唐代文物的盛世繁华

　　考古工作虽然非常辛苦，却很吸引人，能享受到发掘出精美文物的喜悦。当我们对中国古代文物有了一些了解之后就会感觉到，一进入唐代，各种文物风格都随之一变：有的似曾相识，有的前所未见，令人耳目一新。总之，新意浓重，划时代的感觉扑面而来，展示着大唐的盛世繁华，这是我们看唐代文物时的直观感受。这种盛世繁华，是通过各种遗迹遗物点点滴滴构成的。要把点点滴滴的“似曾相识”和“前所未见”解读明白，非常困难，也非常有趣。唐代文物的总体特征是什么？每个人的理解都不同，但在形容唐代文物的时候，经常会出现“大气磅礴”“雄浑奔放”“丰肥浓艳”“富丽堂皇”等词汇。这些词汇确实非常合适，比如唐代的石刻，大气磅礴、雄浑奔放。壁画、镜子、金银器等，丰肥浓艳、富丽堂皇。那时的人们把功能性很强的生活用品做得异常精美华丽，我们以此来探索唐人的内心世界。

唐代的文化符号：陶俑

　　我做过一个调查：如果让你马上说出印象最深的唐代文物，70%的人会回答是胖乎乎的女俑。可见这类文物已经变成唐代的文化符号。
　　陶俑的確是唐代常见的文物，可以说数量巨大，内容丰富。作为源于生活的标本，它无疑再现了时代风尚。说到唐俑，先看几条文献：
　　太极元年，左司郎中唐绍上疏曰：……孔子曰：明器者，备物而不可用，以刍灵者善，为俑者不仁。传曰：俑者，谓有面目机发，似于生人也。（《旧唐书·舆服志》）
　　文武官及庶人丧葬，三品以上，明器九十事，四神十二时在内……（《唐会要》卷三十八《葬》）
　　甄官令掌供琢石、陶土之事，丞为之贰。……凡丧葬，则供其明器之属。……当圹、当野、祖明、地轴、?马、偶人，其高各一尺，其余音声队与童仆之属。威仪、服玩，各视生之品秩所有，以瓦、木为之，其长率七寸。（《唐六典》卷二十三《将作都水监》）
　　第一条讲的就是俑。历代史书里都有《舆服志》，记载着包括车舆出行和人们穿着的规定，这在古代就是制度。这条记述强调俑是一种“备物而不可用”的明器，是为死人陪葬用的，而且俑要做得和现实中的真人容貌特征一样，即俑是模仿现实生活的。
　　第二条讲到官员要按身份高低采用不同的埋葬方式，陪葬的俑的内容、数量、材质、尺寸等都不同。
　　第三条讲“将作监”下面的甄官署，负责掌管琢石陶土类的制造，其中就包括要供给官员死后墓葬的随葬器物。也就是说，唐代官职较高的官员享受“官葬”，连墓葬里放的随葬品都由官府专门制作。

