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河北博物院藏有一件明崇祯青花八方罐（图1），口径10.5、通高38厘米。器身主题纹饰绘一只身体肥硕的大象，作站立状，头向左侧弯曲，象鼻下垂，扭捏之态尽显。周围几个胡人或在祈祷，或在进行洗象的准备工作，佛陀立于旁，作双手合十态，余处配以花木、山石、祥云等。
该罐原命名为“明崇祯青花人物纹八方罐”，主题图案被认为是中国传统吉祥图案“太平有象”，表达了人民大众祈盼太平盛世的心愿。笔者认为该罐所绘图案应为佛教题材的“胡人洗象图”，而非中国传统吉祥图案“太平有象”。
另外，《十七世纪景德镇青花瓷器》中收录了一件明崇祯青花象纹笔筒（英国巴特勒家族收藏），其图案除了大象外，还有捧盆、持帚的象奴若干，描绘的就是洗象图（图2）。该器曾在上海博物馆和英国巴特勒家族所藏17世纪景德镇瓷器特展中展出。
上述两件瓷器的图案与中国传统吉祥图案“太平有象”截然不同。“太平有象”（图3一图5）又名“太平景象”“喜象升平”，寓意天下太平、五谷丰登、民康物阜。《汉书·食货志上》：“进业日登，再登日平……三登日太平。”《汉书·王莽传》：“天下太平，五谷成熟。”宋陆游《春晚村居》：“太平有象无人识，南陌东阡捣辄香。”因“瓶”与“平”谐音，“象”与“祥”谐音，而象在古代本身即被视为祥瑞之兽，故“太平有象”图案常绘一大象驮一宝瓶，瓶中或插有花卉等作装饰。大象周围或有一群快乐嬉戏的童子相伴，手持如意、莲、笙等吉祥器物，具有典型的中国传统文化内涵。童子为典型的中国儿童形象，而不是“洗象图”中象奴（多为胡人）扫洗大象的形象，也没有主尊高僧的形象出现。两种图案所蕴含的吉祥寓意和文化内涵明显不同。“洗象图”为纯粹的佛教题材，宗教内涵极为明显，兴起于唐宋时期，在明代晚期甚为流行，并且深受历代“洗象图”的影响，画作风格如出一辙;而“太平有象”图案则盛行于明清两代，更多的成为立体化的器物形象而流传于世（图6～图10）。所制“太平有象”器物，或陈设于厅堂之中，或置放于案台之上，以求“四海升平”“吉祥平安”之福瑞。因此，“洗象图”与“太平有象”区别明显，分别代表着两种不同的文化内涵，不能混为一谈。“洗象”是中国佛画中一个颇受关注的题材，流传下来不少佳作。北宋微宗时期的《宣和画谱》记载宋微宗御府藏南朝梁张僧繇（生卒年不详）、唐代阎立本（约601～673）、唐末孙位（生卒年不详）、北宋孙知微（生卒年不详）《扫象图》各一，当时均不称“洗象图”，归类于“道释”类，而且《扫象图》和职贡题材如《职贡狮子图》《番部博易图》等放在一起，故推测唐代《扫象图》中大象旁侧应有番僧（又称胡僧）或番奴。。这是目前所见关于“胡人洗象”的最早记录，并且将《扫象图》的上限提到了南朝。元人周密“云烟过眼录》最早提及《扫象图》的内容：“阎立本《扫象图》，宣和题，作胡僧以大帚渑水洗一黑象，傍一人以巾拭之，必有故实，奇甚。”该记载使得唐代《扫象图》更加清晰，画面内容为“胡僧”以大帚洗“黑象”。明万历时期顾炳《顾氏画谱》载有一幅传为北宋李公麟（1049～1106）《洗象图》（图11），僧人与洗象人皆为“胡人”，象为“黑象”。