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民国初年，景德镇制瓷业者顺应时代潮流，一改瓷器装饰中的古装人物构图，用洋彩绘制时尚青年女性的妆容与服饰，这些洋彩瓷器记录了当时青年女性追求时尚生活的潮流。时尚洋彩瓷器融合诗、书、画为一体，工笔兼写意的刻画人物的手法，巧妙使用洋彩着色，再现了时装的华贵和绚丽多彩，开创了中国的写实主义瓷绘。
创新的写实主义瓷绘
民国初建，百废待兴。西风东渐，加速了国人的改良维新进程。近代工业和教育都有所发展，城市化的发展也推动了国人对时尚的参与。其中，女子受益最大，废除缠足的同时、女子学堂、女子时报、女子时尚广告等相继出现。
在生活方面，化妆和时装对青年女性吸引力最大。受西方影响，她们穿上改良后的民族华丽时装，化时样妆，相互比美，还与洋人比美，展现中华女性魅力，已成为当时的社会风气。上海、天津等通商口岸作为中西文化交融的前沿，上演着中西文化的碰撞，引领时尚的发展。
这时，景德镇正孕育着对瓷绘人物画的改良。以洪步余为首的古装人物瓷绘师，抓住青年女性追求时尚的社会热点，在瓷器上图文并茂，集中宣传生活中的时尚青年女性，像专刊一样，推动对形式美的宣传和讨论，这也是对中国瓷绘内容的拓展。
瓷绘中的画面选取生活中的场景进行特写，运用照片取景布局的手法，用明代唐寅刻画人物兼工带写的画法，刻画场景和人物。用色上，人物线条和时装上的花纹都用黑色，既能表现时装华丽的纹饰，又克服了洋彩在视觉上飘浮的不足，同时也暗合了这一时期时装面料的特点。整件瓷器继承了中国诗、书、画、印为一体的形式，形成新的写实主义瓷绘，是民国早期景德镇瓷绘的特色。
丰富的瓷画内容
写实瓷绘展示了青年女性从头到脚的变化，发型从晚清的发髻向近代短发转变，时装从带晚清色彩的服装，到上世纪30年代旗袍的出现，以及女子从缠足脚到放足的变化，等等。
时尚的特点是随社会的变化而改变，女性时尚从最初的化妆和穿时装的潮流，在向更高的生活追求发展着，瓷绘的内容也追随着时尚发生变化，逛公园和住洋房等场景成为瓷绘的主题。
时尚洋彩瓷器的另一个特点足“瓷绘中西”。在瓷绘中经常能见到“洋”的影子，如百叶门、洋手包、洋伞、洋狗、洋车、洋房等等西风东渐的特征。瓷绘中的青年女性，大多是新式家庭的代表，她们爱美，热爱生活，使这些镌刻着她们生活印记的瓷器也起到引领时尚消费的作用。
洋彩的普及
“洋彩”是因颜料是从外国进口而得名。1952年景德镇成立化工颜料厂，色料国产，叫新彩，“洋彩”一词遂成历史。民国初期，洋彩的大量进口，开始了洋彩的普及化。
洋彩主要有三个特点：
第一，烧制前后色彩稳定，便于画工准确把握用色。可直接在瓷器上用色，简化了瓷绘工艺，为画家瓷绘创造了条件。
第二，成品洋彩色彩种类繁多，稀薄明快，绚丽多姿。
第三，成品洋彩的彩料稀薄，同时缺乏厚重感，色彩的深浅过渡不及粉彩自然。
从实物上说，1915年以前，以洪步余、潘肇唐为首的瓷绘师就已成功地将洋彩用于古装人物画瓷器(主要用于人物服装颜色)；1915年后，这些瓷绘家克服洋彩表现时装的不足，开始大量瓷绘时尚，洋彩的开始普及化了。
