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读《古书画鉴定概论》
在中国，书画作伪的历史，大概也不算太短。但究竟发轫于何时，还不曾确考，仅据现有的资料看，至少在唐代就有了。晚唐画家程修己墓志中，记有他伪制王羲之书帖的事：“……丞相卫国公闻有客藏右军书帖三幅，卫国公购以千金，因持以示公(即程)，公曰：‘此修己绐彼而为，非真也’。”这是唐时书画作伪的一个实例。再据米芾《画史》所记，则有：“李成真见两本，伪见三百本。”米氏是书画博士，他见到的北宋内府收藏的李成画迹，赝品竟多至三百幅。照米氏的说法，这些假画，“皆俗于假名”。其实，高手也同样“假名”，米芾自己就是一个作伪的专家。不过早期作伪大都出于游戏，显示作伪者技艺高超，足以乱真。
既有伪迹，必然要有识辨伪迹的方法。但前人却没有把这方面的经验整理成篇，即或有，也只是一些书画史和公私书画著录，真正把鉴别书画的经验系统地写成专书，则是新中国诞生以后才有的。徐邦达先生的《古书画鉴定概论》正是这样一种专门的著述。
鉴定，对于历史文物，尤其是对那些时移世隔的古书画，无疑是重要的，因为只有经过必要的鉴定，才便于收集、整理、保护、研究，有裨于今用。
古代书画大都是传世品，比起鉴别其他文物，要复杂得多。有些书画即使前人有过著录，但也相当简略；加之可以凭借的资料又少，要想有效的辨伪存真、考定年代，只有靠多年积累的经验。《概论》一书的著者正是以他从事这项工作的实际经验，就书画鉴定中的各种问题、有关的知识，分章讲述，举重若轻；把一些比较错综的问题、现象，联系产生这些现象、问题的历史条件和原因，作了扼要的说明。
《概论》一书特别注重科学性。它反复强调了大量亲身接触古书画实物对鉴定书画的意义，并把这一观点贯串全书。一般人常常把古书画的鉴定看得很神秘，有的甚至认为古书画的鉴定没有什么科学性，可以信口胡诌。这当然是误解。实际上鉴定古书画并不神秘，它依靠的就是——多看。这个道理既复杂又简单。对一个作家的作品看得多了，他的作品的笔法、气韵、风格烂熟于胸中，作品展开，就能真伪立见。这犹如见到老朋友，无须端详、思索就可认出。用著者的话说，就是要求“从感性认识提高到理性认识，逐渐区别出某一作家作品的艺术技巧特征，在心目中树立起‘样板’，以此为以后鉴定此人作品的依据。同时，还要在以后的实践中加以检验、修正和充实对这一作家作品的认识。”《概论》是以“目鉴”作为鉴别古书画的“要领”提出的，而多看，正是“目鉴”的基础。
《概论》的科学性，还表现在评骘、辨别作品优劣、真伪的方法上。评骘、辨别作品的优劣、真伪，究竟应该坚持怎样的方法，这在书中“总论”里也已道及。它说：“一般的讲，那些高手作的书画，其艺术手法、笔墨技巧的确高人一筹，作伪者是不易摹学和达到的。但是，有些书画家生活年代较长，而作品的艺术技能和水平是发展的，因此，从艺术技巧优劣的角度上来断真伪，就必须将某一书画家的作品按其发展情况，分别定出几个标准，而不能笼统地死守一种标准来衡量。否则，容易把不成熟的早期作品看成赝品。”又说，“还有一些本来是艺术上的高手，因为偶然的原因，遇到不利的客观条件，如纸笔工具不好，或下笔时精神疲乏、兴趣欠浓等等，就不能保持原有的水平；……碰到这样的作品时，我们必须小心谨慎地从各方面去观察研究，弄清原因，作出正确的判断”。从上面引录的两段话里，不难了解《概论》在品鉴书画优劣、辨别真伪中坚持的方法，是进行历史的、具体的分析。鉴定书画应该把这样的精神贯彻到实际工作中去，审慎地加以判断。这样的方法，正是构成鉴别书画“要领”的另一重要内容。
