论文部分内容阅读
摘要：花鸟画在中国宋代时期发展到景盛阶段，其发展局面亦可用“枝繁叶茂”来形容并且对于应物象形、营造意境、笔墨技巧等方面都几乎是完美。记载于《宣和画谱》中说道， 宫廷藏画见于著录的作品有6396幅， 其中一半居多是花鸟画，由此可见花鸟画在宋代创作之盛况和宫廷对花鸟画的重视程度有多大。宋代花鸟画“形色自然，意高韵古”，无论是线条、构图还是神态、色彩，都值得人们深入研究。其中让人不能忽视之一的画家就是曾在江南一带生活过的民间画工——崔白《双喜图》。
关键词：花鸟画;崔白;绘画语言
花鸟画最早可追溯至唐代，后经五代十国的黄筌和徐熙发展和创新。花鸟画出现了新的表现形式——写实和写意。他们二人的画风分别表现出宫廷富贵的形态和文人士大夫的高雅。他们二人的画风在当时有“黄家富贵，徐熙野逸”的美誉。其中他们“一丝不苟”的“工笔”和“墨笔”的区别划分，一直被后世传用。黄筌之子黄居寀在宋代初期的画坛上仍有一席之地，因此“黄家富贵”之说便在宋代画坛上占据主流。而徐熙的后人徐崇嗣则创立了“没骨”法。这种新创立的画法打破了之前的“勾花点叶”法，将墨笔换成彩色笔，使画中的物象造型准确、生动逼真，画面挥洒恣肆、酣畅淋漓。
崔白的花鸟画作品不但继承了刻画精细，羽翼丰满的传统，又增添了形象生动的神韵。其设色委婉而温润，意境清寒而疏旷。崔白作画时特别喜欢使用兼工带写的绘画方式，就是将山水水墨画与花鸟画结合，形成清新典雅的绘画风格。“黄家富贵”花鸟画风一统北宋画院的僵局从而被打破。
一、崔白花鸟画的形式语言形成
崔白“善画花竹、羽毛、芰荷、凫雁、道释鬼神、山林飞走之类，尤长于写生，极工于鹅。所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度”1。由此可看出崔白在绘画方面的艺术造诣极高，他的出现打破了宫廷画院一百多年来黄氏风格一统天下的局面，改变了画院长期以来精工细致、富贵艳丽的风格。
宋代花鸟画艺术的繁荣离不开宋代高度发展的社会经济、当权者对艺术的热爱和理学的盛行。北宋初期，黄氏父子的工笔重彩，以其富丽华贵的风格得到了皇帝的喜爱和大力推崇，由此确立起来的“黄家富贵”花鸟画风格影响了宋代宫廷九十余年之久，甚至一度成为皇家画院评鉴优劣、录用舍去的标准。崔白在继承黄家富贵和徐熙野逸的基础上，大胆创新，形成了“体制清赡，作用疏通”2的花鸟画风格。崔白的花鸟画工写结合，其中鸟雀、竹草树叶都是勾勒填彩法，而树叶的叶脉、荆棘则是用没骨法来表现，土坡则是以干笔淡墨粗勾几笔，稍加皴擦，墨色清润透明。而树干树枝则以洒脱粗放的笔法描绘，笔锋的转折变化非常明显。崔白作为北宋花鸟画风格的革新者，他在继承徐熙和黄筌的基础上大胆创新，将写生精神带入画院。他的这一突破性成果震惊了当时的画坛，受到了王安石、沈括等文人士大夫的高度赞赏，打破了北宋初期宫廷花鸟画家对黄体一味效仿的局面，推动了北宋花鸟画的繁荣与发展。
二、崔白花鸟画的形式语言特征
崔白的传世作品十分稀少，其中最具代表性的是他晚年的作品 《双喜图》。在这幅淡雅疏秀的作品中，我们几乎可以领略到所有代表崔白花鸟画形式语言特征的众多方面。
（一）巧妙的布局