时尚洋彩瓷器的发展
1913午至1914年，瓷器上开始出现青年女性的时尚化妆与时装的内容，且服饰多用洋彩装饰。
1915年时尚洋彩瓷器大发展。以洪步余、潘肇唐为首的瓷绘师，一年四季不停地创作，绘制了大量内容丰富的时尚洋彩瓷器。这种迷人的、像贴着时尚美人生活彩照一样的瓷器，马上热销，这又极大刺激了时尚洋彩瓷器的发展。
从1916年到1920年，时尚洋彩瓷器不断发展，步至创作的顶峰。
从1921年起，时尚洋彩瓷器的瓷绘风格发生重大变化，画面以描写远景人物为土，人物在画面中的比例越来越小。主要原因是人们的时尚追求转变了，看魔术表演、逛公园、住洋房别墅等成为新目标。另一个原因是经过“五四”运动抵制洋货，进口洋彩减少。另外，景德镇瓷业美术研究社的成立，加剧了市场的竞争，这是以洪步余为首的瓷绘师创新的结果。
到1923年，远景时尚洋彩瓷器的发展从质量到数量都达到高峰。
1924年至1929年仲冬月，由于战争，时尚洋彩瓷器从画面内容、质量和数量逐年锐减。尚未发现1929年以后有纪年的作品。
群星荟萃画时尚
留名的时尚洋彩瓷器画师至少有70多位，如宝鼎、程玉新、梯占室、方启泰、福生林、高荣盛、龚铭熙、洪步余、胡源鑫、何铭古、郝余蘅、刘和义、刘荣盛、毛子荣、聂春影、潘肇唐、钱仙槎、吴森顺、汪午材、吴献林、吴元兴、夏鼎臣、熊子清、熊东顺、徐祥兴、余永祥、叶新佩、余源兴、余钊、颜秉钧、张振泰，斋号长春阁、彩霞轩、江西瓷业公司、金竹轩、焦雪画馆、群益画馆、松月轩、泰和顺、松云轩、拾翠轩、松林阁、桐华居、天津德庆益有斋、岳春阁等，他们参与了持续近20年瓷绘时尚女，陛，这是一个群体现象。他们的作品各有特色，很少雷同，按照各自对时尚理解的视角进行瓷绘创作，在瓷器上表明自己对时尚美的看法。洪步余、潘肇唐、夏鼎臣是时尚洋彩瓷绘三大家。
1 写实瓷绘大家洪步余
洪步余在1915年以前就用洋彩瓷绘古代人物画瓷器，是早期成功使用洋彩的画师。洋彩作品质量不在“珠山八友”的王琦之下。从1915年夏月始，洪步余转入时尚洋彩瓷绘，绘制完成了大量丰富精美的作品，确立其在这一新领域的主导地位。在他早期作品中还能看到古装人物画的影子，1916年，他的时尚洋彩瓷绘走向成熟，人物造型准确鲜活，婀娜多姿。其人物画法为仿明代唐寅。
洪步余的作品与时俱进，一直主导着时尚洋彩瓷器的发展。1920年，达到创作高峰。
1921年，时尚洋彩瓷器的瓷绘风格发生了重大变化。洪步余大胆创新，降近景描写人物生活时尚改为远景，人物所占比例相对缩小，描写的场面增大，这一风格的变化取得成功。从此，他的作品又绝对控制了时尚洋彩瓷器的发展，潘肇唐、夏鼎臣等主要竞争对手被甩在后面。
1923年，远景时尚洋彩瓷器发展到高峰。
1924年到1925年冬月，洪步余的作品风格没有改变，只是数量递减，用色也大不如前。战争让景德镇瓷绘数量整体下降。
1925年以后，有洪步余署名的瓷器尚未见到。但是，他曾使用的斋号松林阁仍然沿袭洪步余的瓷绘画风，只是瓷绘质量、数量逐年下降，到i929年仲冬月彻底消失。