《概论》一书比较系统地讲述了我国历史上主要书画家的作品、流派以及书体的变革与发展，而且还较广泛地接触到我国书法、绘画中的某些问题。虽然大都是作为一种现象提出的，带有一定的提示性质，但可以使我们获得知识、受到启发，从而加深对这些问题的认识，以便进行深入的研究。下面试举几个例子来看：
书中在论及草书的历代发展状况时，指出：“隋至初唐的草书，大都不离东晋二王一派。盛中唐张旭、怀素稍涉连绵流畅，但不致险怪。晚唐、五代、北宋初，有一些人在张旭、怀素的基础上，变出奇险狂怪的风格来，后人不察，往往把旭、素与他们混为一谈，那是大大的错误了。”
张旭、怀素的草书风范，一般多与后世的狂草混同，今《概论》提出应该加以区别，这是很对的。著者虽未说明他自己用以区别的根据，但我们只要就《苦笋帖》、《草书自叙》作一番研究，并结合前人的评论，便可发现旭、素草书与后来草书的基本差异在于意境。米芾评张旭“字法劲古”，评怀素的字为“古澹”，这显然是就书法的意境而言的。再看笔意、特征，刘熙载则称“张长史得之古钟鼎铭、蝌蚪篆”。从用笔圆转，全以“气”胜的特征来看，的确有篆书的意趣。这和后世的草书一味追求四面开张，以荒率为醇厚的那种狂而险怪，则全不相类。
在草书的发展中，由于历史条件的不同，以及师承、艺术旨趣等原因，各代呈现出不同的面貌。《概论》著者在讲述宋代草书发展面貌时说：“宋人一般擅长行书，草法少有发展。”宋人长于行书，究其原因，大概因为宋人学书多以颜真卿、杨凝式两家为依归，虽然也参以二王，但是受颜的影响更深。
明代盛行狂草，这是一个比较突出的现象。《概论》说：“明代早、中期狂纵的草书体又大大地流行起来，……晚明、清初还有傅山等人。晚明又有一种参以古草的古今体写法的草字，代表作家有黄道周、倪元璐等人。”
明代早、中期，特别是中期以后，因受处于萌发状态的新的经济因素的影响，在文学、艺术上都呈现出一种与以往不同的面貌，较突出的反映，就是追求个性发展。表现在书法上(包括绘画)的狂放恣肆，正是一种追求个性抒发的反映，徐渭、陈淳即是突出的代表。明末清初盛行狂草，其原因与明代中叶又有所不同，似乎更为复杂。既有反对那种趋于僵化的书风的因素(包括一部分人提倡写碑在内)，又交织着民族意识；如黄道周、傅山等人都是晚明志节之士，特别是傅山。“书如其人”，不是全无道理。书品、书风，除修养、工力之外，往往也为思想、性格、气质、情操所决定。就书法本身而言，固然是表达文字的工具，但它完全可以通过书家所赋予的特定的内涵，来表达书家自己的感情，寄托某种思想、意念。而且这种狂放的草书更易于抒泄感情。《概论》对此尽管是作为一种现象提出的，但它在一定程度上概括了明代中晚期以至清初在书法艺术上表现的时代特征。
象这样的书画发展的历史知识越丰富，于书画鉴定越有助益。
如何掌握评骘书画的优劣标准，不但对鉴别是重要的，就是对通常的书画欣赏也是重要的。然而评定作品的优劣，却是一个不大容易说清楚的问题。关于评定书画的优劣，作者主要是根据通常对“工”与“拙”的看法来谈的。他指出，一般评定绘画作品，多以刻画工细、逼肖为优，“生拙”为劣；对书法，则以“四平八稳”为优。认为衡量书画优劣，不能以形象是否逼肖、字型是否平稳论工拙。因为绘画中技法的纯熟，也可以导致“油滑”和“庸俗可厌”；书法的“平稳”只不过是一种“起码的条件”。作者以中国的“文人画”为例，说明那些历史上的文人画家“往往追求生拙之趣，而不以工能见长”。书法中也有如此情况。《概论》不是一种艺术史论，不可能就这些问题作深入的讨论，只能把“工与拙”作为鉴赏中的一例，说明“工”不一定就好，“拙”也不一定就坏，都应作具体分析。
总之，《概论》涉及到书画史和美学上的一些饶有兴味的问题，所以它不只是对古书画研究者交流经验，对艺术爱好者也很有启发。