清人卞永誉《式古堂书画汇考》记述有南朝梁张僧繇、唐末孙位、北宋孙知微、北宋李公麟等人所绘《掃象图》。据其记载，明人项元汴曾收藏过一幅北宋李公麟《扫象图》：“宋李伯时扫象图，纸本，著色，白象两，奚奴执帚运水洗刷，大士二朱衣卓锡旁观，一僧执杖，一僧捧巾，威仪肃然。图左右多项氏印，不录，义三角各有古印莫辨。”可见，传为北宋李公麟《洗象图》和《扫象图》内容均为佛教题材，画面中出现了僧人形象，扫象者为“奚奴”即“胡人”，而大象有“黑象”和“白象”两种，“白象”于北宋时期已经出现。清张照等编《秘殿珠林》记载，清宫曾收藏有唐代阎立本、北宋李公麟、南宋末至元初赵孟頫、明代崔子忠等人所绘的《洗象图》。在上述这些著录中，往往将“洗象图”（或名“扫象图”“浴象图”）归在“道释”门类之下。，已明确将其定性为宗教题材之佛画。可见，“洗象图”至迟于唐宋时期便已流行开来，并为当时名画家所重视并创作，且被明确定性为佛教画作。
“洗象图”于宋代以后所描绘多为白象。白象是佛教中的神物。佛教典籍《同述记》记载，“以象调顺，性无伤暴，有大威力”，意表菩萨性善柔和有大势。在中国的佛教艺术中，白象作为普贤的坐骑，往往是与普贤菩萨一同出现的。普贤骑白象源自最原始的佛教经典。《法华经》第七《普贤菩萨劝法品》载：“此人有立像、行像，只要诵读此经，他必会出现，骑六牙白象王来，与大菩萨众一起现身。”《陀罗尼集经》卷一及《诸说不同经》卷二并绘有普贤菩萨像容，皆端坐于白象之上，其宗教形象十分鲜明。白象为普贤菩萨的坐骑，因此，“洗象图”所绘主尊一般都认为应该是普贤菩萨，但很多作品所绘主尊却是文殊菩萨。如元钱选在其《文殊洗象图》中款署“文殊普贤，法出一途;或驾狮象，有何所惧;洗尔尘障，得见真如;唐人形容，流传此图;物则有像，吾心则无。”作者明确指出普贤菩萨和文殊菩萨“法出一途”。可见，元代以前，画家们将文殊、普贤经常视为一体，并没有严格的区分开来。
从目前世传“洗象图”实物可知，年代较早的为台北故宫博物院藏宋人《洗象图》轴。稍晚些的为台北故宫博物院藏元人《文殊洗象图》轴、元赵孟頫款《浴象图》轴（图12）和元钱选款《文殊洗象图》卷（图13），画中所绘主尊均为文殊菩萨。“洗象图”的构图模式在元朝已大致确立，即主尊为菩萨形象，或站或坐，身边有侍从若干，前方有数个象奴正在洗象，而大象多为白象，身体浑圆粗重。如钱选款《文殊洗象图》重点突出了浑圆雪白的大象及其周边的人物。画面左方绘一位神僧，身披红色袈裟，右手持锡杖，一名童子和两个象奴手持棕帚和揩布，正在严肃认真地刷洗一头身躯庞大的白象。整幅作品充满着一种祥和平静、安逸自然的氛围，佛教题材明显，高僧、白象、象奴三大要素俱全，且象奴亦为胡人形象。这种构图形式对后世的影响深远。
明代晚期，佛教非常流行，世俗化程度大大加深，“洗象图”的大量涌现就是一个重要标志。万历时期，佛教得到复兴，尤其是万历皇帝的母亲笃信佛教，自称“九莲菩萨”，大力资助佛教事业。当时，许多著名的高僧如云栖袜宏、紫柏真可、憨山德清、藕益智旭（并称明代四大名僧）等，与土大夫阶层接触广泛，佛教禅宗教义与儒家思想实现了一次融合。随之信奉佛教的文人日益增多，他们在佛教信仰中发现了许多静心、参悟之法，意义重大。禅宗主张“扫相”，破除一切诸相的执着。“洗象”即“扫象”，但同时也有“扫相”之意。