洪步余堪称是时尚洋彩瓷绘的领军人物，他的作品从始至终主导和贯穿着时尚瓷绘发展，作品质量高，题材丰富。作品数量占这一时期时尚瓷总量的30％左右，为民国写实人物瓷 绘做出了贡献。
2 瓷绘动感美人的潘肇唐
潘肇唐在1915年以前是古装人物画洋彩瓷器的画师，人物瓷绘光彩照人，有很高的艺术造诣，作品质量与洪步余的不分上下。
1915年他开始瓷绘时尚洋彩瓷器，初期的作品比较呆板，没有完全摆脱古装人物画的痕迹。但这年冬月，他的作品开始形成独特的风格。1916年作品质量达到完美，作品用色浓烈上好，绘制的人物鲜活，动感十足。这种风格一直持续到1920年并达到顶峰。潘肇唐的作品质量高，存世数量少，非常精美，让人爱不释手，难以忘怀。
1920年后，随着洪步余将瓷绘风格改为瓷绘远景时尚洋彩瓷器，潘肇唐等大多数瓷绘师也跟着改进。但是，他改进后的作品，人物与布景不够和谐，逐渐失去了人物画的艺术特色。很难见到其1924年以后的作品。
3 瓷绘燕尾发型美人的夏鼎臣
夏鼎臣在1915年前，也是一位使用洋彩瓷绘古代人物的画师。他开始瓷绘时尚洋彩的时间在1917年春月，但是，凭借人物瓷绘的才华，一出手就有大家风范，有自己独特的画风。他刻画的时尚美人，别有韵味。在其作品中，都能看到一位梳燕尾式发型，长一双细小眼睛的美人，异常迷人。他瓷绘的人物体型大，用上好的洋彩着色，有很强的竞争力。作品数量和质量逐年递增，是洪步余最大的竞争对手。1920年，夏鼎臣的作品在各个方面有超过洪步余的趋势。也正是这些瓷绘师激烈的竞争，促进了时尚洋彩瓷绘的发展，给我们留下了更多优秀的作品。这可能也是洪步余改变画风的原因之一。
1921年开始，夏鼎臣也改绘远景时尚，这反而使他失去了瓷绘人物的特色。所见其最晚的作品到1922年秋月。
此外，还有毛子荣和群益画馆的作品也值得关注。毛子荣的创作时间从1914年到1927年，瓷绘时尚仕女时间长，瓷绘风格在洪步余和潘肇唐之间，瓷绘的时尚女性文雅细腻，题材广泛，是时尚洋彩瓷绘的重要画师。群益画馆瓷绘的时尚仕女，从人物的时装判断，应该是1927年后至30年代旗袍流行之前的作品，是时尚洋彩瓷绘晚期的作品。时尚洋彩瓷器的分类
时尚洋彩瓷器的消费者应该是生活相对富裕、接受新思想的新式家庭，主要用于结婚嫁妆和乔迁新居的实用瓷器。嫁妆瓷兴起于清中期，晚清至民国时期流行，是新娘家的陪嫁，为了体面，往往要送成堂、成套的瓷器。这些瓷器的特点是画面相同，成双成对。器型多沿袭旧制，新器型有肥皂盒、果盘、发花缸、盖缸等等，生活用瓷一应俱全。
陈设器：摆放在厅堂上的有掸瓶、将军罐、花觚、冬瓜罐、倭瓜罐、瓷板等；摆放在书房的有帽筒、花瓶、笔筒、印盒、水盂、发花缸等。
实用器：茶壶、茶盖碗、壮罐(茶叶罐)、粥罐、水碗、糖罐、肥皂盒、盖缸、漱口盂、果盘等。
