影像中的姿势

　　我在这里说的“姿势”并不是指通常所说的戏剧化肢体造型，而是指创作者赋予人物的性格化行为模式，也就是说，前者是临时的，或因地制宜的;而后者因为与性格相关，是持续的、稳定的、可辨认的。电影中最早的“姿势”出现在默片时期的喜剧人物身上，巴斯特·基顿有其“姿势”，卓别林也有其“姿势”。而罗伯特·维内则将“姿势”糅入表现主义光影叙事，在《卡里加里博士的小屋》中，他给了卡里加里博士的一个“癫痫姿势”，给了梦游者一个“舞蹈姿势”。这是一次极富想象力的嫁接，因为在动作喜剧中，“姿势”只是通过固化行为模式加强了表演的喜剧性，它一旦与表现主义结合，便具有了前所未有的精神反射能量。观察一下朗、茂瑙和希区柯克如何利用“姿势”来创作影像，我们就能知道这一嫁接对于后来者的启示意义。塞西尔·德米尔导演的《十诫》于1923年上映，最后那场谋杀戏，尽管在光影风格上有浓烈的表现主义倾向，整体叙事却十分软弱，远远达不到朗或茂瑙导演的电影的张力与速度感，除了蒙太奇节奏过于缓慢，最主要的原因是缺少“姿势”。
　　梦游者刺杀阿兰和刺杀珍妮两场戏，一场拍了影子，一场拍了真人，它们都展示了强化的“姿势”（持续、特写、舞蹈化）对于“凸起”的决定意义。虽然这些“姿势”在经过强化以后更显夸张，但依然并不突兀，原因就在于它们已被内置于人物性格，并作为其稳定的行为模式融于影像的整体风格。借助姿势的性格内化，即便是在越来越强调影像真实感的今天，我们依然可以利用“姿势”创作出生动的影像。
　　最早吸纳罗伯特·维内“姿势”成果的仍是茂瑙。他在《最卑贱的人》中给了老人“倾斜姿势”，让他踩出无法见容于世界的横行“螃蟹步”。这样的“姿势”是卑贱的，因为它是偏执的。“最卑贱的人”的脸、身体和腿在失去体面的制服后突然倾斜了，仿佛他的世界也在那时突然倾斜了。“姿势”在这里不仅是一种性格化的人物行为模式，也是与主题一致的语言。就这一点而言，“姿势”具有了叙事学的意义。
　　当“最卑贱的人”偷了制服来到大厅，我们看到他忽然一连串地制动、旋转、倾斜、急行，将自己的古怪的“螃蟹步”变成了更加古怪的舞蹈;中焦镜头（跟《魅影》中一样，囿于光学仪器的滞后带来的无可替代的影像的迫近感）及时大面积急速移动，越过老人臃肿的身体甩向沉睡的大堂服务生（同样囿于摄影机运动能力造成的无可替代的影像的晃动感），将观众抛入一片眩晕。这是表现主义最强大的时刻，是“姿势”与摄影机携手共赴眩晕并有充足能量化解一切负面的戏剧时刻。它是戏谑的，同时是优雅的，解放的。

一种倾斜的“姿势”在致命时刻变成了一种舞步

　　在无声电影时期，如果故事不够强大，那么“姿势”的设计就变得至关重要。《诺斯费拉图》没有“姿势”但有奇特的造型，因而观众对吸血鬼印象深刻，但感觉不到他的性格。《魅影》没有“姿势”，只有幻象，观众记住了一些有趣的光影画面，却记不住任何人。《塔图夫》中的伪善者用了“蛤蟆姿势”，《浮士德》中的第一个魔鬼用的也是这个姿势，不过一个是淫荡的邪眼蛤蟆，一个是蔑视的跳舞蛤蟆。塔图夫不仅自己让观众过目难忘，也让艾米丽显得更加光彩照人。《浮士德》中撒旦一号借助“蛤蟆姿势”而魔焰万丈，风头完全盖过了撒旦二号，因为后者虽然也有“姿势”，但只是个普通的小丑。
　　在《日出》中，茂瑙给了男主人一个沉重的“姿势”，那是一种负罪的“姿势”，为了制造这一姿势，他在男主人衣服的背部垫了东西，看上去他永远低着脑袋，又在他鞋子里装了铁块，让他迈不开步伐。只有他流下悔罪的泪水，搂着妻子从教堂出来，他才恢复了年轻人的挺拔“姿势”。相应地，茂瑙给了他妻子一个受惊的小鸟一般的“蜷缩姿势”，仿佛正在遭受男人世界的蹂躏。

