晚上7：30，观众还排着长队检票，而演出本应已经开始。检票员要求每一位观众当面关闭手机，原因是罗伯特对光线和声音极其敏感，如果拍照或打电话他随时可能罢演，在中国如此严格的检查大概并无先例。临近8：00，场灯渐暗，观众席的嘈杂声随之偃旗息鼓，剧场里久违的一片漆黑与宁静。突然一声惊雷，大幕缓缓升起，罗伯特的独角戏《克拉普最后的碟带》正式开演。
　　喝彩与倒彩
　　突然间，罗伯特大吼一声：“哈！”直到此刻，他已经在舞台上演了十五分钟的“默剧”，好在暴风雨的声音淹没了观众的咳嗽和议论，剧场在一片漆黑与宁静之中显得有些不安。其间，他长久静默地坐在椅子上，像京剧一样程式化地走路，花三分钟吃了一根香蕉，然后打开抽屉查找碟带。巨大的雨声和沉默的表演，就在这样的舞台上慢慢延伸出一种莫名的张力，大家都在等着第一句台词。
　　《克拉普最后的碟带》是荒诞派剧作家塞缪尔·贝克特的一出独幕剧，罗伯特饰演年迈的克拉普，独自一人在房间里度过自己的70岁生日。他准备录制一盘碟带，一如他往年所做。无意中他听到一盘30年前的碟带，面对个自信而充满希望的年轻声音，克拉普只能呵呵一笑。
　　罗伯特饰演的克拉普，动作的节奏忽快忽慢不合情理，有时看上去像个机器人。更让人无法理解的是，他的表演中充满了空白，大段的沉默让观众无所适从，而这正是他追求的抽象的戏剧表达。
　　“下去吧！”一片掌声中突然有人大吼一声，舞台上的外国老人应该没有听懂，又或许他能感受到那声音里的不友好，但无论如何他没有回应，俏皮地跳出来谢幕。紧接着又有观众用英文爆出粗口，可罗伯特依旧不为所动，再次鞠躬后走下舞台。
　　这是他第一次登上中国大陆的舞台，情理之外却也是意料之中地同时收获了喝彩与倒彩。台下前来朝圣的看客们心中五味杂陈，如此直接地在剧场里表达自己的抗议，这在中国的演出史上似乎也不多见。
　　这样的局面，在罗伯特的作品里经常出现。1971年，罗伯特首次登台欧洲，在法国南锡的世界戏剧节上，他把自己的两部戏《弗洛伊德的生平与时代》和《聋人一瞥》组合成了一出长达七小时的“默剧”。著名的服装设计师皮尔·卡丹因此邀请他前往巴黎演出，观众席里坐着诗人路易·阿拉贡、剧作家尤金·尤涅斯库、画家马克斯·恩斯特、导演彼得·布鲁克和蓬皮杜总统夫人，当然还有荒诞派戏剧最重要的剧作家塞缪尔·贝克特。
　　当时，贝克特便向罗伯特发出了邀请，认为他非常适合导演自己的剧作。对于一个不满三十岁的年轻人来说，这无疑是一个巨大的肯定。但那时候罗伯特觉得自己还没有准备好，等他准备好的时候已经是四十年后了。2012年，罗伯特自导自演了这出贝克特名剧《克拉普最后的碟带》。整个创作过程经过了三周的“无声排练”，又经过三个月的“有声排练”，还有八个月的重新思考才最终完成。
　　所谓“无声排练”，就是把文本拿掉，先进行视觉合成。在欧洲的传统剧场里，文本是最重要的元素。但罗伯特通常先设计出视觉方案，置阵布势、举手投足都排定之后，才开始加入文本。在他看来，一个动作并不一定要和文本绑在一起，它有自己的节奏、力量和含义。他就好像先完成了一出“默剧”加一出“广播剧”，双管齐下。
　　罗伯特自己饰演的克拉普，动作的节奏忽快忽慢不合情理，有时看上去像个机器人。在他看来，“演员最理想的状态就是像机器人般工作，然后创作自由自然应运而生。”这话听起来并不好理解，但曾经和罗伯特合作过的法国影后伊莎贝尔·于佩尔说，一开始为了达到这些精确的动作的确非常痛苦，但当她可以驾驭这些动作之后惊喜出现了，罗伯特的形式主义刻画出一个可以让她表现自己的外在空间。于佩尔从未在舞台上感到如此自由过，充满了如此多的自我。
　　罗伯特20世纪60年代初到纽约的时候，受到了各种艺术思潮的冲击，其中现代芭蕾大师乔治·巴兰钦和现代舞先驱默斯·坎宁汉对他的影响尤其深刻，在他们的创作中，舞蹈艺术从叙事走向抽象。“我喜欢巴兰钦和坎宁汉，因为我不必为了情节或意义烦心，我只要看着那些设计和图形就好了。”
　　很多年后，罗伯特找到一种满足他品位的剧场，那就是日本的能剧。“东方剧场拥有一套可以教授与传承的视觉语言，像姿势、舞台、布景或服装等。这跟西方的剧场大相径庭，西方视服装或布景为一种装饰。”看惯了西方传统戏剧的观众，走进剧场就希望一目了然，对他们来说，罗伯特无疑是先锋的。但他却说：“我不是先锋艺术家，我只是在古典中创新。”