时尚洋彩瓷器是中西文化交融的产物，从它一出生就备受争议，是在“五四”新文化运动中发展，在连年内战中结束的。经过抗日战争、解放战争的洗礼。新中国成立后，时尚洋彩瓷器的内容已不时尚，特别是“文革”中，更是崇洋、封、资、修的靶子，是销毁的对象。上世纪80年代前，国有文物店都不愿意收这类瓷器。至今很多瓷器还保留着被刷过红漆的痕迹，有的特殊标记有用刀刻掉的痕迹。它们历经几代人的磨难，好的作品所剩无几了。
创新的写实主义瓷绘
民国初建，百废待兴。西风东渐，加速了国人的改良维新进程。近代工业和教育都有所发展，城市化的发展也推动了国人对时尚的参与。其中，女子受益最大，废除缠足的同时、女子学堂、女子时报、女子时尚广告等相继出现。
在生活方面，化妆和时装对青年女性吸引力最大。受西方影响，她们穿上改良后的民族华丽时装，化时样妆，相互比美，还与洋人比美，展现中华女性魅力，已成为当时的社会风气。上海、天津等通商口岸作为中西文化交融的前沿，上演着中西文化的碰撞，引领时尚的发展。
这时，景德镇正孕育着对瓷绘人物画的改良。以洪步余为首的古装人物瓷绘师，抓住青年女性追求时尚的社会热点，在瓷器上图文并茂，集中宣传生活中的时尚青年女性，像专刊一样，推动对形式美的宣传和讨论，这也是对中国瓷绘内容的拓展。
瓷绘中的画面选取生活中的场景进行特写，运用照片取景布局的手法，用明代唐寅刻画人物兼工带写的画法，刻画场景和人物。用色上，人物线条和时装上的花纹都用黑色，既能表现时装华丽的纹饰，又克服了洋彩在视觉上飘浮的不足，同时也暗合了这一时期时装面料的特点。整件瓷器继承了中国诗、书、画、印为一体的形式，形成新的写实主义瓷绘，是民国早期景德镇瓷绘的特色。
丰富的瓷画内容
写实瓷绘展示了青年女性从头到脚的变化，发型从晚清的发髻向近代短发转变，时装从带晚清色彩的服装，到上世纪30年代旗袍的出现，以及女子从缠足脚到放足的变化，等等。
时尚的特点是随社会的变化而改变，女性时尚从最初的化妆和穿时装的潮流，在向更高的生活追求发展着，瓷绘的内容也追随着时尚发生变化，逛公园和住洋房等场景成为瓷绘的主题。
时尚洋彩瓷器的另一个特点足“瓷绘中西”。在瓷绘中经常能见到“洋”的影子，如百叶门、洋手包、洋伞、洋狗、洋车、洋房等等西风东渐的特征。瓷绘中的青年女性，大多是新式家庭的代表，她们爱美，热爱生活，使这些镌刻着她们生活印记的瓷器也起到引领时尚消费的作用。
洋彩的普及
“洋彩”是因颜料是从外国进口而得名。1952年景德镇成立化工颜料厂，色料国产，叫新彩，“洋彩”一词遂成历史。民国初期，洋彩的大量进口，开始了洋彩的普及化。
洋彩主要有三个特点：
第一，烧制前后色彩稳定，便于画工准确把握用色。可直接在瓷器上用色，简化了瓷绘工艺，为画家瓷绘创造了条件。
第二，成品洋彩色彩种类繁多，稀薄明快，绚丽多姿。
第三，成品洋彩的彩料稀薄，同时缺乏厚重感，色彩的深浅过渡不及粉彩自然。
从实物上说，1915年以前，以洪步余、潘肇唐为首的瓷绘师就已成功地将洋彩用于古装人物画瓷器(主要用于人物服装颜色)；1915年后，这些瓷绘家克服洋彩表现时装的不足，开始大量瓷绘时尚，洋彩的开始普及化了。
时尚洋彩瓷器的发展
1913午至1914年，瓷器上开始出现青年女性的时尚化妆与时装的内容，且服饰多用洋彩装饰。