女性俑

　　考古发现表明，从新石器时代到现在，人体骨骼没有大的变化。各个时代人们的外表差异，主要体现在服装及装饰上。墓葬中的俑群，以各种服饰、姿态和手持道具述说着自己的身份、性别、年龄、行为等，透露出那个时代的各种信息。
　　从唐俑中捕捉时代精神面貌和本质特点，大约应该从两个方面入手。一个是纵向比较，与汉代、宋代对比;另一个是横向比较，和日本、朝鲜半岛或者中亚、西亚对比，找出同类事物的不同之处。经过横向和纵向比较出来的特点，才是唐俑比较准确的特征。
　　汉代的俑已经比较多见，唐代更多，最常见也最引人注目的是一些女性形象。
　　显而易见，汉代、唐代女俑的风格不一样。汉俑比较谦卑，唐俑比较自信。另外，同一朝代不同时期也不一样，用唐代晚期的文物去讲述唐代前期的事情，一定是错误的。比如人们有一个很大的误解，就是“唐人以胖为美”。这是一个不准确的判断，如果说在唐代某个特定的时期，特定的人群当中以胖为美，我不反对。但是要说唐代以胖为美，就太小看唐人的审美了。唐朝本身也在变化，早期的俑比较清瘦苗条，后来才开始丰满肥胖了，而且并非全部。
　　俑的服饰更重要，汉唐之间的差别，不光反映时代不同，也是当时精神面貌和时尚的展示。看唐诗里对女性的描述，就能说明一些问题。比如谢偃《乐府新歌应教》：“细细轻裙全漏影，离离薄扇讵障尘。”王昌龄《采莲曲》：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。”这说明由于纺织品的材质和染色有了极大的提高，服装才能出来这种效果。唐代后期的服装也有变化，白居易写的“时世宽装束”，裙子变得越来越宽，所以显得人也就胖了。另外，女性发型变化非常大，各种各样的髻，往左抛、往右抛、往前抛、往后抛都可以，成为某个特定时代的时尚。
　　但是，这些只是一种表象的观察，服饰反映人的精神面貌，背后有原因。比如很多唐女俑衣服肩部有棱，这应是特殊的服装——“半臂”所致。
　　半臂是去其长袖，成为短袖衣。沈从文编《中国服饰史》，解释半臂又称半袖，是从魏晋以来上襦发展而出的一种无领（或翻领）、对襟（或套头）短外衣，它的特征是袖长及肘，身长及腰。这种服装在唐代前期，即8世纪以前的女装中是极为常见的新式衣着。
　　初唐女装大多窄小细瘦，紧贴身体，袖子也细窄紧口，适合在外面套上半臂，半臂因领口宽大，穿时袒露上胸。如果外面还穿衣服，肩部就会有棱，像一些女俑那样。
　　有的时代风尚，还与外来文化有关系。唐代很多人穿胡服，胡服样式有大翻领和裤子。中国早期不穿裤子，古代衣、裳分开，上边叫衣，下边为裳，裳像裙子。唐代前期时尚妇女喜欢穿胡服，主要是翻领袍衫和靴裤，或者穿圆领窄袖襕衫，下身穿长裤，足登靴鞋，腰束革带，还戴胡帽。这种服装风貌，在汉代和南北朝很难找到。
　　服装的变化，女性最为敏感，这种变化从表面上看是一种社会风俗的变化，或简单地受外国风俗的影响，而背后却是人们思想观念的转变。