“象”与“相”同音，阐述清净法性本来无染，凡所有相，皆是虚理。“洗象图”利用“象”与“相”的谐音创作出洗扫白象的场景，指点人们应破除名相的执着与人我的分别，阐释禅宗破除对一切名相执着的概念，象征净化心灵之意，追求佛教的原始神圣性，力图与世俗化相抗衡。“洗象图”不仅见于绘画作品，还见于版画、瓷器等器物上。 明代著名人物画家丁云鹏（1547～1628）笃信佛教，一生“信佛持戒，清净谨言”，自称“佛弟子”，其所绘佛教人物为时人所赞誉，“洗象图”是他经常创作的题材。其数量之重可谓当时之冠，对后世影响深远。其作品与元赵孟頫款《浴象图》在构图和布局上基本如出一辙。台北故宫博物院藏丁云鹏款《扫象图》（图14），普贤菩萨端坐于莲座之上，僧侣、象奴等5人正在洗刷白象。署款“万历戊子春日之吉，奉佛弟子丁云鹏敬写”。可知，该图作于明万历十六年（1588）。图上还有乾隆皇帝乙丑（1745）御题：“鹿苑谈经，本无一字;象教指月，乃有三乘;是三即一，何有非无;慧日法云，尼拘律下;大士堰坐，天人和南;见有象者，夫何不扫？彼三十二，真涂毒鼓。”该画所蕴涵的宗教象征意义明显，“扫象”的观念是该画作的宗教主旨所在，乾隆的御题赞辞也透露了这一点。按照乾隆的理解，此处的“象”喻指“象教”之“象”，于是“扫象”便成为宗教实践中一种高层次的必要。《金刚经》云：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”“扫象”情节的深层宗教蕴意即是如此。乾隆画赞末句所谓“彼三十二，真涂毒鼓”即是此意。该《扫象图》实为蕴含双重性格的宗教题材绘画作品。上海博物馆藏丁云鹏款《洗象图》（图15），整幅画面以白象为中心，表现出其“性善柔、有大势”的品性。。人物环围白象四周，普贤菩萨处于醒目的地位，傍象而立。白象的左侧有两个沙门，合掌而立，虔诚祈祷。前方置一莲花盆，盆内存放清水。盆边一沙弥弯身俯立，侍者一人持帚于后，作洗象准备，韦陀垂杵而立。右下角署“丙午浴佛日弟子丁云鹏敬写”。该画作于明万历三十四年（1606）“浴佛日”，佛教主旨极为明显，内容与形式都真切地笼罩着一层宗教的氛围，而画面人物也较之前丰富而清晰起来，持帚侍者根据其发型判断应为胡人身份。
吴彬（生卒年不详）款《洗象图》藏于中央美术学院美术馆（图16），作于明万历二十年（1592）四月八日。画面中主尊为红衣僧人，持锡杖而立，3位侍者环绕周围。水中有一头大白象，一人在白象身上清扫，一人站在水中用力擦拭白象，洗象者亦为胡人。署款“清和八日”是解读该画内涵的关键所在。四月八日为佛祖诞辰日，有“浴佛”仪式，所以又称“浴佛节”。由此推测，該《洗象图》实际上是以大象之“象”暗喻佛像之“像”。具有明确的宗教属性，“洗象”并非写实，而是一种暗喻修辞。由此可见，“洗象图”到了明代晚期不仅仅是单纯的“扫相”禅意，还具有了佛教中的“浴佛”内涵，其宗教寓意较之前更为广泛。
崔子忠（？～1644）款《洗象图》也历来享有盛誉。台北故宫博物院藏其两幅署款《扫象图》轴（图17、图18），北京故宫博物院藏其一幅署款《洗象图》轴（图19）。台北故宫所藏其中一幅绘有文殊菩萨、力士、龙王、象奴等多种人物形象。北京故宫博物院藏本在人物布局上与台北故宫藏本差别不大，皆为道释题材画作，且亦有胡人象奴形象出现。画作的整体构图亦为同时代之格局。