谢赫“六法”中提到的“经营位置”，即所谓的布局。北宋时期，花鸟画的布局形式有“全景式”和“折枝式”。全景花鸟画的画面取景较为宏大，注重营造画面的空间感和纵深感，以及景物之间内在的联系。崔白的 《双喜图》在布局形式上就是典型的全景花鸟画，画面采用了大胆的“S”形构图，左上角的枝桠向右下延伸，连接土坡顺势向左而去，俨然呈一圆滑的“S”形曲线，看似自然随意。而右上角的灰喜鹊与左下角的野兔到老树干的距离近乎一致，它们融合在画面的“S”形布局中，象征太极图中两个对应的圆圈。这说明崔白的绘画创作受到了道家“道法自然”的思想和“天人合一”理念的影响。画面在布局上分为前景、中景和远景。前景描绘了土坡上随风而动的枯叶和野草;中景描绘了一只正在回首仰望的野兔和土坡上生长的植物;远景描绘了两只惊扰未定的灰喜鹊。三段式构图一定程度上拉开了画面的空间距离。次景衬托着主景，使得画面浑然一体，营造出一种具有动态美感、气势豪迈的花鸟构图新格局。
（二）形象的造型
谢赫“六法”中所提到的“应物象形”，即画家要客观、准确地表现生活和自然景物。中国古代没有摄影技术，画家只能通过对自然物象进行观察，并提炼出线条在画纸上描摹出来，其实是存在相当大的难度的。这就要求画家坚持写生，体会自然万物的灵气，做到下笔生动传神。画面中灰喜鹊的形体结构、翎毛的排列以及动态之间的关系都基本与真实的灰喜鹊是一致的。它们张开嘴像是在恐吓野兔，头部扭动的幅度较大，动态关系把握得恰到好处。另外，灰喜鹊背部的翎毛紧密，而腹部的羽毛疏松，有疏有密，体现了一种轻松、疏放的气息。再来看画中的野兔，它身上的每一根绒毛似乎都清晰可见，那受到惊吓而瞪得圆溜溜的眼睛，微微拱起的鼻头以及自然下垂的长耳朵，都处理得极其到位。还有那抬起的右腿，似乎是受到惊吓而作出准备逃跑的状态。从造型语言上来看，崔白的画面记录的是飞禽的瞬间动态，使得画面更有动感。
（三）笔法的运用
谢赫“六法论”的第二法就是“骨法用笔”，可见笔法在中国画中处于极其重要的地位。在传统的中国画中，笔墨的运用也体现了一个画家的绘画功力和艺术修养。画面中的土坡用笔轻松自然，采用写意的笔法一气呵成，树干用重墨勾皴并施以淡墨，苍劲概括，毫无滞板之气，展示了他杰出的笔墨功力以及与众不同的气度。沈周在 《题画》中谈道：“写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间。3”在描摹灰喜鹊和野兔的时候，崔白进行了深入的刻畫，用细致工整的笔墨加以勾勒并分染，使灰喜鹊和野兔活灵活现，充满了灵动之气。相较于“黄家富贵”的黄荃，崔白的用笔更加放松，写意性更强，他将自己的主观情感注入画作中，根据描绘对象的不同而采用不同的笔墨形式，使线条有浓淡干湿、圆浑方折的变化，使得画面的笔墨形式语言更加富有韵律感，更能打动观者。 （四）讲究的设色
谢赫“六法”中提到的“随类赋彩”确立了中国画的赋色原则。北宋时期花鸟画占据主流地位。特别是以黄荃父子为首的大量院体花鸟画色调浓重鲜明，而崔白作为北宋的革新派画家，受老庄思想的影响，在设色方面，崔白强调笔墨的表现力，以墨色为主，施以淡彩，设色清新雅致，在 《双喜图》 中，画家根据灰喜鹊和野兔的形体结构，通体用轻淡的墨色晕染，老树、枯叶、野草等也都施以淡墨，然后在灰喜鹊的背部、野兔、老树、枯叶、野草上敷染淡赭石，这样不仅符合了原物象的本身色彩，又与大自然深秋的色调相吻合。竹干和竹叶以淡赭石打底之后再敷染石青，石青虽色彩鲜亮，但小面积的运用也着实给画面增色不少。灰喜鹊的喙、头顶和翅羽用重墨提染，与翅膀内侧、腹部的白色形成了强烈的对比，拉开了画面的层次关系。整幅画面色调温和，每一处颜色都关乎着整个画面的效果以及艺术个性和情感的表达。
（五）苍凉的意境