(《古书画鉴定概论》，徐邦达著，文物出版社一九八一年五月第一版，3.80元)
施阑
读《古书画鉴定概论》
在中国，书画作伪的历史，大概也不算太短。但究竟发轫于何时，还不曾确考，仅据现有的资料看，至少在唐代就有了。晚唐画家程修己墓志中，记有他伪制王羲之书帖的事：“……丞相卫国公闻有客藏右军书帖三幅，卫国公购以千金，因持以示公(即程)，公曰：‘此修己绐彼而为，非真也’。”这是唐时书画作伪的一个实例。再据米芾《画史》所记，则有：“李成真见两本，伪见三百本。”米氏是书画博士，他见到的北宋内府收藏的李成画迹，赝品竟多至三百幅。照米氏的说法，这些假画，“皆俗于假名”。其实，高手也同样“假名”，米芾自己就是一个作伪的专家。不过早期作伪大都出于游戏，显示作伪者技艺高超，足以乱真。
既有伪迹，必然要有识辨伪迹的方法。但前人却没有把这方面的经验整理成篇，即或有，也只是一些书画史和公私书画著录，真正把鉴别书画的经验系统地写成专书，则是新中国诞生以后才有的。徐邦达先生的《古书画鉴定概论》正是这样一种专门的著述。
鉴定，对于历史文物，尤其是对那些时移世隔的古书画，无疑是重要的，因为只有经过必要的鉴定，才便于收集、整理、保护、研究，有裨于今用。
古代书画大都是传世品，比起鉴别其他文物，要复杂得多。有些书画即使前人有过著录，但也相当简略；加之可以凭借的资料又少，要想有效的辨伪存真、考定年代，只有靠多年积累的经验。《概论》一书的著者正是以他从事这项工作的实际经验，就书画鉴定中的各种问题、有关的知识，分章讲述，举重若轻；把一些比较错综的问题、现象，联系产生这些现象、问题的历史条件和原因，作了扼要的说明。
《概论》一书特别注重科学性。它反复强调了大量亲身接触古书画实物对鉴定书画的意义，并把这一观点贯串全书。一般人常常把古书画的鉴定看得很神秘，有的甚至认为古书画的鉴定没有什么科学性，可以信口胡诌。这当然是误解。实际上鉴定古书画并不神秘，它依靠的就是——多看。这个道理既复杂又简单。对一个作家的作品看得多了，他的作品的笔法、气韵、风格烂熟于胸中，作品展开，就能真伪立见。这犹如见到老朋友，无须端详、思索就可认出。用著者的话说，就是要求“从感性认识提高到理性认识，逐渐区别出某一作家作品的艺术技巧特征，在心目中树立起‘样板’，以此为以后鉴定此人作品的依据。同时，还要在以后的实践中加以检验、修正和充实对这一作家作品的认识。”《概论》是以“目鉴”作为鉴别古书画的“要领”提出的，而多看，正是“目鉴”的基础。
《概论》的科学性，还表现在评骘、辨别作品优劣、真伪的方法上。评骘、辨别作品的优劣、真伪，究竟应该坚持怎样的方法，这在书中“总论”里也已道及。它说：“一般的讲，那些高手作的书画，其艺术手法、笔墨技巧的确高人一筹，作伪者是不易摹学和达到的。但是，有些书画家生活年代较长，而作品的艺术技能和水平是发展的，因此，从艺术技巧优劣的角度上来断真伪，就必须将某一书画家的作品按其发展情况，分别定出几个标准，而不能笼统地死守一种标准来衡量。否则，容易把不成熟的早期作品看成赝品。”又说，“还有一些本来是艺术上的高手，因为偶然的原因，遇到不利的客观条件，如纸笔工具不好，或下笔时精神疲乏、兴趣欠浓等等，就不能保持原有的水平；……碰到这样的作品时，我们必须小心谨慎地从各方面去观察研究，弄清原因，作出正确的判断”。从上面引录的两段话里，不难了解《概论》在品鉴书画优劣、辨别真伪中坚持的方法，是进行历史的、具体的分析。鉴定书画应该把这样的精神贯彻到实际工作中去，审慎地加以判断。这样的方法，正是构成鉴别书画“要领”的另一重要内容。
