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我对朗香教堂（Chapel of Notre Dame du Haut，Ronchamp）慕名已久。
我记得中学美术老师曾指着朗香教堂的幻灯片问我们，你们能看出它是一个教堂吗？从那时起，我就知道了这个屋顶有点像椰子壳的奇特建筑。这个联想现在看来不太准确，著名的建筑理论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）引用了希莱尔·肖肯（Hillel Schocken）的插图，指出郎香教堂所隐喻的五种与宗教相关的形象：合拢的双手、浮水的鸭子、航空母舰、修女的帽子，以及攀肩并立的两个修士。没有人联想过椰子壳。
每个人对朗香教堂的理解都是合理的。莎士比亚说过，“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，这句话适用于评价一切伟大的事物。一些现代主义者认为朗香教堂是对柯布西耶本人一直倡导的理性主义的一种侮辱：故意把形式弄得奇形怪状，丧失了结构和材料的真实性。而另一些认为自己被理性主义束缚得太久的建筑师却热烈欢迎它的问世：大师又往前走了一步。
曾经有个《芝加哥论坛报》的记者问柯布西耶，你是否认为设计朗香教堂的人必须是一个天主教徒。柯布西耶给了一个很著名的回答：滚。那位记者显然是设了一个身份的圈套想让柯布西耶难堪，但是柯布西耶没有让他得逞。
事实上，如果考虑到柯布西耶的宗教信仰和他惯常的革新姿态，委托他来修建朗香教堂的确有些奇怪。那个教区原有的礼拜堂在二战中被毁坏，他们决定修建一座新的礼拜堂。柯布西耶接到委托的第一反应是想要拒绝这个项目，因为他认为教堂是一个僵死的机构。结果他收到勒德尔（Canon Lucien Ledeur）的一封信：“你可以自由发挥，创造出你想要的建筑。”这说服了他去实地勘察。
另一方面，柯布西耶得到了库蒂里耶神父（Father Couturier）的声援。库蒂里耶神父当时是十分有影响力的杂志《神圣的艺术》杂志（L’Art Sacré）的编辑，他认为教堂建筑应该积极地委任那些在建筑和艺术领域最杰出的人来修建，只有这样，真正的神圣的艺术才会再度浮现。或许基于同样的理念，他还委托柯布西耶在里昂附近修建了著名的拉图雷特修道院（Sainte Marie de La Tourette）。而一些僧侣出身的建筑师却持相反的意见，他们认为好的基督教艺术必须由一个好的基督教徒来创造。这些声音并没能阻止柯布西耶完成朗香教堂。并且因为柯布西耶的影响力，在朗香教堂之后，教会放宽了对艺术家的限制，马蒂斯（Henri Matisse）、谷克多（Jean Cocteau），还有莱热（Fernand Léger）都设计过教堂。
当时法国对现代教堂的宽容并不偶然，这要从柯布西耶的老师奥古斯特·佩雷（Auguste Perret）说起。柯布西耶曾在他的自传里写道：“我带着塞满我在意大利写生手稿的作品集，去敲富兰克林大街上的那扇门。”这扇门后就是奥古斯特·佩雷。1902年，奥古斯特·佩雷和他的兄弟一起，在巴黎的富兰克林大街25号建造了一个高层公寓，这是巴黎第一座钢筋混凝土结构的多层建筑。在当时，钢筋混凝土结构还不被多数人接收。在法国，一位在美术学院代课的工程师曾试图对学生们讲授钢筋混凝土的特性，遭到拒绝后，他只好又讲起了哥特式教堂的结构。但柯布西耶一眼就看到了钢筋混凝土的巨大潜力，他知道佩雷就是那个点石成金的人。柯布西耶还试图向德国人推销他，他在回忆录里写道：“1910年我赴德国旅行，我认识那些最时髦的建筑师。但是，德国人并没有将铸铁结构的要素和混凝土引入建筑。我将富兰克林大街上的杰作展示给这些先生们看，但它被礼貌地回绝了。”柯布西耶对钢筋混凝土充满前瞻性的热忱，他接受奥古斯特·佩雷的指导，学习如何利用钢筋混凝土。