谢赫“六法”中提到的“气韵生动”，是“六法”的灵魂，指的是绘画的内在是神气和韵味，也可以说是绘画的意境。以崔白的 《双喜图》 为例，在画面意境的追求上给观者一种萧瑟舒朗的淡泊之感。作者描绘了在萧瑟的环境氛围中，两只躁动不安的灰喜鹊展翅鸣叫，受到惊吓的野兔驻足回望，然而灰喜鹊与野兔对峙的状态是瞬间的，看上去似乎下一秒就会发生变化，给画面添加了几分紧张之气，加上稀疏的枯枝残叶，使得画面给人一种荒寒无际的幽寂之感。从题材上来看，崔白画的是“山林飞走”之景，表现出一种淡泊明志的隐逸之风，与其豁达疏阔的性格相合。
三、崔白对宋代花鸟画的影响
崔白的花鸟画在继承“黄家富贵，徐熙野逸”的基础上，以兼收并蓄的态度别创了一种自然清新、清淡疏秀的风格。从他的画作中我们可以看到他巧妙的构图形式、精准的造型能力、收放自如的笔墨以及清新雅致的赋色。这些绘画形式语言的应用对北宋宫廷花鸟画产生了深远的影响。崔白作为北宋画坛的革新派人物，他澄清了“黄氏体制”下宫廷画院富贵萎靡的风气，把水墨写意融入到自己的花鸟画创作中，给北宋花鸟画坛注入了新的生机，并将北宋时期的绘画艺术推向了新的发展阶段。
最著名的《芙蓉锦鸡图》，画面中的锦鸡压的芙蓉枝条有些弯曲，似乎在风中摇摆，而锦鸡也是回头的动作。通过分析宋徽宗的作品可以看出，他在作画时不仅是单单追求达到“形似”，也是和崔白一样讲究构图，抓住动物的瞬间动态。在《芙蓉锦鸡图》的旁边使用瘦金体题诗，使得整幅画面气势宏观。崔白花鸟画的绘画风格结合了徐熙和黄荃两个画派的画风，也为“宣和体”起到了铺垫的作用。正因宋徽宗是当时的北宋的最高统治者，从而造就了其非同凡响的影响力。“黄家富贵”画风长久的统治之下缺乏一种创造力，使得人们审美处于一种疲乏状态。而此时崔白等革新画派人物的出现，正好填补了这个风靡之气，让很多画家和文人士大夫眼前一亮。《宣和画谱》中记载收录其画作《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸥图》等达二百四十一副。画家吴元瑜、崔顺之等人是崔白画派的传承人，由此可见其绘画的影响力在北宋时期起到关键性的转折作用。
北宋画家始终坚持着唐代张躁的“外师造化，中得心源”的绘画精神和“师法自然”的绘画理念。艺术来源于生活却高于生活，他们将自然界中美好时刻转化为自己画笔中的艺术形象。画家在继承传统绘画时大胆创新，为宋代花鸟画坛贡献自己的力量。
四、崔白绘画语言对当代绘画的影响
中国人的审美观念在随着时代的变迁而改变。崔白采用兼工带写的表现手法将自己的情感寄托于画面中，在绘画时注重用墨变化，但对当代绘画之人而言，其最大的价值在于世人学习画面表达的情景，学习崔白的写生精神，敢于打破常规，开启新篇章的创新精神。在一个统治数百年之久的花鸟画坛中，崔白能够找到一条属于自己的绘画之路，可见其胆识、绘画功底、写生精神和对绘画的执着精神在花鸟画的发展史上都是最宝贵的学习资源，也是我们学习的典范和榜样。
结语
宋代工笔花鸟在繼承前人的基础之上和崔白等人带领下，打破“黄家富贵”这种僵硬绘画模式，突破原有的模式下工笔花鸟画形式，重新塑造一个朝代的审美情趣和精神面貌。工笔花鸟画是中国独有的绘画方式。在各行各业都可以看到花鸟画的影子。花鸟画经过千年的锤炼已经非常成熟。从新石器彩陶时代到青铜器再到秦汉时期的画像中，都可以找花鸟画的影子。花鸟画的发展代表一个时代的审美倾向，反映出一个时代的社会风尚。宋代工笔花鸟画是中国历史上的一个巅峰时期。在崔白等人的引领下，还有对前人的花鸟画不断的探索和研读下，崔白花鸟画在造型、构图、题材、意境等多个方面的绘画语言中获得新的收获。同时也是宫廷院体绘画获得突飞猛进的成果，并且影响了文人士大夫的绘画思想，从而使花鸟画和人物画、山水画一样，成为人们学习的重要画科。
参考文献：
[1]俞剑华. 宣和画谱[M]. 南京： 江苏美术出版社，2007.