入清以后，“洗象图”仍然时有创作，如丁观鹏《弘历洗象图》（故宫博物院藏）、金农《洗象图》（上海博物馆藏）、闵贞《洗象图》（上海朵云轩藏）、阿尔稗《洗象图》扇（吉林省博物馆藏）、陈虞胤《洗象图》（天津市艺术博物馆藏）、沈韶《洗象图》（北京市工艺品进出口公司藏）等。其中最为著名的是丁观鹏（？-1771后）《弘历洗象图》（图20）。该画章法结构效仿明丁云鹏，所不同的是主尊换为作大土装扮的乾隆皇帝弘历。几位僧侣仆人正在洗刷一头白象。画面下方绘三位僧人，一位正在清扫，另二位正在传接经书，欲呈献皇帝。左下角署款“乾隆十五年六月臣丁观鹏恭绘”。可见，该图是藉宗教之名而行颂君效忠之实，其题材的世俗意义已经远远大干宗教意义。
由此可见，历代“洗象图”皆为“道释类”画作中的佛画体系，内容和构图均有浓郁而明显的佛教内涵和宗教寓意，主尊和象奴等人物身份明确，多为“胡人”形象，与“太平有象”的吉祥寓意和构图内容迥然不同，一目了然。
综上所述，河北博物院所藏“明崇祯青花人物纹八方罐”应为“明崇祯青花胡人洗象图八方罐”，其所绘主题图案应为“胡人洗象图”，而不是中国传统吉祥图案“太平有象”。“洗象图”主旨具有极为明显的佛教思想内涵，利用“象”与“相”的谐音创作出洗扫白象的场景，阐释禅宗破除对一切名相执着的概念，象征净化心灵之意。另外，明清时期的“洗象图”还深受京城洗象风俗的影响，将“洗象”制度化或美化为一个重要的国家礼仪程序，提升到了国家政治高度，极具特色。“洗象图”从内容、构图、内涵、寓意、来源等方面，与“太平有象”均截然不同，二者不可混淆。该瓷罐所绘“胡人洗象图”对于研究“洗象图”的流变与传承、明清时期佛教美术、“洗象”礼制及“象奴”制度都有重要的参考价值。
该罐原命名为“明崇祯青花人物纹八方罐”，主题图案被认为是中国传统吉祥图案“太平有象”，表达了人民大众祈盼太平盛世的心愿。笔者认为该罐所绘图案应为佛教题材的“胡人洗象图”，而非中国传统吉祥图案“太平有象”。
另外，《十七世纪景德镇青花瓷器》中收录了一件明崇祯青花象纹笔筒（英国巴特勒家族收藏），其图案除了大象外，还有捧盆、持帚的象奴若干，描绘的就是洗象图（图2）。该器曾在上海博物馆和英国巴特勒家族所藏17世纪景德镇瓷器特展中展出。
上述两件瓷器的图案与中国传统吉祥图案“太平有象”截然不同。“太平有象”（图3一图5）又名“太平景象”“喜象升平”，寓意天下太平、五谷丰登、民康物阜。《汉书·食货志上》：“进业日登，再登日平……三登日太平。”《汉书·王莽传》：“天下太平，五谷成熟。”宋陆游《春晚村居》：“太平有象无人识，南陌东阡捣辄香。”因“瓶”与“平”谐音，“象”与“祥”谐音，而象在古代本身即被视为祥瑞之兽，故“太平有象”图案常绘一大象驮一宝瓶，瓶中或插有花卉等作装饰。大象周围或有一群快乐嬉戏的童子相伴，手持如意、莲、笙等吉祥器物，具有典型的中国传统文化内涵。童子为典型的中国儿童形象，而不是“洗象图”中象奴（多为胡人）扫洗大象的形象，也没有主尊高僧的形象出现。两种图案所蕴含的吉祥寓意和文化内涵明显不同。