　　我请你们来看画展
　　了解他的人都熟知他的歌剧《沙滩上的爱因斯坦》。1976年，罗伯特和作曲家菲利普·格拉斯共同创作了这部惊世骇俗的作品，后来这被认为是两位艺术家的成名作，并以此树立了他们在后现代剧场中不可动摇的地位。但这部作品的上演率并不高，首演之后又在1984年和1992年上演过两次。去年的世界巡演是这部歌剧问世以来的第四轮演出，也是它离我们最近的一次，因为它在三月登陆了香港艺术节。
　　一出四个半小时的歌剧，没有中场休息，舞台上的表演、台词、音乐时常处于一种缓慢和重复中，有时甚至是静止的状态。在这段时间里，观众经历了坐立不安、昏昏欲睡，最后兴许能感受到一种巨大的感染，这是通过时间流逝和舞台流动所完成的戏剧张力。罗伯特称自己的舞台是“自然时间”：“大部分的剧场都试图加快时间，但我使用的是太阳升起、云层变化、日暮低垂等自然时间。我让你们可以有时间去反省，去沉思在舞台演出之外的事情，我给你们时间与空间去思考。”


　　罗伯特曾经教观众这样去欣赏《沙滩上的爱因斯坦》：“就当你们正在逛博物馆，就当我请你们来看画展。品味着苹果的颜色、服装的线条、还有光线的闪耀。我的歌剧比《蝴蝶夫人》简单，你不必想故事是什么，因为根本没有故事。你不必听语言，因为语言并不意味任何事。你只需享受场景、时间与空间的建筑结构、音乐，还有他们唤起的感受。看着画面就对了。” 　　儿时的罗伯特最爱躲在房间里画画，直到现在他也经常拿起画笔。“在我所有的作品中，我都是抽象地看待舞台。我会先从素描与草图出发，一旦我知道空间里是什么样子，接下来要决定做什么，就会变得更容易多了。”
　　在罗伯特的舞台上，所有的元素，包括空间、灯光、演员、声音、文本、服装、道具等，都是同等重要的。“我们现在所说的故事，都是莎士比亚说过的，也是我们在肥皂剧里看过的，然后百老汇那些过气制作还在反复说着同样的故事。所以我感兴趣的是，在没有文字的协助下，剧场可以通过视觉让加密的片段和隐藏的细节变得一目了然。”
　　我只是在提出问题
　　罗伯特从来都是和当时最先锋的艺术家合作，从当年的菲利普·格拉斯到如今的Lady Gaga。去年底到今年初，卢浮宫邀请罗伯特开展，他布置了两个展厅，用来陈列自己的收藏，其中不乏印第安木雕和日本能剧面具。除此之外，他还和Lady Gaga合作了一系列作品，用影像的方式重现经典画作中的场景，其中包括大卫的《马拉之死》和安格尔的《里维耶夫人像》。
　　其实这并不是罗伯特第一次办展，当他还在德克萨斯大学念书的时候，就已经开始参加画展了。1993年，罗伯特更是凭借装置作品《记忆/失忆》，拿下了当年威尼斯双年展金狮奖。如果不是在剧场界耀眼的光芒掩盖了这一切，大概罗伯特在艺术界也会是一个超级明星。
　　在和Lady Gaga合作的作品中，罗伯特建立起影像。在重新创作《马拉之死》时，罗伯特让Lady Gaga包着头巾，左手拿着信纸、右手握笔低垂、胸前一道血痕，在浴缸里躺了11个小时。但是她的眼神偶有流转，窗外日升日落天色变化，整个画面看似静止但时间又在流淌。大卫的《马拉之死》，因其凝固了革命者马拉被刺杀时的神情和姿态，而透露出一种深重的悲剧感。罗伯特却在他的制作中，呈现出了完全不同的意象。至于究竟要如何理解这些意象，罗伯特给出了开放的答案。
　　其实，罗伯特在他的艺术作品所呈现的，与他在剧场里的实践有着异曲同工之妙，他的作品总是用各种不同的意象引发观众思考。从某种程度上来说，他的作品非常接近日本导演铃木忠志。“我认为铃木忠志最令人感到刺激的地方，就是当我们进入剧院后，我们感受到惊奇。剧场让你必须重新思考，我只是在提出问题，而不是回答问题。”
　　在北京的演出落幕时，台下竟有人大喊：“下去吧！”其实不难理解，罗伯特的剧场有他的哲学，却也常被人认为是虚张声势。但或许我们应该以更加开放的心态，去面对罗伯特的美学，以及罗伯特带来的另一种戏剧。如果说罗伯特的舞台充满意象，那我们不妨给他、也给自己多一点时间去思考，或许这比武断地表达抗议更显理智。