[2] 郭若虚.图画见闻志.卷4.长沙：湖南美术出版社.2000.16.
[3]周积寅. 中国画论辑要[M]. 南京： 江苏美术出版社，2005.
关键词：花鸟画;崔白;绘画语言
花鸟画最早可追溯至唐代，后经五代十国的黄筌和徐熙发展和创新。花鸟画出现了新的表现形式——写实和写意。他们二人的画风分别表现出宫廷富贵的形态和文人士大夫的高雅。他们二人的画风在当时有“黄家富贵，徐熙野逸”的美誉。其中他们“一丝不苟”的“工笔”和“墨笔”的区别划分，一直被后世传用。黄筌之子黄居寀在宋代初期的画坛上仍有一席之地，因此“黄家富贵”之说便在宋代画坛上占据主流。而徐熙的后人徐崇嗣则创立了“没骨”法。这种新创立的画法打破了之前的“勾花点叶”法，将墨笔换成彩色笔，使画中的物象造型准确、生动逼真，画面挥洒恣肆、酣畅淋漓。
崔白的花鸟画作品不但继承了刻画精细，羽翼丰满的传统，又增添了形象生动的神韵。其设色委婉而温润，意境清寒而疏旷。崔白作画时特别喜欢使用兼工带写的绘画方式，就是将山水水墨画与花鸟画结合，形成清新典雅的绘画风格。“黄家富贵”花鸟画风一统北宋画院的僵局从而被打破。
一、崔白花鸟画的形式语言形成
崔白“善画花竹、羽毛、芰荷、凫雁、道释鬼神、山林飞走之类，尤长于写生，极工于鹅。所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度”1。由此可看出崔白在绘画方面的艺术造诣极高，他的出现打破了宫廷画院一百多年来黄氏风格一统天下的局面，改变了画院长期以来精工细致、富贵艳丽的风格。
宋代花鸟画艺术的繁荣离不开宋代高度发展的社会经济、当权者对艺术的热爱和理学的盛行。北宋初期，黄氏父子的工笔重彩，以其富丽华贵的风格得到了皇帝的喜爱和大力推崇，由此确立起来的“黄家富贵”花鸟画风格影响了宋代宫廷九十余年之久，甚至一度成为皇家画院评鉴优劣、录用舍去的标准。崔白在继承黄家富贵和徐熙野逸的基础上，大胆创新，形成了“体制清赡，作用疏通”2的花鸟画风格。崔白的花鸟画工写结合，其中鸟雀、竹草树叶都是勾勒填彩法，而树叶的叶脉、荆棘则是用没骨法来表现，土坡则是以干笔淡墨粗勾几笔，稍加皴擦，墨色清润透明。而树干树枝则以洒脱粗放的笔法描绘，笔锋的转折变化非常明显。崔白作为北宋花鸟画风格的革新者，他在继承徐熙和黄筌的基础上大胆创新，将写生精神带入画院。他的这一突破性成果震惊了当时的画坛，受到了王安石、沈括等文人士大夫的高度赞赏，打破了北宋初期宫廷花鸟画家对黄体一味效仿的局面，推动了北宋花鸟画的繁荣与发展。
二、崔白花鸟画的形式语言特征
崔白的传世作品十分稀少，其中最具代表性的是他晚年的作品 《双喜图》。在这幅淡雅疏秀的作品中，我们几乎可以领略到所有代表崔白花鸟画形式语言特征的众多方面。
（一）巧妙的布局
谢赫“六法”中提到的“经营位置”，即所谓的布局。北宋时期，花鸟画的布局形式有“全景式”和“折枝式”。全景花鸟画的画面取景较为宏大，注重营造画面的空间感和纵深感，以及景物之间内在的联系。崔白的 《双喜图》在布局形式上就是典型的全景花鸟画，画面采用了大胆的“S”形构图，左上角的枝桠向右下延伸，连接土坡顺势向左而去，俨然呈一圆滑的“S”形曲线，看似自然随意。而右上角的灰喜鹊与左下角的野兔到老树干的距离近乎一致，它们融合在画面的“S”形布局中，象征太极图中两个对应的圆圈。这说明崔白的绘画创作受到了道家“道法自然”的思想和“天人合一”理念的影响。画面在布局上分为前景、中景和远景。前景描绘了土坡上随风而动的枯叶和野草;中景描绘了一只正在回首仰望的野兔和土坡上生长的植物;远景描绘了两只惊扰未定的灰喜鹊。三段式构图一定程度上拉开了画面的空间距离。次景衬托着主景，使得画面浑然一体，营造出一种具有动态美感、气势豪迈的花鸟构图新格局。