《概论》一书比较系统地讲述了我国历史上主要书画家的作品、流派以及书体的变革与发展，而且还较广泛地接触到我国书法、绘画中的某些问题。虽然大都是作为一种现象提出的，带有一定的提示性质，但可以使我们获得知识、受到启发，从而加深对这些问题的认识，以便进行深入的研究。下面试举几个例子来看：
书中在论及草书的历代发展状况时，指出：“隋至初唐的草书，大都不离东晋二王一派。盛中唐张旭、怀素稍涉连绵流畅，但不致险怪。晚唐、五代、北宋初，有一些人在张旭、怀素的基础上，变出奇险狂怪的风格来，后人不察，往往把旭、素与他们混为一谈，那是大大的错误了。”
张旭、怀素的草书风范，一般多与后世的狂草混同，今《概论》提出应该加以区别，这是很对的。著者虽未说明他自己用以区别的根据，但我们只要就《苦笋帖》、《草书自叙》作一番研究，并结合前人的评论，便可发现旭、素草书与后来草书的基本差异在于意境。米芾评张旭“字法劲古”，评怀素的字为“古澹”，这显然是就书法的意境而言的。再看笔意、特征，刘熙载则称“张长史得之古钟鼎铭、蝌蚪篆”。从用笔圆转，全以“气”胜的特征来看，的确有篆书的意趣。这和后世的草书一味追求四面开张，以荒率为醇厚的那种狂而险怪，则全不相类。
在草书的发展中，由于历史条件的不同，以及师承、艺术旨趣等原因，各代呈现出不同的面貌。《概论》著者在讲述宋代草书发展面貌时说：“宋人一般擅长行书，草法少有发展。”宋人长于行书，究其原因，大概因为宋人学书多以颜真卿、杨凝式两家为依归，虽然也参以二王，但是受颜的影响更深。
明代盛行狂草，这是一个比较突出的现象。《概论》说：“明代早、中期狂纵的草书体又大大地流行起来，……晚明、清初还有傅山等人。晚明又有一种参以古草的古今体写法的草字，代表作家有黄道周、倪元璐等人。”
明代早、中期，特别是中期以后，因受处于萌发状态的新的经济因素的影响，在文学、艺术上都呈现出一种与以往不同的面貌，较突出的反映，就是追求个性发展。表现在书法上(包括绘画)的狂放恣肆，正是一种追求个性抒发的反映，徐渭、陈淳即是突出的代表。明末清初盛行狂草，其原因与明代中叶又有所不同，似乎更为复杂。既有反对那种趋于僵化的书风的因素(包括一部分人提倡写碑在内)，又交织着民族意识；如黄道周、傅山等人都是晚明志节之士，特别是傅山。“书如其人”，不是全无道理。书品、书风，除修养、工力之外，往往也为思想、性格、气质、情操所决定。就书法本身而言，固然是表达文字的工具，但它完全可以通过书家所赋予的特定的内涵，来表达书家自己的感情，寄托某种思想、意念。而且这种狂放的草书更易于抒泄感情。《概论》对此尽管是作为一种现象提出的，但它在一定程度上概括了明代中晚期以至清初在书法艺术上表现的时代特征。
象这样的书画发展的历史知识越丰富，于书画鉴定越有助益。
如何掌握评骘书画的优劣标准，不但对鉴别是重要的，就是对通常的书画欣赏也是重要的。然而评定作品的优劣，却是一个不大容易说清楚的问题。关于评定书画的优劣，作者主要是根据通常对“工”与“拙”的看法来谈的。他指出，一般评定绘画作品，多以刻画工细、逼肖为优，“生拙”为劣；对书法，则以“四平八稳”为优。认为衡量书画优劣，不能以形象是否逼肖、字型是否平稳论工拙。因为绘画中技法的纯熟，也可以导致“油滑”和“庸俗可厌”；书法的“平稳”只不过是一种“起码的条件”。作者以中国的“文人画”为例，说明那些历史上的文人画家“往往追求生拙之趣，而不以工能见长”。书法中也有如此情况。《概论》不是一种艺术史论，不可能就这些问题作深入的讨论，只能把“工与拙”作为鉴赏中的一例，说明“工”不一定就好，“拙”也不一定就坏，都应作具体分析。
总之，《概论》涉及到书画史和美学上的一些饶有兴味的问题，所以它不只是对古书画研究者交流经验，对艺术爱好者也很有启发。