在很长一段时间里，法国在折中主义建筑创新上的风头完全被德国盖过。是佩雷，几乎以一人之力凭借勒兰西圣母教堂（Church of Notre-Dame du Raincy）为法兰西赢回了世人的关注。勒兰西圣母教堂完工于1923年，这是一个在建筑史上难以被忽视的年份，这一年柯布西耶出版了重要的著作《走向新建筑》（Vers une Architecture）。这个教堂对于二十世纪后续教堂建筑的影响丝毫不逊色于《走向新建筑》对二十世纪至今的世俗建筑以及城市规划的影响。佩雷让教堂建筑完全挣脱了历史主义的束缚。佩雷此前从未设计过教堂，这成就了他富有远见和洞察力的创造。
借由钢筋混凝土，佩雷创造了一种新的空间类型：它削弱了承重墙的作用，墙上可以自由地开窗户。一战之后，整个欧洲的气氛都是阴郁的，人的精神亟需光明的指引。“让光进来”，这迎合了当时人们精神的诉求。由于承重结构的改变，光的表现形式出现了变化，这与哥特式教堂的飞扶壁的作用类似。由于减轻了墙的作用，哥特式建筑得以采用大面积的排窗，渐渐地，描绘圣经故事和人物形象的花窗玻璃就成为哥特式建筑重要的元素。钢筋混凝土机构对光的解放要更加彻底。同时，佩雷对裸露的混凝土不加修饰，并采用了精简的教堂平面，这就与哥特式教堂截然不同了。大厅看上去像是长方形的巴西里卡（罗马时期的一种公共建筑形式，平面为矩形）。在传统的哥特式教堂里，中殿和旁边两个侧廊是两个分开的区域，而勒兰西圣母教堂里的柱子像纺纱一样细，这样两个区域在视觉上就不再泾渭分明了——这是对哥特式教堂平面非常大的一个改变。
在二十世纪之后的教堂建筑历史中，勒兰西圣母教堂设定了诸多理想的基调，有两点是十分明确的：一是从那以后，不断有建筑师在教堂建筑中尝试新材料和新技术；二是在特定的宗教传统的约束下，建筑师不断地探索新的纪念碑式的建筑语言。朗香教堂或许也在向那个瑰丽的时刻致意。
不管关于朗香教堂的论著已经对它解析得多么透彻，人们对它的印象还是无法统一，或者说，人们对它的好奇有增无减。所以，我决定要亲自去看一看。我们从瑞士的因特拉肯出发，在法国的贝尔福中转——只有一趟去朗香镇的火车。我们甚至不知道教堂在朗香镇的什么位置，唯一能肯定的是，它在山顶上。在勒德尔劝说柯布西耶接受委托的信里，他还写道：“我们能给你的承诺不多，我们肯定能给你的是一个美妙的位置。” 刚下过雨，我们顺着指示牌往山上走。越走越不确定，直到教堂的一角出现在我们面前。它的姿态有一点骄傲，四周是草地，再往外是树林，山下的景色一览无余，但在山下却难以窥见它的真容。它笼罩在薄雾中，仿佛释放出一股神秘的力量吸引人们去打量它。纪念和朝圣是人类古老的情感。不管你是基督教徒与否，朗香教堂和它的位置都能让人自发地生出一种崇拜。我绕着它走了好几圈。正如柯布西耶所说，一个房子只有十万立方米，但它周围环境有几百万立方米在起作用。我一下子又想起了那个问题：能看出它是一个教堂吗？
它跟我见过的所有教堂都太不一样了，它作为教堂的唯一提示是它的名字——Chapel。它的四个立面都不一样，东面和南面的墙体向内凹进，沿着东南角往外延展，两面墙相交的角线像锐利的刀锋在空气中划出一条雪白的垂线，又轻轻托起上方巨大的混凝土屋顶；西面和北面的墙体则微微凸起。在室内，能更清晰看到四个立面弯曲不定的样子。柯布西耶比他的老师佩雷在使用混凝土时更加大胆，他让混凝土变得柔软又多变，具有像泥土一样的可塑性。东面的外墙退到屋檐内部，室内是主祭坛，这是符合基督教教义的。外部留出一个半开放的室外祭坛。祭坛后方的高墙上有一方小窗，里面供放着圣母像，它的位置刚好令里外都可以朝拜。一个独立的十字架被固定在地面上，稍微错开了祭坛与圣像所在的轴线。教堂不大，仅能容纳200余人，但四周的场地可容纳万余人，他们聚集在教堂北面的金字塔纪念碑周围为在二战中丧生的亲人祷告。
