。 有以下几种基于不同的时空观下的艺术实践：
传统的时间观——瞬间截取：在传统的时间观念里，艺术家使用的都是切面式的时间观，时间的表现为瞬间的截取，我们在印象主义绘画与纪实性摄影中可见一斑：西方印象派对于绘画的革新就在于在对光的寻回中发现了绘画时间性的意义。它首先提供了有别于西方古典时期以来的观看方式，而突出在瞬间的时间性下，捕捉光线的偶然状态，以表达光、影、颜色之间的交互呈现；摄影术自发明一开始，摄影师立刻将之用于观察人体与动物的运动，利用相机的物理特性能够拍下人眼所望尘莫及的细节，使事物的动作被分解为某一时空事物切片。
绵延的时间观——时间积聚：在当代摄影中，可以看到许多艺术家基于这种时间观的艺术实践。例如通过过程摄影在同一张图片中体现出时间的进程，让时间变得可视化，日本艺术家杉本博司的《剧场》系列（图1），艺术家聚焦在世界各地的影剧院，使胶片长时间曝光，曝光的时间即是从一部电影开始的那一刻直至结束的那一刻，由此，绵延的时间被记录下来，电影还原为基本的光线，影像承载了时间。
非线性的时空观——重塑时空：“非线性”是视频编辑系统所采用的专用语汇，特指剪辑技术由模拟向数字化转变的过程。在时基媒体中指的是一种时间逻辑，在此逻辑下，物理的线性时间被打破，时间可以被艺术家所重塑，以主观建构与想象的方式对时空进行重构，探索更为开放多元的叙事意义。
首先以摄影艺术为视角，分析当代摄影中时间被重塑的语言方式：“摄影师瞬间的幻想”是加拿大艺术家杰夫·沃尔的观点。他善于根据自己表达的概念来挪用并解构艺术史上的经典作品。他的大画幅摄影作品貌似纪实摄影般的瞬间抓拍，但事实上是他依据真实世界的视觉结构和时空逻辑合成的数字影像，它们或许来自不同时间里拍摄的作品不同局部，或许来自不同空间的人物与背景，他通过数字后期精心再造的动态瞬间，是一个根本不存在的瞬间的点，是不同时空点的一个汇集。在英国艺术家大卫·霍克尼的摄影作品里（图2），他以一个机位为拍摄原点，上下左右移动他的镜头来拍摄对象的不同局部，然后将拍立得相纸进行拼贴，形成了艺术家独特的艺术语言。在他的作品里，一幅作品统一来自于某一瞬间的概念被打破了，每张局部照片形成各自的焦点透视，从而颠覆了传统摄影的时空关系。
中国艺术家缪晓春是一位善于利用数字3D建模技术的艺术家，在他的作品《虚拟最后的审判》里（图3），艺术家根据米开朗基罗的名作《最后的审判》，利用3D建模软件复原了画面中的人物与构成关系，与原作不同的是，他们被剥除了在世的一切身份附属，艺术家利用软件对这些对象生成了不同的空间观看视角，留给观者思考人来自哪里最终又去向哪里的生命价值思考。在中国艺术家邱志杰那里，他的摄影作品《挂历》，艺术家每天在同一机位记录楼下空间的一个局部，即对这一空间作时间化的记录，并把照片拼成挂历的作品结构以作呈现。
其次以录像艺术（video art）为视角，来分析录像艺术作为一种时基媒体所具有的“时空统一”特征。时空的不可分割性与互相渗透性意味着既可以从多个空间角度来体验同一时间下的状态，也可以从不同的时间点来描述空间的存在方式。一个人可以在相同的时间身处于不同的空间，也可以在同一个空间中感知过去与现在。