　　弗里茨·朗导演的大部分电影都不使用“姿势”，对理性和影像建筑感的强调让他在这方面十分谨慎。不过，他在《大都会》中使用了“姿势”。他给了被梦游症控制的工人以“机械姿势”，并以此制造出庞大人群的“机械花纹”。玛丽亚与Hel用了同一个演员，在无声片时代，朗只能利用“姿势”让观众可以很快将两人区分开来。玛丽亚是爱的化身，爱不需要太多姿势，因而玛丽亚的姿势很贫乏，不是张开怀抱就是将手放在胸口。Hel代表欲望，朗给了她拥有活跃曲线的“野猫姿势”，她也因此成功地凸起于男人面前。
　　有聲电影出现之后，“姿势”开始快速退化，不仅因为人物的辨认变得容易了，影像空间也因为有了声轨而变得更接近现实空间。对于许多导演来说，通过声音来制造“姿势”式远比通过人物身体制造“姿势”来得简便，而且“可信”。有意思的是，在黑泽明的电影里，“姿势”又再次被强力运用，并成为黑泽明电影的标志。日本是一个重尚形式的国家，罗兰·巴特称其为“符号帝国”。黑泽明电影中的人物“姿势”符合人们关于日本气质的想象。这或许是黑泽明电影能在西方产生如此巨大的影响力的原因之一。
　　希区柯克电影中的人物几乎都没有上面讨论的那种固定的“姿势” ，这是因为悬疑叙事需要人物对环境变化做出及时反应，不变的“姿势”或浓墨重彩的性格描绘反而会对悬疑叙事起到破坏作用。丹佛小姐的“僵直”或许勉强称得上是一种“姿势”，她也因此成为整个电影中最具性格魅力的一个角色，但《蝴蝶梦》恰好不是一部真正的悬疑电影。尽管如此，我仍要说，希区柯克或许是有声电影时代最懂得利用“姿势”的导演。《深闺疑云》中加里格兰特那只“凸起”的手掌利用了“姿势”。虽然丈夫之前没有过这样奇特的“姿势”，但他一直是以一个有谋杀意向的角色出现在妻子和观众面前，也就是说谋杀动作一直潜伏在这个角色的身体内部，而最后一刻手掌的凸起只是那个潜伏性格的行为外化。因而，这是一个稳定持续的“谋杀姿势”，虽然出现时间不到一秒，但好像早已在他心中演过一遍又一遍。《精神病患者》中侦探遇刺跌下楼去，他瞪大双眼，疯狂地挥动着两个手臂。这个动作跟侦探之前的平静细心形成巨大反差，完全不能反映这个角色的性格特征。观众无疑看到了这一点，也会觉得他的动作很夸张，却仍然会为之喝彩。原因不仅仅是希区柯克在这里制造了一段精彩的眩晕，而是，侦探突然变得如此“癫狂”意味着希区柯克将会满足他们对于电影的渴望：侦探在死亡降临的那一刻看到了一个观众没有看到的可怕真相。也就是说，他瞪大的双眼是一个反射叙事：一个他之前盘问过好半天并有所怀疑的男孩，以一种彻底超乎他想象的恐怖面目出现在他面前并将他杀死。我们之前已经在女主角被刺杀时目睹过这个“恐怖”，也目睹过其从罗伯特·维内那儿借用的“姿势”，但那块塑料帘布挡住了刺杀者的完整面容。我们隐约感觉那是一个老妇人，但这反而令我们疑云重重。一个真相不仅超过了一名嗅觉敏锐的职业侦探的想象力，还令他感到恐怖，在谜底已揭晓之后，死亡又将它重新掩埋，于是，它便成为观众更急欲一窥究竟的悬念。作为真相的反射，这个“姿势”实际上不是侦探的，它一方面属于事件，一方面属于杀人犯，他在说话的时候，他在杀人的时候，都显示出了精神病患者的痉挛症状。这是一个“痉挛姿势”，它不仅没有损害希区柯克的悬念叙事，还与巨大的眩晕一起将其急速强化。 　　现在我们需要来重新看一下《出租车司机》那段“暴力瞬间的小步舞”。罗伯特·德尼罗一手捂着中弹的脖子，一手指着满身血污号叫着爬向他的妓院老板，踩着轻柔的小步舞缓缓退向搂梯拐角。这是一个“姿势”，而不是一个造型。它构成凸起却并不突兀，因为它和出租车司机自己剃的莫西干人发型、他练习枪法的优雅动作、他行车时的绚丽视野，包括他那只在第一个女孩面前划出一道优美弧线的手掌一脉相承。尽管这些“姿势”不以固定的“形”出现，却保持了互相间的内在精神关联，都是主人公敏感气质的投射。在这里，它看上去像是杀手一个莫名的灵感反应，一个古怪的眩晕，就好像屠杀现场之外的某个灵启忽然降临到他身上，让他在暴力一刻的瞬间出离，站在了血腥深处那条优雅的“事象地平线”之前。正是“姿势”的力量，造就了妓院暴力巨大亦正亦邪的眩晕涡流。这是对“最卑贱的人”那个奇特的“螃蟹舞步”的回溯与超越。它是残暴的，轻盈的，偏执的，戏谑的。
　　“姿势”从未从电影中消失，在有声电影时期，它不断以死亡舞蹈面目出现，在《咆哮的二十年代》中是艾迪对禁酒时期走私生活的追忆;在《邦妮和德莱德》中，是雌雄大盗的终极狂欢;在《法外之徒》和《美国制造》中，是戈达尔本人不倦的反电影游戏。它们是反体制者们拒绝医治的癫痫，是电影献给自己无声的自由童年的挽歌。