(《古书画鉴定概论》，徐邦达著，文物出版社一九八一年五月第一版，3.80元)
在中国，书画作伪的历史，大概也不算太短。但究竟发轫于何时，还不曾确考，仅据现有的资料看，至少在唐代就有了。晚唐画家程修己墓志中，记有他伪制王羲之书帖的事：“……丞相卫国公闻有客藏右军书帖三幅，卫国公购以千金，因持以示公(即程)，公曰：‘此修己绐彼而为，非真也’。”这是唐时书画作伪的一个实例。再据米芾《画史》所记，则有：“李成真见两本，伪见三百本。”米氏是书画博士，他见到的北宋内府收藏的李成画迹，赝品竟多至三百幅。照米氏的说法，这些假画，“皆俗于假名”。其实，高手也同样“假名”，米芾自己就是一个作伪的专家。不过早期作伪大都出于游戏，显示作伪者技艺高超，足以乱真。
既有伪迹，必然要有识辨伪迹的方法。但前人却没有把这方面的经验整理成篇，即或有，也只是一些书画史和公私书画著录，真正把鉴别书画的经验系统地写成专书，则是新中国诞生以后才有的。徐邦达先生的《古书画鉴定概论》正是这样一种专门的著述。
鉴定，对于历史文物，尤其是对那些时移世隔的古书画，无疑是重要的，因为只有经过必要的鉴定，才便于收集、整理、保护、研究，有裨于今用。
古代书画大都是传世品，比起鉴别其他文物，要复杂得多。有些书画即使前人有过著录，但也相当简略；加之可以凭借的资料又少，要想有效的辨伪存真、考定年代，只有靠多年积累的经验。《概论》一书的著者正是以他从事这项工作的实际经验，就书画鉴定中的各种问题、有关的知识，分章讲述，举重若轻；把一些比较错综的问题、现象，联系产生这些现象、问题的历史条件和原因，作了扼要的说明。
《概论》一书特别注重科学性。它反复强调了大量亲身接触古书画实物对鉴定书画的意义，并把这一观点贯串全书。一般人常常把古书画的鉴定看得很神秘，有的甚至认为古书画的鉴定没有什么科学性，可以信口胡诌。这当然是误解。实际上鉴定古书画并不神秘，它依靠的就是——多看。这个道理既复杂又简单。对一个作家的作品看得多了，他的作品的笔法、气韵、风格烂熟于胸中，作品展开，就能真伪立见。这犹如见到老朋友，无须端详、思索就可认出。用著者的话说，就是要求“从感性认识提高到理性认识，逐渐区别出某一作家作品的艺术技巧特征，在心目中树立起‘样板’，以此为以后鉴定此人作品的依据。同时，还要在以后的实践中加以检验、修正和充实对这一作家作品的认识。”《概论》是以“目鉴”作为鉴别古书画的“要领”提出的，而多看，正是“目鉴”的基础。
《概论》的科学性，还表现在评骘、辨别作品优劣、真伪的方法上。评骘、辨别作品的优劣、真伪，究竟应该坚持怎样的方法，这在书中“总论”里也已道及。它说：“一般的讲，那些高手作的书画，其艺术手法、笔墨技巧的确高人一筹，作伪者是不易摹学和达到的。但是，有些书画家生活年代较长，而作品的艺术技能和水平是发展的，因此，从艺术技巧优劣的角度上来断真伪，就必须将某一书画家的作品按其发展情况，分别定出几个标准，而不能笼统地死守一种标准来衡量。否则，容易把不成熟的早期作品看成赝品。”又说，“还有一些本来是艺术上的高手，因为偶然的原因，遇到不利的客观条件，如纸笔工具不好，或下笔时精神疲乏、兴趣欠浓等等，就不能保持原有的水平；……碰到这样的作品时，我们必须小心谨慎地从各方面去观察研究，弄清原因，作出正确的判断”。从上面引录的两段话里，不难了解《概论》在品鉴书画优劣、辨别真伪中坚持的方法，是进行历史的、具体的分析。鉴定书画应该把这样的精神贯彻到实际工作中去，审慎地加以判断。这样的方法，正是构成鉴别书画“要领”的另一重要内容。