骆驼俑和马俑

　　俑本来是指人物形象，但考古学已经习惯于把墓葬中的动物形象也称为动物俑。汉代陶俑里开始出现骆驼、马、猪、羊、狗等和人有密切关系的动物，到北朝隋唐时骆驼俑突然增多，而且造型多样。这当然与丝绸之路的畅通有关。
　　汉代的骆驼数量不多，从造型上看，似乎表现的是众多动物中的一种。北朝以后就不一样了，骆驼塑造得不仅生动、准确，很多骆驼背上有驼袋、货物及帐篷，甚至连水壶、猎物都刻画得非常清楚，并且胡人和骆驼成为固定的搭配组合，即牵驼俑都是胡人形象。 　　骆驼有两种，一种是单峰的，一种双峰的。双峰骆驼产于巴克特里亚地区，叫巴克特里亚骆驼，中国也有;单峰骆驼称为阿拉伯骆驼，中国没有。唐代骆驼俑中的单峰骆驼，与丝绸之路联系在一起。那些带驼袋、货物、水壶、猎物的骆驼更生动地展示着丝绸之路上的商旅生活。
　　汉唐时期马的塑像更多，同样，汉马和唐马塑造的形象也有很大差别。在中国古代，“马者，兵之用也”。“兵马”代表军事，因为马匹在古代军事战争中至关重要。古代战争中，后勤没有马运粮，无法深入进军，而在冷兵器时代，骑兵和步兵的战斗力差距悬殊。汉代抗击匈奴，成败常常与战马的多少有关。即使到了宋代，由于马匹的数量远不及北方的辽国，所以战争中经常处于劣势。现在我们还用“兵强马壮”这个词来形容军事上的强大。
　　一般来看，汉马造型基本上还是蒙古马，比较矮，和西域马不是一个品种。
　　汉代以后，中原需要的良马和西域渴望的丝绸，逐渐形成了比较固定的“绢马贸易”。8 世纪后半叶，绢与马的比价是“以马一匹易绢四十匹”。唐朝用于“赐回纥马价”的绢常常是五万匹、七萬匹甚至二十几万匹，可见交换的规模和马的昂贵。
　　丝绸之路的开通，和马有很大关系。汉代为获得好马，要到西域去买、去抢。但马匹也是会老化的“消耗品”，需要不断更新。但通常与西域开战后，需要马匹时恰恰得不到良马。直到唐代，才基本解除了这一困扰。唐人除了大量买马之外，还在西北设了很多军马场，自己养马并进行品种改良。《旧唐书·李抱玉传》载：“李抱玉，武德功臣安兴贵之裔。代居河西，善养名马，为时所称。”安兴贵之子安元寿的墓已被发掘。安兴贵是粟特人，其子安元寿16岁进李世民的秦王府，负责守卫、陪从、鞍马诸事。
　　说起唐代驯养改良马匹，自然要提到突厥和粟特人。考古发现提供了文献上没有记载的信息。宁夏固原发掘了一批唐代墓葬，根据墓志的记载发现，很多人是粟特人，而且和养马驯马有关。
　　至于为什么会在墓葬中出现骆驼、马的形象，而且由汉到唐越来越多，越来越美，大概是因为东西方之间的交流在社会上的影响越来越大，在人们心中的地位越来越高，那些源于生活而高于生活的艺术作品才会出现。中国是一个重农抑商的社会，不提倡经商，绢马贸易等成为国家大事，商品贸易中逐渐形成双方均能接受的价值认同，这对重农抑商的观念多少也有所改变。

文化交流的绝妙见证：壁画

　　已发现的唐朝壁画也透露出很多信息。比如山西忻州九原岗北朝墓，这座墓有墓道，两壁绘满壁画，在墓室入口的上部，绘有面阔三间的建筑，两边还有廊。这种壁画布局与甘肃地区魏晋墓的“照壁”（即墓室入口上部的仿木结构的彩绘雕砖）有相似之处。北方地区魏晋到北朝的这些做法，到隋唐以后更加复杂，也更加明确。唐代懿德太子墓的墓室入口上面，与九原岗北朝墓的做法几乎一样，描绘着面阔三间的建筑，然而更像是一个城门楼，而且墓道两边出现了三出阙的阙楼。阙，夹门而建，是宫殿、祠庙和陵墓前对称建置的高台建筑物。所以，墓壁画建筑，从北朝的简单到唐代的复杂，既是对历史文化的继承，又有所改变。墓室入口可以看成是一座城门，里面是一个地府世界。
　　汉代墓葬壁画突出的是升仙天界等内容;到南北朝时期，仪仗队成了墓葬壁画的主流;唐代除了庞大的仪仗队伍之外，还有一些标识性的东西，比如戟架。唐代高级官员有门前列戟制度，数量和人的身份等级要相应，唐墓壁画中加入了这个题材，用来明确表示一个人生前的地位。
　　南北朝时期的南北、东西文化交融，为走向盛唐奠定了基础。墓葬壁画的很多内容都能看到对以往的继承和发扬，也能看出丝绸之路上中外文化的交融更加深入。比如狩猎图。狩猎分几种：第一种是独自打猎，危险性很大;第二种就是群体围攻，危险性小，而且成功率高;第三种是训练动物猎杀，猎人没危险。这是狩猎的三个层次。动物参与狩猎，在山西忻州九原岗北朝墓室壁画中已经有所反映，猎鹰抓野兔画得十分生动。唐墓壁画中不仅有猎狗，还有鹞子、鹰等各种助猎的帮手。《新唐书·百官志》记载：“闲厩使押五坊，以供时狩：一曰雕坊，二曰鹘坊，三曰鹞坊，四曰鹰坊，五曰狗坊。”宫廷里有专门的机构来饲养供狩猎用的助猎动物。
　　陶俑中的狩猎形象，更进一步与丝绸之路联系在一起。唐代的骑马俑后边会出现狗或鹰，这些都表示是狩猎俑。西安金乡县主墓出土的两个陶俑比较奇特，马背上一个是猞猁，一个是豹。这两种猫科动物很凶猛，可以训练出来狩猎，是从中亚传过来的狩猎方式。
　　在狩猎场景中，无论是唐墓壁画还是唐代织物，都出现了翻身射狮子的图案，这明显是受外来文化的影响，因为中国没有狮子。翻身射箭姿势的陶俑，有男有女，正如唐诗中的描述：“已落双雕血尚新，鸣鞭走马又翻身。”（杜牧《赠猎骑》）“射生宫女宿红妆，把得新弓各自张。”（王建《宫词》）有人认为翻身射箭是“波斯射法”或“安息射法”，这种说法是指艺术表现形式，而非狩猎方式。的确，在已知的图像、塑像中，波斯人更多采用这种射箭姿势。
　　有些外来文化到了中国之后，经过流传改造，到唐代已经演变成中国文化的组成部分。陕西西安有一个重大的考古发现——唐代韩休墓，这个墓里有一幅完整的山水画，还特别在四周画了一个框，给人感觉就是在家里挂了一幅画。这幅画作为研究中国早期山水画发展历史的重要实证而引起人们的关注。其实在这座墓的西壁，还有一幅巨大而完整的乐舞图，也十分罕见。与以往所见墓中壁画不同，此画面分为两组人物，即男乐舞团和女乐舞团，有的在奏乐，有的在跳舞，个个表情生动。男女舞者都在一块小圆毯上跳舞，男性跳的应该是胡腾舞，女性跳的是胡旋舞。这些快速腾跳或者快速旋转的舞蹈，都是来自中亚。西方的乐舞更早就传到了中国，但到了唐代，有的融入华夏乐舞中，有的广泛流行起来。