它的屋顶不是任何一种我们熟知的或尖或圆的拱顶，而是一个曲率复杂的黑色屋顶，整体东南高西北低，便于收集雨水，屋顶的雨水全部流向西侧和北侧，经过伸出的泻水口注入地面的水池。屋顶内部的曲线向下弯曲，覆盖在同样弯曲的墙体上。柯布西耶对混凝土的使用比他的老师佩雷还要大胆。混凝土墙体、祭坛上方悬空的阳台没有任何修饰，给人一种“粗野”的印象。
它的平面完全突破了几千年来天主教堂的形制——十字形。我们熟悉的基督教堂平面大体上分为两种：一种是有方向性的拉丁十字；另一种是没有方向性的集中式，如方形、圆形、八角形或者四臂等长的希腊十字。朗香教堂显然开创了新的局面，它的平面是不规则的。如果我们把祭坛前面的位置仍然称作“中殿”的话，传统的祷告席一般对称地分布在中殿之中，而朗香的祷告席只占据了中殿一侧的位置。
它没有描绘圣经故事的花窗玻璃。南面的墙上嵌满了大小和形状不一的开口，内侧大、外侧小，像扩音器一样把光线笼络进来。玻璃上有一种或两种原色，透过玻璃窗的每一缕光都显得格外斑斓。东面的墙上也零星地开有数个小孔，屋顶和东、南两面墙间留有间隙，在阳光充足的时候，教堂内不同形状的光束就像是黑暗的和声。
三段向内卷曲的弧面墙围合起三个圆柱形的小礼拜堂，在教堂内自顾自地竖立起来。建筑理论家弗兰姆普顿（Kenneth Frampton）分析说朗香教堂三个弧形塔截然而立的雕塑气质一部分来源于意大利伊斯基亚的风俗形态，一部分则来源于罗马皇帝哈德良的别墅。三个弧形塔象征了三位一体的原则，将室内和室外的许多功能整合起来。其中最大的一个位于西南角，面朝中殿；另外两个大小相当，背靠背地依北墙而立，一个朝东，一个朝西。光线在西南角的塔内只会随着天气的阴晴有所改变，而两个小塔内的光线却随着太阳的升降时间而变化，早晨的阳光在东侧的塔内被映射成深红色，而傍晚的阳光在西侧的塔内抹上一层金光。柯布西耶给嵌在三个弧形塔之中的遮光挡板取了个名字，叫光栅栏。人们步入这三个祈祷室，会因其简单的陈设以及幽暗却又富有层次的光线而感到接受了一次精神的沐浴。
在这样一个新的空间里，成千上万的人以不同的方式去接近他们心中的神；而神只会以一种纯粹的精神的形式出现在这个空间里。从这个意义上讲，柯布西耶与同样传承了现代主义传统的德国教堂建筑师鲁道夫·施瓦兹（Rudolf Schwarz）对教堂的理解大相径庭。鲁道夫·史瓦兹一生在德国建造了40多座教堂，他发表了很多关于教堂布局的论著，探索十字形教堂以外的教堂平面，鼓励在牧师与教徒之间建立更直接的关系。他认为教堂的全部功能应该围绕礼拜仪式，教堂的空间也应该围绕礼拜仪式来确立。而朗香教堂则不同，它是现代主义运动中一个根本的转折点，在它之后，表现主义和雕塑般的手法在现代建筑中重新站稳了脚跟。不规则的平面和立面，不规则的入口，建筑师们从此更加自由地表达他们心中最神圣的情感。在接下来的六十年代、七十年代，在北欧、美洲和亚洲，各种表现主义教堂建筑层出不穷，他们的灵活和丰度甚至超过了过去几百年的总和。
柯布西耶认为教堂的神圣来自于一种模糊的神秘主义，光是神秘的面纱，空间是神秘的踪迹。他把人类自古对山的崇拜转移到山顶上的朗香教堂，而朗香教堂的神圣超越了基督教的神圣，是人类情感的普遍表达。柯布西耶写道：“在朗香教堂，我想创造一个安静的场所、祈祷者的场所、平静的场所、让内心愉悦的场所。我们对神圣的感受是相似的。一些事物是神圣的，另一些则不是，这与它们是否是宗教的无关。”