《概论》一书比较系统地讲述了我国历史上主要书画家的作品、流派以及书体的变革与发展，而且还较广泛地接触到我国书法、绘画中的某些问题。虽然大都是作为一种现象提出的，带有一定的提示性质，但可以使我们获得知识、受到启发，从而加深对这些问题的认识，以便进行深入的研究。下面试举几个例子来看：
书中在论及草书的历代发展状况时，指出：“隋至初唐的草书，大都不离东晋二王一派。盛中唐张旭、怀素稍涉连绵流畅，但不致险怪。晚唐、五代、北宋初，有一些人在张旭、怀素的基础上，变出奇险狂怪的风格来，后人不察，往往把旭、素与他们混为一谈，那是大大的错误了。”
张旭、怀素的草书风范，一般多与后世的狂草混同，今《概论》提出应该加以区别，这是很对的。著者虽未说明他自己用以区别的根据，但我们只要就《苦笋帖》、《草书自叙》作一番研究，并结合前人的评论，便可发现旭、素草书与后来草书的基本差异在于意境。米芾评张旭“字法劲古”，评怀素的字为“古澹”，这显然是就书法的意境而言的。再看笔意、特征，刘熙载则称“张长史得之古钟鼎铭、蝌蚪篆”。从用笔圆转，全以“气”胜的特征来看，的确有篆书的意趣。这和后世的草书一味追求四面开张，以荒率为醇厚的那种狂而险怪，则全不相类。
在草书的发展中，由于历史条件的不同，以及师承、艺术旨趣等原因，各代呈现出不同的面貌。《概论》著者在讲述宋代草书发展面貌时说：“宋人一般擅长行书，草法少有发展。”宋人长于行书，究其原因，大概因为宋人学书多以颜真卿、杨凝式两家为依归，虽然也参以二王，但是受颜的影响更深。
明代盛行狂草，这是一个比较突出的现象。《概论》说：“明代早、中期狂纵的草书体又大大地流行起来，……晚明、清初还有傅山等人。晚明又有一种参以古草的古今体写法的草字，代表作家有黄道周、倪元璐等人。”
明代早、中期，特别是中期以后，因受处于萌发状态的新的经济因素的影响，在文学、艺术上都呈现出一种与以往不同的面貌，较突出的反映，就是追求个性发展。表现在书法上(包括绘画)的狂放恣肆，正是一种追求个性抒发的反映，徐渭、陈淳即是突出的代表。明末清初盛行狂草，其原因与明代中叶又有所不同，似乎更为复杂。既有反对那种趋于僵化的书风的因素(包括一部分人提倡写碑在内)，又交织着民族意识；如黄道周、傅山等人都是晚明志节之士，特别是傅山。“书如其人”，不是全无道理。书品、书风，除修养、工力之外，往往也为思想、性格、气质、情操所决定。就书法本身而言，固然是表达文字的工具，但它完全可以通过书家所赋予的特定的内涵，来表达书家自己的感情，寄托某种思想、意念。而且这种狂放的草书更易于抒泄感情。《概论》对此尽管是作为一种现象提出的，但它在一定程度上概括了明代中晚期以至清初在书法艺术上表现的时代特征。
象这样的书画发展的历史知识越丰富，于书画鉴定越有助益。
如何掌握评骘书画的优劣标准，不但对鉴别是重要的，就是对通常的书画欣赏也是重要的。然而评定作品的优劣，却是一个不大容易说清楚的问题。关于评定书画的优劣，作者主要是根据通常对“工”与“拙”的看法来谈的。他指出，一般评定绘画作品，多以刻画工细、逼肖为优，“生拙”为劣；对书法，则以“四平八稳”为优。认为衡量书画优劣，不能以形象是否逼肖、字型是否平稳论工拙。因为绘画中技法的纯熟，也可以导致“油滑”和“庸俗可厌”；书法的“平稳”只不过是一种“起码的条件”。作者以中国的“文人画”为例，说明那些历史上的文人画家“往往追求生拙之趣，而不以工能见长”。书法中也有如此情况。《概论》不是一种艺术史论，不可能就这些问题作深入的讨论，只能把“工与拙”作为鉴赏中的一例，说明“工”不一定就好，“拙”也不一定就坏，都应作具体分析。
总之，《概论》涉及到书画史和美学上的一些饶有兴味的问题，所以它不只是对古书画研究者交流经验，对艺术爱好者也很有启发。
(《古书画鉴定概论》，徐邦达著，文物出版社一九八一年五月第一版，3.80元)