“洗象图”为纯粹的佛教题材，宗教内涵极为明显，兴起于唐宋时期，在明代晚期甚为流行，并且深受历代“洗象图”的影响，画作风格如出一辙;而“太平有象”图案则盛行于明清两代，更多的成为立体化的器物形象而流传于世（图6～图10）。所制“太平有象”器物，或陈设于厅堂之中，或置放于案台之上，以求“四海升平”“吉祥平安”之福瑞。因此，“洗象图”与“太平有象”区别明显，分别代表着两种不同的文化内涵，不能混为一谈。“洗象”是中国佛画中一个颇受关注的题材，流传下来不少佳作。北宋微宗时期的《宣和画谱》记载宋微宗御府藏南朝梁张僧繇（生卒年不详）、唐代阎立本（约601～673）、唐末孙位（生卒年不详）、北宋孙知微（生卒年不详）《扫象图》各一，当时均不称“洗象图”，归类于“道释”类，而且《扫象图》和职贡题材如《职贡狮子图》《番部博易图》等放在一起，故推测唐代《扫象图》中大象旁侧应有番僧（又称胡僧）或番奴。。这是目前所见关于“胡人洗象”的最早记录，并且将《扫象图》的上限提到了南朝。元人周密“云烟过眼录》最早提及《扫象图》的内容：“阎立本《扫象图》，宣和题，作胡僧以大帚渑水洗一黑象，傍一人以巾拭之，必有故实，奇甚。”该记载使得唐代《扫象图》更加清晰，画面内容为“胡僧”以大帚洗“黑象”。明万历时期顾炳《顾氏画谱》载有一幅传为北宋李公麟（1049～1106）《洗象图》（图11），僧人与洗象人皆为“胡人”，象为“黑象”。清人卞永誉《式古堂书画汇考》记述有南朝梁张僧繇、唐末孙位、北宋孙知微、北宋李公麟等人所绘《掃象图》。据其记载，明人项元汴曾收藏过一幅北宋李公麟《扫象图》：“宋李伯时扫象图，纸本，著色，白象两，奚奴执帚运水洗刷，大士二朱衣卓锡旁观，一僧执杖，一僧捧巾，威仪肃然。图左右多项氏印，不录，义三角各有古印莫辨。”可见，传为北宋李公麟《洗象图》和《扫象图》内容均为佛教题材，画面中出现了僧人形象，扫象者为“奚奴”即“胡人”，而大象有“黑象”和“白象”两种，“白象”于北宋时期已经出现。清张照等编《秘殿珠林》记载，清宫曾收藏有唐代阎立本、北宋李公麟、南宋末至元初赵孟頫、明代崔子忠等人所绘的《洗象图》。在上述这些著录中，往往将“洗象图”（或名“扫象图”“浴象图”）归在“道释”门类之下。，已明确将其定性为宗教题材之佛画。可见，“洗象图”至迟于唐宋时期便已流行开来，并为当时名画家所重视并创作，且被明确定性为佛教画作。
“洗象图”于宋代以后所描绘多为白象。白象是佛教中的神物。佛教典籍《同述记》记载，“以象调顺，性无伤暴，有大威力”，意表菩萨性善柔和有大势。在中国的佛教艺术中，白象作为普贤的坐骑，往往是与普贤菩萨一同出现的。普贤骑白象源自最原始的佛教经典。《法华经》第七《普贤菩萨劝法品》载：“此人有立像、行像，只要诵读此经，他必会出现，骑六牙白象王来，与大菩萨众一起现身。”《陀罗尼集经》卷一及《诸说不同经》卷二并绘有普贤菩萨像容，皆端坐于白象之上，其宗教形象十分鲜明。白象为普贤菩萨的坐骑，因此，“洗象图”所绘主尊一般都认为应该是普贤菩萨，但很多作品所绘主尊却是文殊菩萨。如元钱选在其《文殊洗象图》中款署“文殊普贤，法出一途;或驾狮象，有何所惧;洗尔尘障，得见真如;唐人形容，流传此图;物则有像，吾心则无。”作者明确指出普贤菩萨和文殊菩萨“法出一途”。可见，元代以前，画家们将文殊、普贤经常视为一体，并没有严格的区分开来。