正因如此，我们才带着超越宗教的情绪去朝拜朗香教堂，去纪念柯布西耶。
我记得中学美术老师曾指着朗香教堂的幻灯片问我们，你们能看出它是一个教堂吗？从那时起，我就知道了这个屋顶有点像椰子壳的奇特建筑。这个联想现在看来不太准确，著名的建筑理论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）引用了希莱尔·肖肯（Hillel Schocken）的插图，指出郎香教堂所隐喻的五种与宗教相关的形象：合拢的双手、浮水的鸭子、航空母舰、修女的帽子，以及攀肩并立的两个修士。没有人联想过椰子壳。
每个人对朗香教堂的理解都是合理的。莎士比亚说过，“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，这句话适用于评价一切伟大的事物。一些现代主义者认为朗香教堂是对柯布西耶本人一直倡导的理性主义的一种侮辱：故意把形式弄得奇形怪状，丧失了结构和材料的真实性。而另一些认为自己被理性主义束缚得太久的建筑师却热烈欢迎它的问世：大师又往前走了一步。
曾经有个《芝加哥论坛报》的记者问柯布西耶，你是否认为设计朗香教堂的人必须是一个天主教徒。柯布西耶给了一个很著名的回答：滚。那位记者显然是设了一个身份的圈套想让柯布西耶难堪，但是柯布西耶没有让他得逞。
事实上，如果考虑到柯布西耶的宗教信仰和他惯常的革新姿态，委托他来修建朗香教堂的确有些奇怪。那个教区原有的礼拜堂在二战中被毁坏，他们决定修建一座新的礼拜堂。柯布西耶接到委托的第一反应是想要拒绝这个项目，因为他认为教堂是一个僵死的机构。结果他收到勒德尔（Canon Lucien Ledeur）的一封信：“你可以自由发挥，创造出你想要的建筑。”这说服了他去实地勘察。
另一方面，柯布西耶得到了库蒂里耶神父（Father Couturier）的声援。库蒂里耶神父当时是十分有影响力的杂志《神圣的艺术》杂志（L’Art Sacré）的编辑，他认为教堂建筑应该积极地委任那些在建筑和艺术领域最杰出的人来修建，只有这样，真正的神圣的艺术才会再度浮现。或许基于同样的理念，他还委托柯布西耶在里昂附近修建了著名的拉图雷特修道院（Sainte Marie de La Tourette）。而一些僧侣出身的建筑师却持相反的意见，他们认为好的基督教艺术必须由一个好的基督教徒来创造。这些声音并没能阻止柯布西耶完成朗香教堂。并且因为柯布西耶的影响力，在朗香教堂之后，教会放宽了对艺术家的限制，马蒂斯（Henri Matisse）、谷克多（Jean Cocteau），还有莱热（Fernand Léger）都设计过教堂。
当时法国对现代教堂的宽容并不偶然，这要从柯布西耶的老师奥古斯特·佩雷（Auguste Perret）说起。柯布西耶曾在他的自传里写道：“我带着塞满我在意大利写生手稿的作品集，去敲富兰克林大街上的那扇门。”这扇门后就是奥古斯特·佩雷。1902年，奥古斯特·佩雷和他的兄弟一起，在巴黎的富兰克林大街25号建造了一个高层公寓，这是巴黎第一座钢筋混凝土结构的多层建筑。在当时，钢筋混凝土结构还不被多数人接收。在法国，一位在美术学院代课的工程师曾试图对学生们讲授钢筋混凝土的特性，遭到拒绝后，他只好又讲起了哥特式教堂的结构。但柯布西耶一眼就看到了钢筋混凝土的巨大潜力，他知道佩雷就是那个点石成金的人。柯布西耶还试图向德国人推销他，他在回忆录里写道：“1910年我赴德国旅行，我认识那些最时髦的建筑师。但是，德国人并没有将铸铁结构的要素和混凝土引入建筑。我将富兰克林大街上的杰作展示给这些先生们看，但它被礼貌地回绝了。”柯布西耶对钢筋混凝土充满前瞻性的热忱，他接受奥古斯特·佩雷的指导，学习如何利用钢筋混凝土。