（一）时间的空间化：即通过多个空间实物来表达与时间感受间的关系，或在同一时间去体验不同的空间状态。最为经典的一个例子就是美国艺术家丹·格拉海姆（Dan Graham）的一個录像装置作品《当下延续的过去》（图4），作品呈现了如下一个现场：录像机对着镜子，镜子反映了当下的时间，所有这一切都反映到对面的镜墙上。由摄像机所录的图像被延时装置控制，在8秒钟之后才出现在监视器上。如果观者的身体没有直接进入镜头，对着镜子的摄像机则录下映射的房间和监视器里的图像（显示着8秒钟前反映在镜子里的形象）。一个人如果看着监视器，可以看到自己8秒钟以前的形象，以及8秒钟前反映在镜上并被摄像机摄下的形象——16分钟前过去的形象。在时间的延绵中体现了一种无限铺展开来的时间回归（以8秒钟为单位），创造出时间的延拓。右边的镜子给其他的镜墙和监视器墙提供了当下时刻的景象，就像这个装置的一个局外客观的观察者，它实在地反映了当下的时间。于此，在艺术家构造的空间里，时间作为空间中一个可感知的维度被可视化地反映出来，空间与时间感受之间的关系被确切地表达。
中国艺术家张培力在录像艺术的推进与实践中也产生过很多个相关的作品，如1998年创作的三屏录像装置《个人卫生》，从三个不同的视角同步拍摄一段剃须的影像：第一个画面为剃须者的正面下颚，第二个画面记录的是正面俯视的脸盆，第三个画面则产生于绑在剃须者手上的监控摄像头，随着剃须动作的进行，同步的几个画面在空间上产生了意义的关联，即剃须—剃刀在脸盆里漂洗—水逐渐变得浑浊。同一时间在此时以空间为逻辑进行了并置与体验，表现了综合了空间理解的时间意识。在中国艺术家隋建国的作品《大提速》中，艺术家运用12台机器以北京9公里环铁沿线的不同空间点为截面，分别记录了同一辆火车以4分半钟驶过这些地点的影像，并且选择了圆形展厅来对应展示该件作品：在12个屏幕的多重呈现中，作品不仅还原了一辆火车跑过环铁的物理时间，在各个屏幕等待火车驶入画面的间隙里，也以立体而多维度的方式，记录了城市化过程中环铁周边城乡结合处的生活现状。
（二）空间的时间化：法国艺术家皮埃尔.于热（Piere Huyghe）的作品《第三次回忆》（图5）是1972年Brooklyn银行抢劫案的翻版，当时该银行的出纳员John wojtowicz为维持与情妇的不正常关系，挟持银行雇员作为人质达8小时之久，这也是最初得到电视台现场直播的案件。1975年，导演Sidney Lumet将此事件拍摄成影片《DogDay Afternoon——暑日下午》。当Piere Huyghe看到影片，意识到影片来源于真实的历史事件时，他又聘请假释后的wojtowicz，请他根据自己的记忆来指导雇佣的演员来再现30年前的犯罪场景。在这个作品中，通过不同时间对同一事件的描述，从理念和视觉上处理回忆和认同感的关系，表达了艺术家对当时所谓现场直播的批判——真实的生死攸关事件成了寻求轰动效应的电视镜头的猎物。在这个作品里，艺术家采集了多重的时间在同一空间中展开叙事，同一事件的真实性和价值认同在时间的过滤与重塑中产生了模糊与偏离，空间聆听着时间的真实在场，从而赋予了作品深厚的力量，同时也形成了基于原文本的意义重构。
结语
基于中国传统哲学美学思想的文化根源，在中国传统“天人合一”的认知模式下我们重视自然世界的生命性与变动性，“中国式”的绘画时空意识正是这种认知模式的产物。通过图像的图式建构、知觉审美、思维逻辑等几方面，可以看到时空关系作为知觉的建构性元素在中国传统绘画以及当代影像艺术中的呈现以及汇通之处。在跨媒体艺术高度发展的今天，艺术与各种媒介、科学和技术紧密相连，这种基于中国传统时空意识的艺术语言将秉承它的独特魅力，使艺术作品呈现出种种时空技术构建上的新维度，以丰富艺术家的艺术表达方式以及观者的审美感知经验。
参考文献：
[1]潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997：288.
[2]樊莘森、高若海.从“仰画飞檐”和“以大观小”的论争谈起[J].文艺研究，1981（1）：120.
[3]王克文.传统中国画的“异时同图”问题[J].美术研究，1988（4）：70.