从目前世传“洗象图”实物可知，年代较早的为台北故宫博物院藏宋人《洗象图》轴。稍晚些的为台北故宫博物院藏元人《文殊洗象图》轴、元赵孟頫款《浴象图》轴（图12）和元钱选款《文殊洗象图》卷（图13），画中所绘主尊均为文殊菩萨。“洗象图”的构图模式在元朝已大致确立，即主尊为菩萨形象，或站或坐，身边有侍从若干，前方有数个象奴正在洗象，而大象多为白象，身体浑圆粗重。如钱选款《文殊洗象图》重点突出了浑圆雪白的大象及其周边的人物。画面左方绘一位神僧，身披红色袈裟，右手持锡杖，一名童子和两个象奴手持棕帚和揩布，正在严肃认真地刷洗一头身躯庞大的白象。整幅作品充满着一种祥和平静、安逸自然的氛围，佛教题材明显，高僧、白象、象奴三大要素俱全，且象奴亦为胡人形象。这种构图形式对后世的影响深远。
明代晚期，佛教非常流行，世俗化程度大大加深，“洗象图”的大量涌现就是一个重要标志。万历时期，佛教得到复兴，尤其是万历皇帝的母亲笃信佛教，自称“九莲菩萨”，大力资助佛教事业。当时，许多著名的高僧如云栖袜宏、紫柏真可、憨山德清、藕益智旭（并称明代四大名僧）等，与土大夫阶层接触广泛，佛教禅宗教义与儒家思想实现了一次融合。随之信奉佛教的文人日益增多，他们在佛教信仰中发现了许多静心、参悟之法，意义重大。禅宗主张“扫相”，破除一切诸相的执着。“洗象”即“扫象”，但同时也有“扫相”之意。“象”与“相”同音，阐述清净法性本来无染，凡所有相，皆是虚理。“洗象图”利用“象”与“相”的谐音创作出洗扫白象的场景，指点人们应破除名相的执着与人我的分别，阐释禅宗破除对一切名相执着的概念，象征净化心灵之意，追求佛教的原始神圣性，力图与世俗化相抗衡。“洗象图”不仅见于绘画作品，还见于版画、瓷器等器物上。 明代著名人物画家丁云鹏（1547～1628）笃信佛教，一生“信佛持戒，清净谨言”，自称“佛弟子”，其所绘佛教人物为时人所赞誉，“洗象图”是他经常创作的题材。其数量之重可谓当时之冠，对后世影响深远。其作品与元赵孟頫款《浴象图》在构图和布局上基本如出一辙。台北故宫博物院藏丁云鹏款《扫象图》（图14），普贤菩萨端坐于莲座之上，僧侣、象奴等5人正在洗刷白象。署款“万历戊子春日之吉，奉佛弟子丁云鹏敬写”。可知，该图作于明万历十六年（1588）。图上还有乾隆皇帝乙丑（1745）御题：“鹿苑谈经，本无一字;象教指月，乃有三乘;是三即一，何有非无;慧日法云，尼拘律下;大士堰坐，天人和南;见有象者，夫何不扫？彼三十二，真涂毒鼓。”该画所蕴涵的宗教象征意义明显，“扫象”的观念是该画作的宗教主旨所在，乾隆的御题赞辞也透露了这一点。按照乾隆的理解，此处的“象”喻指“象教”之“象”，于是“扫象”便成为宗教实践中一种高层次的必要。《金刚经》云：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”“扫象”情节的深层宗教蕴意即是如此。乾隆画赞末句所谓“彼三十二，真涂毒鼓”即是此意。该《扫象图》实为蕴含双重性格的宗教题材绘画作品。上海博物馆藏丁云鹏款《洗象图》（图15），整幅画面以白象为中心，表现出其“性善柔、有大势”的品性。。人物环围白象四周，普贤菩萨处于醒目的地位，傍象而立。白象的左侧有两个沙门，合掌而立，虔诚祈祷。前方置一莲花盆，盆内存放清水。盆边一沙弥弯身俯立，侍者一人持帚于后，作洗象准备，韦陀垂杵而立。右下角署“丙午浴佛日弟子丁云鹏敬写”。该画作于明万历三十四年（1606）“浴佛日”，佛教主旨极为明显，内容与形式都真切地笼罩着一层宗教的氛围，而画面人物也较之前丰富而清晰起来，持帚侍者根据其发型判断应为胡人身份。