施阑
读《古书画鉴定概论》
在中国，书画作伪的历史，大概也不算太短。但究竟发轫于何时，还不曾确考，仅据现有的资料看，至少在唐代就有了。晚唐画家程修己墓志中，记有他伪制王羲之书帖的事：“……丞相卫国公闻有客藏右军书帖三幅，卫国公购以千金，因持以示公(即程)，公曰：‘此修己绐彼而为，非真也’。”这是唐时书画作伪的一个实例。再据米芾《画史》所记，则有：“李成真见两本，伪见三百本。”米氏是书画博士，他见到的北宋内府收藏的李成画迹，赝品竟多至三百幅。照米氏的说法，这些假画，“皆俗于假名”。其实，高手也同样“假名”，米芾自己就是一个作伪的专家。不过早期作伪大都出于游戏，显示作伪者技艺高超，足以乱真。
既有伪迹，必然要有识辨伪迹的方法。但前人却没有把这方面的经验整理成篇，即或有，也只是一些书画史和公私书画著录，真正把鉴别书画的经验系统地写成专书，则是新中国诞生以后才有的。徐邦达先生的《古书画鉴定概论》正是这样一种专门的著述。
鉴定，对于历史文物，尤其是对那些时移世隔的古书画，无疑是重要的，因为只有经过必要的鉴定，才便于收集、整理、保护、研究，有裨于今用。
古代书画大都是传世品，比起鉴别其他文物，要复杂得多。有些书画即使前人有过著录，但也相当简略；加之可以凭借的资料又少，要想有效的辨伪存真、考定年代，只有靠多年积累的经验。《概论》一书的著者正是以他从事这项工作的实际经验，就书画鉴定中的各种问题、有关的知识，分章讲述，举重若轻；把一些比较错综的问题、现象，联系产生这些现象、问题的历史条件和原因，作了扼要的说明。
《概论》一书特别注重科学性。它反复强调了大量亲身接触古书画实物对鉴定书画的意义，并把这一观点贯串全书。一般人常常把古书画的鉴定看得很神秘，有的甚至认为古书画的鉴定没有什么科学性，可以信口胡诌。这当然是误解。实际上鉴定古书画并不神秘，它依靠的就是——多看。这个道理既复杂又简单。对一个作家的作品看得多了，他的作品的笔法、气韵、风格烂熟于胸中，作品展开，就能真伪立见。这犹如见到老朋友，无须端详、思索就可认出。用著者的话说，就是要求“从感性认识提高到理性认识，逐渐区别出某一作家作品的艺术技巧特征，在心目中树立起‘样板’，以此为以后鉴定此人作品的依据。同时，还要在以后的实践中加以检验、修正和充实对这一作家作品的认识。”《概论》是以“目鉴”作为鉴别古书画的“要领”提出的，而多看，正是“目鉴”的基础。
《概论》的科学性，还表现在评骘、辨别作品优劣、真伪的方法上。评骘、辨别作品的优劣、真伪，究竟应该坚持怎样的方法，这在书中“总论”里也已道及。它说：“一般的讲，那些高手作的书画，其艺术手法、笔墨技巧的确高人一筹，作伪者是不易摹学和达到的。但是，有些书画家生活年代较长，而作品的艺术技能和水平是发展的，因此，从艺术技巧优劣的角度上来断真伪，就必须将某一书画家的作品按其发展情况，分别定出几个标准，而不能笼统地死守一种标准来衡量。否则，容易把不成熟的早期作品看成赝品。”又说，“还有一些本来是艺术上的高手，因为偶然的原因，遇到不利的客观条件，如纸笔工具不好，或下笔时精神疲乏、兴趣欠浓等等，就不能保持原有的水平；……碰到这样的作品时，我们必须小心谨慎地从各方面去观察研究，弄清原因，作出正确的判断”。从上面引录的两段话里，不难了解《概论》在品鉴书画优劣、辨别真伪中坚持的方法，是进行历史的、具体的分析。鉴定书画应该把这样的精神贯彻到实际工作中去，审慎地加以判断。这样的方法，正是构成鉴别书画“要领”的另一重要内容。
《概论》一书比较系统地讲述了我国历史上主要书画家的作品、流派以及书体的变革与发展，而且还较广泛地接触到我国书法、绘画中的某些问题。虽然大都是作为一种现象提出的，带有一定的提示性质，但可以使我们获得知识、受到启发，从而加深对这些问题的认识，以便进行深入的研究。下面试举几个例子来看：