魏晋宗炳的《画山水序》可谓是中国山水画空间建构理论上的奠基之作。他提出的远映法理论构建了中国山水画空间的独特内在蕴涵，观者游畅于画间全身心的空间感知和体悟，是中国特有的“目应”“心会”“理得”“神思”的集时间性、空间性交融的经验过程。由宗炳的“远映法”始，至郭熙《林泉高致》中提出的“三远法”，再到沈括《梦溪笔谈》中的“以大观小”法，这种“中国式”的图像空间建构特征逐渐被确立和演化的脉络。
宗炳《画山水序》有云：“况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”[1]在这段话里有两个层面，一是视觉上的空间建构：即“以形写形，以色貌色”“画象布色，构兹云林”“嵩、华之秀”“目亦同应”；二是心灵中多处的空间建构。可以看到，中国山水画的空间有一个足够的感性思维的想象空间，能够使观者跨越具体的、有限的客观对象，调动全部身心参与进来，使山水画的空间得以承载更为丰富的内涵，达到“畅游以神远”的境界。
宋代画家郭熙，根据前人的成就和自己的绘画经验，提出了“三远法”：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”这种提法立足于人自身视觉上的空间感知，来自于人的眼睛和物的距离以及视角的关系。他在《林泉高致》之《山水训》中写道：“世之笃论，谓山水可有行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今之山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”①此处他强调身心合一，画家邀请观者在想象漫游，与画中的高士共享山水之妙，阐释了心灵在自然山水中进行空间感知的重要作用。
沈括在《梦溪笔谈》中提出的“以大观小”法，对中国山水画空间建构的理论进行了一定的总结和概括，“以大观小”是一种空间建构方法，这里强调的是对山水要有一个全面整体的空间把握，“大”和“小”都是一种空间感知，着重强调了中国画不注重从固定角度刻画空间环境和透视法。画家的视线可以在广阔的空间里游移挪换，以广阔的视点来观察有限的事物，它可以放眼远眺，可以登高鸟瞰，也可以近看详察，也可以俯仰自如，从多种角度反映事物的全貌。[2]这种超越固定角度的透视和写实的绘画观察方法，形成了“以大观小”的中国式特点，其思想对中国传统绘画审美和表现法式的建构，产生了很大的影响。
二、 中国传统绘画中的超时空统一
在西方绘画中，时间运行来自于客观外“物”的位移与变化，物象始终处于人的对立面而被认识，艺术形象以确定的形式在空间的映衬下被审视；而在中国画家这里，时间运动的感知来自于“心”，是所谓“仁者心动”，其间绘者的主观意识起到关键的作用，空间性成为主观精神活动与存在物的无限统一，空间意识是观者在上下、左右，俯仰，远近诸种视角对对象进行观察体悟的经验过程，这种跨时间的、不被限制的表现方式使绘画有了很大的空间性，也呈现了超时空的特点，其多重的时空构建关系主要体现在两个方面：
（一）时间空间化——超空间的时间
在北宋画家张择端的《清明上河图》中，记载了河南汴京繁华的都市面貌和人民的民俗生活。5米多长的画卷里，作者以同一时间在都市不同空间里的事物为视觉线索，将人物、牲畜、街道、建筑、树木等叙事性地编排在一起，完成了北宋时期汴京人民真实场景的缩影和真实再现。张大千的《长江万里图》，从长江发源自青海至崇明岛出海为止的沿途景色浓缩于近20米的画卷中，主要以鸟瞰之方式展现了连绵不断的空间，将不同之时空特点，纳入同一视觉空间，使千里之景盡收眼底。在黄公望《富春山居图》的长卷图式中，画家分别采用了平远、平远与高远结合、阔远与高远结合、平远与阔远相结合这四种不同的观察视点，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，以起伏的画面空间构造使观者体会到画面的流动性。画家以主观的空间构建方式，超越了观者主体观察世界的局限，将不同空间的景物放置于同一画卷中。
（二）空间时间化——超时间的空间
“异时同图”是中国画构思、布局、体现空间的一种传统艺术方法。画家根据立意的要求，把不同时间、地点出现的人物、景物等，运用连续空间转换的构图形式，巧妙地描绘在同一画幅上。如在有情节的人物画中（包括佛教本生故事、民间传说、神话等）的主要人物，在不同时间、地点、和不同情节中多次出现。[3]从而打破了时空的限制，把不同的情节寄寓于不同的空间结构中，对特定的主题内容进行叙事性表达。