（二）形象的造型
谢赫“六法”中所提到的“应物象形”，即画家要客观、准确地表现生活和自然景物。中国古代没有摄影技术，画家只能通过对自然物象进行观察，并提炼出线条在画纸上描摹出来，其实是存在相当大的难度的。这就要求画家坚持写生，体会自然万物的灵气，做到下笔生动传神。画面中灰喜鹊的形体结构、翎毛的排列以及动态之间的关系都基本与真实的灰喜鹊是一致的。它们张开嘴像是在恐吓野兔，头部扭动的幅度较大，动态关系把握得恰到好处。另外，灰喜鹊背部的翎毛紧密，而腹部的羽毛疏松，有疏有密，体现了一种轻松、疏放的气息。再来看画中的野兔，它身上的每一根绒毛似乎都清晰可见，那受到惊吓而瞪得圆溜溜的眼睛，微微拱起的鼻头以及自然下垂的长耳朵，都处理得极其到位。还有那抬起的右腿，似乎是受到惊吓而作出准备逃跑的状态。从造型语言上来看，崔白的画面记录的是飞禽的瞬间动态，使得画面更有动感。
（三）笔法的运用
谢赫“六法论”的第二法就是“骨法用笔”，可见笔法在中国画中处于极其重要的地位。在传统的中国画中，笔墨的运用也体现了一个画家的绘画功力和艺术修养。画面中的土坡用笔轻松自然，采用写意的笔法一气呵成，树干用重墨勾皴并施以淡墨，苍劲概括，毫无滞板之气，展示了他杰出的笔墨功力以及与众不同的气度。沈周在 《题画》中谈道：“写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间。3”在描摹灰喜鹊和野兔的时候，崔白进行了深入的刻畫，用细致工整的笔墨加以勾勒并分染，使灰喜鹊和野兔活灵活现，充满了灵动之气。相较于“黄家富贵”的黄荃，崔白的用笔更加放松，写意性更强，他将自己的主观情感注入画作中，根据描绘对象的不同而采用不同的笔墨形式，使线条有浓淡干湿、圆浑方折的变化，使得画面的笔墨形式语言更加富有韵律感，更能打动观者。 （四）讲究的设色
谢赫“六法”中提到的“随类赋彩”确立了中国画的赋色原则。北宋时期花鸟画占据主流地位。特别是以黄荃父子为首的大量院体花鸟画色调浓重鲜明，而崔白作为北宋的革新派画家，受老庄思想的影响，在设色方面，崔白强调笔墨的表现力，以墨色为主，施以淡彩，设色清新雅致，在 《双喜图》 中，画家根据灰喜鹊和野兔的形体结构，通体用轻淡的墨色晕染，老树、枯叶、野草等也都施以淡墨，然后在灰喜鹊的背部、野兔、老树、枯叶、野草上敷染淡赭石，这样不仅符合了原物象的本身色彩，又与大自然深秋的色调相吻合。竹干和竹叶以淡赭石打底之后再敷染石青，石青虽色彩鲜亮，但小面积的运用也着实给画面增色不少。灰喜鹊的喙、头顶和翅羽用重墨提染，与翅膀内侧、腹部的白色形成了强烈的对比，拉开了画面的层次关系。整幅画面色调温和，每一处颜色都关乎着整个画面的效果以及艺术个性和情感的表达。
（五）苍凉的意境
谢赫“六法”中提到的“气韵生动”，是“六法”的灵魂，指的是绘画的内在是神气和韵味，也可以说是绘画的意境。以崔白的 《双喜图》 为例，在画面意境的追求上给观者一种萧瑟舒朗的淡泊之感。作者描绘了在萧瑟的环境氛围中，两只躁动不安的灰喜鹊展翅鸣叫，受到惊吓的野兔驻足回望，然而灰喜鹊与野兔对峙的状态是瞬间的，看上去似乎下一秒就会发生变化，给画面添加了几分紧张之气，加上稀疏的枯枝残叶，使得画面给人一种荒寒无际的幽寂之感。从题材上来看，崔白画的是“山林飞走”之景，表现出一种淡泊明志的隐逸之风，与其豁达疏阔的性格相合。