书中在论及草书的历代发展状况时，指出：“隋至初唐的草书，大都不离东晋二王一派。盛中唐张旭、怀素稍涉连绵流畅，但不致险怪。晚唐、五代、北宋初，有一些人在张旭、怀素的基础上，变出奇险狂怪的风格来，后人不察，往往把旭、素与他们混为一谈，那是大大的错误了。”
张旭、怀素的草书风范，一般多与后世的狂草混同，今《概论》提出应该加以区别，这是很对的。著者虽未说明他自己用以区别的根据，但我们只要就《苦笋帖》、《草书自叙》作一番研究，并结合前人的评论，便可发现旭、素草书与后来草书的基本差异在于意境。米芾评张旭“字法劲古”，评怀素的字为“古澹”，这显然是就书法的意境而言的。再看笔意、特征，刘熙载则称“张长史得之古钟鼎铭、蝌蚪篆”。从用笔圆转，全以“气”胜的特征来看，的确有篆书的意趣。这和后世的草书一味追求四面开张，以荒率为醇厚的那种狂而险怪，则全不相类。
在草书的发展中，由于历史条件的不同，以及师承、艺术旨趣等原因，各代呈现出不同的面貌。《概论》著者在讲述宋代草书发展面貌时说：“宋人一般擅长行书，草法少有发展。”宋人长于行书，究其原因，大概因为宋人学书多以颜真卿、杨凝式两家为依归，虽然也参以二王，但是受颜的影响更深。
明代盛行狂草，这是一个比较突出的现象。《概论》说：“明代早、中期狂纵的草书体又大大地流行起来，……晚明、清初还有傅山等人。晚明又有一种参以古草的古今体写法的草字，代表作家有黄道周、倪元璐等人。”
明代早、中期，特别是中期以后，因受处于萌发状态的新的经济因素的影响，在文学、艺术上都呈现出一种与以往不同的面貌，较突出的反映，就是追求个性发展。表现在书法上(包括绘画)的狂放恣肆，正是一种追求个性抒发的反映，徐渭、陈淳即是突出的代表。明末清初盛行狂草，其原因与明代中叶又有所不同，似乎更为复杂。既有反对那种趋于僵化的书风的因素(包括一部分人提倡写碑在内)，又交织着民族意识；如黄道周、傅山等人都是晚明志节之士，特别是傅山。“书如其人”，不是全无道理。书品、书风，除修养、工力之外，往往也为思想、性格、气质、情操所决定。就书法本身而言，固然是表达文字的工具，但它完全可以通过书家所赋予的特定的内涵，来表达书家自己的感情，寄托某种思想、意念。而且这种狂放的草书更易于抒泄感情。《概论》对此尽管是作为一种现象提出的，但它在一定程度上概括了明代中晚期以至清初在书法艺术上表现的时代特征。
象这样的书画发展的历史知识越丰富，于书画鉴定越有助益。
如何掌握评骘书画的优劣标准，不但对鉴别是重要的，就是对通常的书画欣赏也是重要的。然而评定作品的优劣，却是一个不大容易说清楚的问题。关于评定书画的优劣，作者主要是根据通常对“工”与“拙”的看法来谈的。他指出，一般评定绘画作品，多以刻画工细、逼肖为优，“生拙”为劣；对书法，则以“四平八稳”为优。认为衡量书画优劣，不能以形象是否逼肖、字型是否平稳论工拙。因为绘画中技法的纯熟，也可以导致“油滑”和“庸俗可厌”；书法的“平稳”只不过是一种“起码的条件”。作者以中国的“文人画”为例，说明那些历史上的文人画家“往往追求生拙之趣，而不以工能见长”。书法中也有如此情况。《概论》不是一种艺术史论，不可能就这些问题作深入的讨论，只能把“工与拙”作为鉴赏中的一例，说明“工”不一定就好，“拙”也不一定就坏，都应作具体分析。
总之，《概论》涉及到书画史和美学上的一些饶有兴味的问题，所以它不只是对古书画研究者交流经验，对艺术爱好者也很有启发。
(《古书画鉴定概论》，徐邦达著，文物出版社一九八一年五月第一版，3.80元)