《九色鹿》是魏晋南北朝的佛教本生故事画，根据《佛说九色鹿经》为蓝本加以形象化，画面空间布局以方位作故事的流动，外围故事有八个情节部分：救人、溺水者行礼、国王与王后、溺水者告密、捕鹿途中，休息的九色鹿、溺水者指鹿，中间部分表示故事的高潮，即“九色鹿的陈述”。在这张画面里，九色鹿和溺水人随情结多次出现在不同的段落，充分体现出当时的画家表现作品的自由和灵活，不受时空的限制的艺术特点。五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，记录了官员韩熙载在家中设夜宴载歌行乐的场面。在同一空间中的不同时间阶段，将先后进行的琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客的五段场景展现在同一画面上，各段落以屏风和床榻作自然的过渡，是谓空间的时间化。北宋乔仲常的《后赤壁赋图卷》，也是采用了相同的时空结构，他将苏轼的原赋分九个小段提在画上加以描绘，在整幅长卷顺序性的空间里苏东坡在不同的情节中出现了7次，是谓空间的时间化。
三、 当代影像艺术中的时空观念与知觉审美
从上述中国传统绘画的范例中，看到时空关系上的“中国式”审美特征，时空关系作为影像艺术内部的一个媒介语言，也一直为当代影像艺术家所探索。基于时基媒体的特征，它能够利用时空的非线性特征来生发出多种时空叙事逻辑，以此成为一种创作语法贯穿于当代摄影与录像艺术的创作实践中，挑战观者对于时空意识、知觉模式、意义表征等方面的艺术经验。 有以下几种基于不同的时空观下的艺术实践：
传统的时间观——瞬间截取：在传统的时间观念里，艺术家使用的都是切面式的时间观，时间的表现为瞬间的截取，我们在印象主义绘画与纪实性摄影中可见一斑：西方印象派对于绘画的革新就在于在对光的寻回中发现了绘画时间性的意义。它首先提供了有别于西方古典时期以来的观看方式，而突出在瞬间的时间性下，捕捉光线的偶然状态，以表达光、影、颜色之间的交互呈现；摄影术自发明一开始，摄影师立刻将之用于观察人体与动物的运动，利用相机的物理特性能够拍下人眼所望尘莫及的细节，使事物的动作被分解为某一时空事物切片。
绵延的时间观——时间积聚：在当代摄影中，可以看到许多艺术家基于这种时间观的艺术实践。例如通过过程摄影在同一张图片中体现出时间的进程，让时间变得可视化，日本艺术家杉本博司的《剧场》系列（图1），艺术家聚焦在世界各地的影剧院，使胶片长时间曝光，曝光的时间即是从一部电影开始的那一刻直至结束的那一刻，由此，绵延的时间被记录下来，电影还原为基本的光线，影像承载了时间。
非线性的时空观——重塑时空：“非线性”是视频编辑系统所采用的专用语汇，特指剪辑技术由模拟向数字化转变的过程。在时基媒体中指的是一种时间逻辑，在此逻辑下，物理的线性时间被打破，时间可以被艺术家所重塑，以主观建构与想象的方式对时空进行重构，探索更为开放多元的叙事意义。
首先以摄影艺术为视角，分析当代摄影中时间被重塑的语言方式：“摄影师瞬间的幻想”是加拿大艺术家杰夫·沃尔的观点。他善于根据自己表达的概念来挪用并解构艺术史上的经典作品。他的大画幅摄影作品貌似纪实摄影般的瞬间抓拍，但事实上是他依据真实世界的视觉结构和时空逻辑合成的数字影像，它们或许来自不同时间里拍摄的作品不同局部，或许来自不同空间的人物与背景，他通过数字后期精心再造的动态瞬间，是一个根本不存在的瞬间的点，是不同时空点的一个汇集。在英国艺术家大卫·霍克尼的摄影作品里（图2），他以一个机位为拍摄原点，上下左右移动他的镜头来拍摄对象的不同局部，然后将拍立得相纸进行拼贴，形成了艺术家独特的艺术语言。在他的作品里，一幅作品统一来自于某一瞬间的概念被打破了，每张局部照片形成各自的焦点透视，从而颠覆了传统摄影的时空关系。
中国艺术家缪晓春是一位善于利用数字3D建模技术的艺术家，在他的作品《虚拟最后的审判》里（图3），艺术家根据米开朗基罗的名作《最后的审判》，利用3D建模软件复原了画面中的人物与构成关系，与原作不同的是，他们被剥除了在世的一切身份附属，艺术家利用软件对这些对象生成了不同的空间观看视角，留给观者思考人来自哪里最终又去向哪里的生命价值思考。在中国艺术家邱志杰那里，他的摄影作品《挂历》，艺术家每天在同一机位记录楼下空间的一个局部，即对这一空间作时间化的记录，并把照片拼成挂历的作品结构以作呈现。