丝织品纹样的演变

　　中国纺织品到了汉代，实物已经非常丰富，纹样中有动物、人物、云气等，艺术表现灵动抽象，不少出自想象和传说，夸张变形，充满神秘色彩。这些纹样也出现在同时期的漆器、陶器、壁画上，被解释为与表现仙界有关。 　　丝织品上的纹样进入北朝后风格一变，最引人注意的是联珠圈纹的出现。联珠圈纹是特殊的一类，是由联珠组成的圆形团巢，里面有各种动物，这是中外文化交流的产物。有些联珠圈内，是胡人饮酒的图案，人物深目隆鼻，穿窄袖长袍，长筒靴，系皮带。还有的是胡人牵骆驼，有的甚至直接织出“胡王”的文字。
　　联珠圈纹本身就具有浓郁的外来风格，圈内有动物，也有西亚中亚装饰的特点，如猪头、衔珠立鸟等。但北朝到隋唐的织物中，联珠圈纹内的动物又出现了新样式，有鸟、马、孔雀、鹿等，产地应该在中国。丝绸之路开通后，西方需要大量的织物，因此十分有必要设计制造投其所好的出口产品。
　　进入唐代以后，联珠圈内的动物，常常以成对的方式出现，鸟、鹿颈部有飘带等浓郁的外来风格慢慢减少或淡化处理。联珠圈的联珠变成花草，最后联珠圈组成的團巢变成了花朵，甚至演变成唐人喜欢的“宝相花”，那些充满胡风的织物，来得突然，一度非常流行;去得迅速，很快融合改造为大唐新样。
　　如果说南北朝时期丝绸之路上的文化交流还处在开放徘徊的过程中，唐代则进入了探索与融合的进程，并以自主创新走向辉煌。各种遗迹遗物，以直观、鲜活的形象，诠释着唐人的开朗、豁达。走向盛唐的中国，以其特有的魅力向外辐射。
　　（选自《我在考古现场——丝绸之路考古十讲》，中华书局）

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