在很长一段时间里，法国在折中主义建筑创新上的风头完全被德国盖过。是佩雷，几乎以一人之力凭借勒兰西圣母教堂（Church of Notre-Dame du Raincy）为法兰西赢回了世人的关注。勒兰西圣母教堂完工于1923年，这是一个在建筑史上难以被忽视的年份，这一年柯布西耶出版了重要的著作《走向新建筑》（Vers une Architecture）。这个教堂对于二十世纪后续教堂建筑的影响丝毫不逊色于《走向新建筑》对二十世纪至今的世俗建筑以及城市规划的影响。佩雷让教堂建筑完全挣脱了历史主义的束缚。佩雷此前从未设计过教堂，这成就了他富有远见和洞察力的创造。
借由钢筋混凝土，佩雷创造了一种新的空间类型：它削弱了承重墙的作用，墙上可以自由地开窗户。一战之后，整个欧洲的气氛都是阴郁的，人的精神亟需光明的指引。“让光进来”，这迎合了当时人们精神的诉求。由于承重结构的改变，光的表现形式出现了变化，这与哥特式教堂的飞扶壁的作用类似。由于减轻了墙的作用，哥特式建筑得以采用大面积的排窗，渐渐地，描绘圣经故事和人物形象的花窗玻璃就成为哥特式建筑重要的元素。钢筋混凝土机构对光的解放要更加彻底。同时，佩雷对裸露的混凝土不加修饰，并采用了精简的教堂平面，这就与哥特式教堂截然不同了。大厅看上去像是长方形的巴西里卡（罗马时期的一种公共建筑形式，平面为矩形）。在传统的哥特式教堂里，中殿和旁边两个侧廊是两个分开的区域，而勒兰西圣母教堂里的柱子像纺纱一样细，这样两个区域在视觉上就不再泾渭分明了——这是对哥特式教堂平面非常大的一个改变。
在二十世纪之后的教堂建筑历史中，勒兰西圣母教堂设定了诸多理想的基调，有两点是十分明确的：一是从那以后，不断有建筑师在教堂建筑中尝试新材料和新技术；二是在特定的宗教传统的约束下，建筑师不断地探索新的纪念碑式的建筑语言。朗香教堂或许也在向那个瑰丽的时刻致意。
不管关于朗香教堂的论著已经对它解析得多么透彻，人们对它的印象还是无法统一，或者说，人们对它的好奇有增无减。所以，我决定要亲自去看一看。我们从瑞士的因特拉肯出发，在法国的贝尔福中转——只有一趟去朗香镇的火车。我们甚至不知道教堂在朗香镇的什么位置，唯一能肯定的是，它在山顶上。在勒德尔劝说柯布西耶接受委托的信里，他还写道：“我们能给你的承诺不多，我们肯定能给你的是一个美妙的位置。” 刚下过雨，我们顺着指示牌往山上走。越走越不确定，直到教堂的一角出现在我们面前。它的姿态有一点骄傲，四周是草地，再往外是树林，山下的景色一览无余，但在山下却难以窥见它的真容。它笼罩在薄雾中，仿佛释放出一股神秘的力量吸引人们去打量它。纪念和朝圣是人类古老的情感。不管你是基督教徒与否，朗香教堂和它的位置都能让人自发地生出一种崇拜。我绕着它走了好几圈。正如柯布西耶所说，一个房子只有十万立方米，但它周围环境有几百万立方米在起作用。我一下子又想起了那个问题：能看出它是一个教堂吗？
它跟我见过的所有教堂都太不一样了，它作为教堂的唯一提示是它的名字——Chapel。它的四个立面都不一样，东面和南面的墙体向内凹进，沿着东南角往外延展，两面墙相交的角线像锐利的刀锋在空气中划出一条雪白的垂线，又轻轻托起上方巨大的混凝土屋顶；西面和北面的墙体则微微凸起。在室内，能更清晰看到四个立面弯曲不定的样子。柯布西耶比他的老师佩雷在使用混凝土时更加大胆，他让混凝土变得柔软又多变，具有像泥土一样的可塑性。东面的外墙退到屋檐内部，室内是主祭坛，这是符合基督教教义的。外部留出一个半开放的室外祭坛。祭坛后方的高墙上有一方小窗，里面供放着圣母像，它的位置刚好令里外都可以朝拜。一个独立的十字架被固定在地面上，稍微错开了祭坛与圣像所在的轴线。教堂不大，仅能容纳200余人，但四周的场地可容纳万余人，他们聚集在教堂北面的金字塔纪念碑周围为在二战中丧生的亲人祷告。