其次以录像艺术（video art）为视角，来分析录像艺术作为一种时基媒体所具有的“时空统一”特征。时空的不可分割性与互相渗透性意味着既可以从多个空间角度来体验同一时间下的状态，也可以从不同的时间点来描述空间的存在方式。一个人可以在相同的时间身处于不同的空间，也可以在同一个空间中感知过去与现在。
（一）时间的空间化：即通过多个空间实物来表达与时间感受间的关系，或在同一时间去体验不同的空间状态。最为经典的一个例子就是美国艺术家丹·格拉海姆（Dan Graham）的一個录像装置作品《当下延续的过去》（图4），作品呈现了如下一个现场：录像机对着镜子，镜子反映了当下的时间，所有这一切都反映到对面的镜墙上。由摄像机所录的图像被延时装置控制，在8秒钟之后才出现在监视器上。如果观者的身体没有直接进入镜头，对着镜子的摄像机则录下映射的房间和监视器里的图像（显示着8秒钟前反映在镜子里的形象）。一个人如果看着监视器，可以看到自己8秒钟以前的形象，以及8秒钟前反映在镜上并被摄像机摄下的形象——16分钟前过去的形象。在时间的延绵中体现了一种无限铺展开来的时间回归（以8秒钟为单位），创造出时间的延拓。右边的镜子给其他的镜墙和监视器墙提供了当下时刻的景象，就像这个装置的一个局外客观的观察者，它实在地反映了当下的时间。于此，在艺术家构造的空间里，时间作为空间中一个可感知的维度被可视化地反映出来，空间与时间感受之间的关系被确切地表达。
中国艺术家张培力在录像艺术的推进与实践中也产生过很多个相关的作品，如1998年创作的三屏录像装置《个人卫生》，从三个不同的视角同步拍摄一段剃须的影像：第一个画面为剃须者的正面下颚，第二个画面记录的是正面俯视的脸盆，第三个画面则产生于绑在剃须者手上的监控摄像头，随着剃须动作的进行，同步的几个画面在空间上产生了意义的关联，即剃须—剃刀在脸盆里漂洗—水逐渐变得浑浊。同一时间在此时以空间为逻辑进行了并置与体验，表现了综合了空间理解的时间意识。在中国艺术家隋建国的作品《大提速》中，艺术家运用12台机器以北京9公里环铁沿线的不同空间点为截面，分别记录了同一辆火车以4分半钟驶过这些地点的影像，并且选择了圆形展厅来对应展示该件作品：在12个屏幕的多重呈现中，作品不仅还原了一辆火车跑过环铁的物理时间，在各个屏幕等待火车驶入画面的间隙里，也以立体而多维度的方式，记录了城市化过程中环铁周边城乡结合处的生活现状。
（二）空间的时间化：法国艺术家皮埃尔.于热（Piere Huyghe）的作品《第三次回忆》（图5）是1972年Brooklyn银行抢劫案的翻版，当时该银行的出纳员John wojtowicz为维持与情妇的不正常关系，挟持银行雇员作为人质达8小时之久，这也是最初得到电视台现场直播的案件。1975年，导演Sidney Lumet将此事件拍摄成影片《DogDay Afternoon——暑日下午》。当Piere Huyghe看到影片，意识到影片来源于真实的历史事件时，他又聘请假释后的wojtowicz，请他根据自己的记忆来指导雇佣的演员来再现30年前的犯罪场景。在这个作品中，通过不同时间对同一事件的描述，从理念和视觉上处理回忆和认同感的关系，表达了艺术家对当时所谓现场直播的批判——真实的生死攸关事件成了寻求轰动效应的电视镜头的猎物。在这个作品里，艺术家采集了多重的时间在同一空间中展开叙事，同一事件的真实性和价值认同在时间的过滤与重塑中产生了模糊与偏离，空间聆听着时间的真实在场，从而赋予了作品深厚的力量，同时也形成了基于原文本的意义重构。
结语
基于中国传统哲学美学思想的文化根源，在中国传统“天人合一”的认知模式下我们重视自然世界的生命性与变动性，“中国式”的绘画时空意识正是这种认知模式的产物。通过图像的图式建构、知觉审美、思维逻辑等几方面，可以看到时空关系作为知觉的建构性元素在中国传统绘画以及当代影像艺术中的呈现以及汇通之处。在跨媒体艺术高度发展的今天，艺术与各种媒介、科学和技术紧密相连，这种基于中国传统时空意识的艺术语言将秉承它的独特魅力，使艺术作品呈现出种种时空技术构建上的新维度，以丰富艺术家的艺术表达方式以及观者的审美感知经验。
参考文献：
[1]潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997：288.
[2]樊莘森、高若海.从“仰画飞檐”和“以大观小”的论争谈起[J].文艺研究，1981（1）：120.
[3]王克文.传统中国画的“异时同图”问题[J].美术研究，1988（4）：70.