1915年时尚洋彩瓷器大发展。以洪步余、潘肇唐为首的瓷绘师，一年四季不停地创作，绘制了大量内容丰富的时尚洋彩瓷器。这种迷人的、像贴着时尚美人生活彩照一样的瓷器，马上热销，这又极大刺激了时尚洋彩瓷器的发展。
从1916年到1920年，时尚洋彩瓷器不断发展，步至创作的顶峰。
从1921年起，时尚洋彩瓷器的瓷绘风格发生重大变化，画面以描写远景人物为土，人物在画面中的比例越来越小。主要原因是人们的时尚追求转变了，看魔术表演、逛公园、住洋房别墅等成为新目标。另一个原因是经过“五四”运动抵制洋货，进口洋彩减少。另外，景德镇瓷业美术研究社的成立，加剧了市场的竞争，这是以洪步余为首的瓷绘师创新的结果。
到1923年，远景时尚洋彩瓷器的发展从质量到数量都达到高峰。
1924年至1929年仲冬月，由于战争，时尚洋彩瓷器从画面内容、质量和数量逐年锐减。尚未发现1929年以后有纪年的作品。
群星荟萃画时尚
留名的时尚洋彩瓷器画师至少有70多位，如宝鼎、程玉新、梯占室、方启泰、福生林、高荣盛、龚铭熙、洪步余、胡源鑫、何铭古、郝余蘅、刘和义、刘荣盛、毛子荣、聂春影、潘肇唐、钱仙槎、吴森顺、汪午材、吴献林、吴元兴、夏鼎臣、熊子清、熊东顺、徐祥兴、余永祥、叶新佩、余源兴、余钊、颜秉钧、张振泰，斋号长春阁、彩霞轩、江西瓷业公司、金竹轩、焦雪画馆、群益画馆、松月轩、泰和顺、松云轩、拾翠轩、松林阁、桐华居、天津德庆益有斋、岳春阁等，他们参与了持续近20年瓷绘时尚女，陛，这是一个群体现象。他们的作品各有特色，很少雷同，按照各自对时尚理解的视角进行瓷绘创作，在瓷器上表明自己对时尚美的看法。洪步余、潘肇唐、夏鼎臣是时尚洋彩瓷绘三大家。
1 写实瓷绘大家洪步余
洪步余在1915年以前就用洋彩瓷绘古代人物画瓷器，是早期成功使用洋彩的画师。洋彩作品质量不在“珠山八友”的王琦之下。从1915年夏月始，洪步余转入时尚洋彩瓷绘，绘制完成了大量丰富精美的作品，确立其在这一新领域的主导地位。在他早期作品中还能看到古装人物画的影子，1916年，他的时尚洋彩瓷绘走向成熟，人物造型准确鲜活，婀娜多姿。其人物画法为仿明代唐寅。
洪步余的作品与时俱进，一直主导着时尚洋彩瓷器的发展。1920年，达到创作高峰。
1921年，时尚洋彩瓷器的瓷绘风格发生了重大变化。洪步余大胆创新，降近景描写人物生活时尚改为远景，人物所占比例相对缩小，描写的场面增大，这一风格的变化取得成功。从此，他的作品又绝对控制了时尚洋彩瓷器的发展，潘肇唐、夏鼎臣等主要竞争对手被甩在后面。
1923年，远景时尚洋彩瓷器发展到高峰。
1924年到1925年冬月，洪步余的作品风格没有改变，只是数量递减，用色也大不如前。战争让景德镇瓷绘数量整体下降。
1925年以后，有洪步余署名的瓷器尚未见到。但是，他曾使用的斋号松林阁仍然沿袭洪步余的瓷绘画风，只是瓷绘质量、数量逐年下降，到i929年仲冬月彻底消失。
洪步余堪称是时尚洋彩瓷绘的领军人物，他的作品从始至终主导和贯穿着时尚瓷绘发展，作品质量高，题材丰富。作品数量占这一时期时尚瓷总量的30％左右，为民国写实人物瓷 绘做出了贡献。