吴彬（生卒年不详）款《洗象图》藏于中央美术学院美术馆（图16），作于明万历二十年（1592）四月八日。画面中主尊为红衣僧人，持锡杖而立，3位侍者环绕周围。水中有一头大白象，一人在白象身上清扫，一人站在水中用力擦拭白象，洗象者亦为胡人。署款“清和八日”是解读该画内涵的关键所在。四月八日为佛祖诞辰日，有“浴佛”仪式，所以又称“浴佛节”。由此推测，該《洗象图》实际上是以大象之“象”暗喻佛像之“像”。具有明确的宗教属性，“洗象”并非写实，而是一种暗喻修辞。由此可见，“洗象图”到了明代晚期不仅仅是单纯的“扫相”禅意，还具有了佛教中的“浴佛”内涵，其宗教寓意较之前更为广泛。
崔子忠（？～1644）款《洗象图》也历来享有盛誉。台北故宫博物院藏其两幅署款《扫象图》轴（图17、图18），北京故宫博物院藏其一幅署款《洗象图》轴（图19）。台北故宫所藏其中一幅绘有文殊菩萨、力士、龙王、象奴等多种人物形象。北京故宫博物院藏本在人物布局上与台北故宫藏本差别不大，皆为道释题材画作，且亦有胡人象奴形象出现。画作的整体构图亦为同时代之格局。
入清以后，“洗象图”仍然时有创作，如丁观鹏《弘历洗象图》（故宫博物院藏）、金农《洗象图》（上海博物馆藏）、闵贞《洗象图》（上海朵云轩藏）、阿尔稗《洗象图》扇（吉林省博物馆藏）、陈虞胤《洗象图》（天津市艺术博物馆藏）、沈韶《洗象图》（北京市工艺品进出口公司藏）等。其中最为著名的是丁观鹏（？-1771后）《弘历洗象图》（图20）。该画章法结构效仿明丁云鹏，所不同的是主尊换为作大土装扮的乾隆皇帝弘历。几位僧侣仆人正在洗刷一头白象。画面下方绘三位僧人，一位正在清扫，另二位正在传接经书，欲呈献皇帝。左下角署款“乾隆十五年六月臣丁观鹏恭绘”。可见，该图是藉宗教之名而行颂君效忠之实，其题材的世俗意义已经远远大干宗教意义。
由此可见，历代“洗象图”皆为“道释类”画作中的佛画体系，内容和构图均有浓郁而明显的佛教内涵和宗教寓意，主尊和象奴等人物身份明确，多为“胡人”形象，与“太平有象”的吉祥寓意和构图内容迥然不同，一目了然。
综上所述，河北博物院所藏“明崇祯青花人物纹八方罐”应为“明崇祯青花胡人洗象图八方罐”，其所绘主题图案应为“胡人洗象图”，而不是中国传统吉祥图案“太平有象”。“洗象图”主旨具有极为明显的佛教思想内涵，利用“象”与“相”的谐音创作出洗扫白象的场景，阐释禅宗破除对一切名相执着的概念，象征净化心灵之意。另外，明清时期的“洗象图”还深受京城洗象风俗的影响，将“洗象”制度化或美化为一个重要的国家礼仪程序，提升到了国家政治高度，极具特色。“洗象图”从内容、构图、内涵、寓意、来源等方面，与“太平有象”均截然不同，二者不可混淆。该瓷罐所绘“胡人洗象图”对于研究“洗象图”的流变与传承、明清时期佛教美术、“洗象”礼制及“象奴”制度都有重要的参考价值。