三、崔白对宋代花鸟画的影响
崔白的花鸟画在继承“黄家富贵，徐熙野逸”的基础上，以兼收并蓄的态度别创了一种自然清新、清淡疏秀的风格。从他的画作中我们可以看到他巧妙的构图形式、精准的造型能力、收放自如的笔墨以及清新雅致的赋色。这些绘画形式语言的应用对北宋宫廷花鸟画产生了深远的影响。崔白作为北宋画坛的革新派人物，他澄清了“黄氏体制”下宫廷画院富贵萎靡的风气，把水墨写意融入到自己的花鸟画创作中，给北宋花鸟画坛注入了新的生机，并将北宋时期的绘画艺术推向了新的发展阶段。
最著名的《芙蓉锦鸡图》，画面中的锦鸡压的芙蓉枝条有些弯曲，似乎在风中摇摆，而锦鸡也是回头的动作。通过分析宋徽宗的作品可以看出，他在作画时不仅是单单追求达到“形似”，也是和崔白一样讲究构图，抓住动物的瞬间动态。在《芙蓉锦鸡图》的旁边使用瘦金体题诗，使得整幅画面气势宏观。崔白花鸟画的绘画风格结合了徐熙和黄荃两个画派的画风，也为“宣和体”起到了铺垫的作用。正因宋徽宗是当时的北宋的最高统治者，从而造就了其非同凡响的影响力。“黄家富贵”画风长久的统治之下缺乏一种创造力，使得人们审美处于一种疲乏状态。而此时崔白等革新画派人物的出现，正好填补了这个风靡之气，让很多画家和文人士大夫眼前一亮。《宣和画谱》中记载收录其画作《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸥图》等达二百四十一副。画家吴元瑜、崔顺之等人是崔白画派的传承人，由此可见其绘画的影响力在北宋时期起到关键性的转折作用。
北宋画家始终坚持着唐代张躁的“外师造化，中得心源”的绘画精神和“师法自然”的绘画理念。艺术来源于生活却高于生活，他们将自然界中美好时刻转化为自己画笔中的艺术形象。画家在继承传统绘画时大胆创新，为宋代花鸟画坛贡献自己的力量。
四、崔白绘画语言对当代绘画的影响
中国人的审美观念在随着时代的变迁而改变。崔白采用兼工带写的表现手法将自己的情感寄托于画面中，在绘画时注重用墨变化，但对当代绘画之人而言，其最大的价值在于世人学习画面表达的情景，学习崔白的写生精神，敢于打破常规，开启新篇章的创新精神。在一个统治数百年之久的花鸟画坛中，崔白能够找到一条属于自己的绘画之路，可见其胆识、绘画功底、写生精神和对绘画的执着精神在花鸟画的发展史上都是最宝贵的学习资源，也是我们学习的典范和榜样。
结语
宋代工笔花鸟在繼承前人的基础之上和崔白等人带领下，打破“黄家富贵”这种僵硬绘画模式，突破原有的模式下工笔花鸟画形式，重新塑造一个朝代的审美情趣和精神面貌。工笔花鸟画是中国独有的绘画方式。在各行各业都可以看到花鸟画的影子。花鸟画经过千年的锤炼已经非常成熟。从新石器彩陶时代到青铜器再到秦汉时期的画像中，都可以找花鸟画的影子。花鸟画的发展代表一个时代的审美倾向，反映出一个时代的社会风尚。宋代工笔花鸟画是中国历史上的一个巅峰时期。在崔白等人的引领下，还有对前人的花鸟画不断的探索和研读下，崔白花鸟画在造型、构图、题材、意境等多个方面的绘画语言中获得新的收获。同时也是宫廷院体绘画获得突飞猛进的成果，并且影响了文人士大夫的绘画思想，从而使花鸟画和人物画、山水画一样，成为人们学习的重要画科。
参考文献：
[1]俞剑华. 宣和画谱[M]. 南京： 江苏美术出版社，2007.
[2] 郭若虚.图画见闻志.卷4.长沙：湖南美术出版社.2000.16.
[3]周积寅. 中国画论辑要[M]. 南京： 江苏美术出版社，2005.