2 瓷绘动感美人的潘肇唐
潘肇唐在1915年以前是古装人物画洋彩瓷器的画师，人物瓷绘光彩照人，有很高的艺术造诣，作品质量与洪步余的不分上下。
1915年他开始瓷绘时尚洋彩瓷器，初期的作品比较呆板，没有完全摆脱古装人物画的痕迹。但这年冬月，他的作品开始形成独特的风格。1916年作品质量达到完美，作品用色浓烈上好，绘制的人物鲜活，动感十足。这种风格一直持续到1920年并达到顶峰。潘肇唐的作品质量高，存世数量少，非常精美，让人爱不释手，难以忘怀。
1920年后，随着洪步余将瓷绘风格改为瓷绘远景时尚洋彩瓷器，潘肇唐等大多数瓷绘师也跟着改进。但是，他改进后的作品，人物与布景不够和谐，逐渐失去了人物画的艺术特色。很难见到其1924年以后的作品。
3 瓷绘燕尾发型美人的夏鼎臣
夏鼎臣在1915年前，也是一位使用洋彩瓷绘古代人物的画师。他开始瓷绘时尚洋彩的时间在1917年春月，但是，凭借人物瓷绘的才华，一出手就有大家风范，有自己独特的画风。他刻画的时尚美人，别有韵味。在其作品中，都能看到一位梳燕尾式发型，长一双细小眼睛的美人，异常迷人。他瓷绘的人物体型大，用上好的洋彩着色，有很强的竞争力。作品数量和质量逐年递增，是洪步余最大的竞争对手。1920年，夏鼎臣的作品在各个方面有超过洪步余的趋势。也正是这些瓷绘师激烈的竞争，促进了时尚洋彩瓷绘的发展，给我们留下了更多优秀的作品。这可能也是洪步余改变画风的原因之一。
1921年开始，夏鼎臣也改绘远景时尚，这反而使他失去了瓷绘人物的特色。所见其最晚的作品到1922年秋月。
此外，还有毛子荣和群益画馆的作品也值得关注。毛子荣的创作时间从1914年到1927年，瓷绘时尚仕女时间长，瓷绘风格在洪步余和潘肇唐之间，瓷绘的时尚女性文雅细腻，题材广泛，是时尚洋彩瓷绘的重要画师。群益画馆瓷绘的时尚仕女，从人物的时装判断，应该是1927年后至30年代旗袍流行之前的作品，是时尚洋彩瓷绘晚期的作品。时尚洋彩瓷器的分类
时尚洋彩瓷器的消费者应该是生活相对富裕、接受新思想的新式家庭，主要用于结婚嫁妆和乔迁新居的实用瓷器。嫁妆瓷兴起于清中期，晚清至民国时期流行，是新娘家的陪嫁，为了体面，往往要送成堂、成套的瓷器。这些瓷器的特点是画面相同，成双成对。器型多沿袭旧制，新器型有肥皂盒、果盘、发花缸、盖缸等等，生活用瓷一应俱全。
陈设器：摆放在厅堂上的有掸瓶、将军罐、花觚、冬瓜罐、倭瓜罐、瓷板等；摆放在书房的有帽筒、花瓶、笔筒、印盒、水盂、发花缸等。
实用器：茶壶、茶盖碗、壮罐(茶叶罐)、粥罐、水碗、糖罐、肥皂盒、盖缸、漱口盂、果盘等。
时尚洋彩瓷器是中西文化交融的产物，从它一出生就备受争议，是在“五四”新文化运动中发展，在连年内战中结束的。经过抗日战争、解放战争的洗礼。新中国成立后，时尚洋彩瓷器的内容已不时尚，特别是“文革”中，更是崇洋、封、资、修的靶子，是销毁的对象。上世纪80年代前，国有文物店都不愿意收这类瓷器。至今很多瓷器还保留着被刷过红漆的痕迹，有的特殊标记有用刀刻掉的痕迹。它们历经几代人的磨难，好的作品所剩无几了。