它的屋顶不是任何一种我们熟知的或尖或圆的拱顶，而是一个曲率复杂的黑色屋顶，整体东南高西北低，便于收集雨水，屋顶的雨水全部流向西侧和北侧，经过伸出的泻水口注入地面的水池。屋顶内部的曲线向下弯曲，覆盖在同样弯曲的墙体上。柯布西耶对混凝土的使用比他的老师佩雷还要大胆。混凝土墙体、祭坛上方悬空的阳台没有任何修饰，给人一种“粗野”的印象。
它的平面完全突破了几千年来天主教堂的形制——十字形。我们熟悉的基督教堂平面大体上分为两种：一种是有方向性的拉丁十字；另一种是没有方向性的集中式，如方形、圆形、八角形或者四臂等长的希腊十字。朗香教堂显然开创了新的局面，它的平面是不规则的。如果我们把祭坛前面的位置仍然称作“中殿”的话，传统的祷告席一般对称地分布在中殿之中，而朗香的祷告席只占据了中殿一侧的位置。
它没有描绘圣经故事的花窗玻璃。南面的墙上嵌满了大小和形状不一的开口，内侧大、外侧小，像扩音器一样把光线笼络进来。玻璃上有一种或两种原色，透过玻璃窗的每一缕光都显得格外斑斓。东面的墙上也零星地开有数个小孔，屋顶和东、南两面墙间留有间隙，在阳光充足的时候，教堂内不同形状的光束就像是黑暗的和声。
三段向内卷曲的弧面墙围合起三个圆柱形的小礼拜堂，在教堂内自顾自地竖立起来。建筑理论家弗兰姆普顿（Kenneth Frampton）分析说朗香教堂三个弧形塔截然而立的雕塑气质一部分来源于意大利伊斯基亚的风俗形态，一部分则来源于罗马皇帝哈德良的别墅。三个弧形塔象征了三位一体的原则，将室内和室外的许多功能整合起来。其中最大的一个位于西南角，面朝中殿；另外两个大小相当，背靠背地依北墙而立，一个朝东，一个朝西。光线在西南角的塔内只会随着天气的阴晴有所改变，而两个小塔内的光线却随着太阳的升降时间而变化，早晨的阳光在东侧的塔内被映射成深红色，而傍晚的阳光在西侧的塔内抹上一层金光。柯布西耶给嵌在三个弧形塔之中的遮光挡板取了个名字，叫光栅栏。人们步入这三个祈祷室，会因其简单的陈设以及幽暗却又富有层次的光线而感到接受了一次精神的沐浴。
在这样一个新的空间里，成千上万的人以不同的方式去接近他们心中的神；而神只会以一种纯粹的精神的形式出现在这个空间里。从这个意义上讲，柯布西耶与同样传承了现代主义传统的德国教堂建筑师鲁道夫·施瓦兹（Rudolf Schwarz）对教堂的理解大相径庭。鲁道夫·史瓦兹一生在德国建造了40多座教堂，他发表了很多关于教堂布局的论著，探索十字形教堂以外的教堂平面，鼓励在牧师与教徒之间建立更直接的关系。他认为教堂的全部功能应该围绕礼拜仪式，教堂的空间也应该围绕礼拜仪式来确立。而朗香教堂则不同，它是现代主义运动中一个根本的转折点，在它之后，表现主义和雕塑般的手法在现代建筑中重新站稳了脚跟。不规则的平面和立面，不规则的入口，建筑师们从此更加自由地表达他们心中最神圣的情感。在接下来的六十年代、七十年代，在北欧、美洲和亚洲，各种表现主义教堂建筑层出不穷，他们的灵活和丰度甚至超过了过去几百年的总和。
柯布西耶认为教堂的神圣来自于一种模糊的神秘主义，光是神秘的面纱，空间是神秘的踪迹。他把人类自古对山的崇拜转移到山顶上的朗香教堂，而朗香教堂的神圣超越了基督教的神圣，是人类情感的普遍表达。柯布西耶写道：“在朗香教堂，我想创造一个安静的场所、祈祷者的场所、平静的场所、让内心愉悦的场所。我们对神圣的感受是相似的。一些事物是神圣的，另一些则不是，这与它们是否是宗教的无关。”
正因如此，我们才带着超越宗教的情绪去朝拜朗香教堂，去纪念柯布西耶。