关于影像写作的几句话         

　　影像寫作是一种写作，它用影像来从事书写与表达，是文字书写的延伸，从拿笔在纸上写到拿相机在时间线上写，创作者可以用任何他认可的写作手法写他乐意写的任何东西。
　　影像写作与文学写作一样，是个人的事业，一个彻底孤独的事业，是个体直接面对媒介、面对未来阅读关系的一种实践。
　　影像写作既不是文学也不是电影，它是冲破文学与电影、纪实与虚构边界的影像行动。它只认可真实，影像真实，写作者个人的影像真实和阅读者个人的影像真实。
　　影像写作针对整个现有的电影工业，从电影生产到电影放映的相关制度，以及依托于电影工业体系的影像创作模式，它针对电影整体的败坏，也针对一个已经来临的人人可以“影写”的时代。
　　笔记2011
　　1
　　她在的时候不会出现那重要的一刻，让你决定跟她有一次透彻的交流。
　　2
　　微博回阿子：相信是为了活着。不信是为了有另一种可能活着。
　　3
　　莱昂内把自己的电影看作是爱森斯坦式电影，那他怎么会去拍一个“美国往事”？只能是这位意大利牛仔在那时已经变成了一个虚情假意的美国人，禁不住要稀嘘感慨。
　　4
　　在地狱与人间之间是我的河流，我流动的他乡。2011—1—8再和马骅，并马雁
　　5
　　周六去观心亭，路上想今年要做的戏应该是《纣王》。一个人一个小桌子，一个台灯，面前有话筒。在离观众很远的地方读《纣王》这本书，偶尔他写字，偶尔说话，点烟。这样大约有五分钟。在他身后出现一个极小的投影亮点。极慢极慢地变大，是这个人的侧脸投影。一个姑娘从他前面缓缓走过，停住，继续走。左顾右看，犹豫着是不是继续往前走。最终她微笑地看着对面。对面一个男人向她走近。拥抱她。男人提她一条腿，两人摆一个姿势，停住。又一个男人出现，他是声音师，随身带了一些设备，不紧不慢地在读书男人边上布置了一些声音设备，改变了对方说话的声场。他坐下来，开始跟读书人讨论。投影消失。声音师跟读书人讨论告一段落。声音师下。读书人又读了一段。又一个极小的投影点出现并渐渐变大，这次投的是那两个异性青年。他俩开始一段表演，是纣王。读书人饶有兴致地看着他们表演。偶尔会评论一下，并要求他俩重来。声音师走到他俩边上，布置了一些声音设备。黑衣摄影师从一侧出现，持一个带稳定器的摄像机……
　　6
　　中国画几乎从不直接表达光，顶多是反光，而且大多是柔光。即便是高曝面，由于没有与阴影一起出现，光的降格是必然的，一方面被展示为白，并且混淆于空，或混淆于未处理空间，也即“留白”。另外一方面，这些难得一见的高曝面在与画面其他部分对照时，呈现为亮度整体降低之后仍无法改善的苍白。高曝面因而不再是纯粹的光照结果，它与前人的积习混合（技法自然也是积习），也通过降低亮度回避了对于光和刺眼的光明面的直视。
　　7
　　kakankang：最好的教育是打。让他明白在这个网络、技术、资本主导的世界里，肉体是精神的终极向导。
　　8
　　莱昂内不能成为电影元神，他的全部问题就是情怀问题。美国给了这位无政府主义者情怀。他的影像再也不能像镖客系列的死亡舞蹈那样干脆利落。他用的音乐，从往事系列开始变得越来越喧哗，执意要感染观众。事物内在的声音，当然可以成为音乐，但应当在事物消失于我们的视野之处停止，而不能借助地平线或天空升格成为宇宙的音乐。宇宙的声音是另外一种声音。他被莫里康尼的音乐拖垮了。我们很容易看到，爱森斯坦的电影音乐永远直接紧贴着事物和事物运动，这是让音乐变得干净有力的唯一窍门。我们不能说稍一恍惚，莱昂内就离开了自己热爱的爱森斯坦，而是莱昂内有莱昂内的软弱和侥幸。
　　9
　　kakankang：从来不相信有天真的成年人，只有愿意天真的成年人。当他们愿意天真的时候，通常是为了保护自己老于世故的收获。 　　37
　　爆米花为谁生产？反正在剧场里是没有的。
　　38
　　影像：无缝的双重运动。远处，一个无名者的眼神。女主角，两次没有得到相应的请求：把我带走。
　　39
　　微博：国家是个人自由的敌人。民主只是一种国家框架下的国民习俗，它与帝国主义并不冲突，雅典是这样罗马是这样。热爱自由的人不会因痛恨专制而向往民主，不会对国家与政权有依赖之情。
　　40
　　她像鸟儿一样灵巧地飞来飞去，却长着一张老鼠的脸。
　　41
　　我一次次把孩子扔過头顶。孩子笑个不停。边上这位单身老男人突然笑着问我：你刚才这样扔孩子，是不是脑子里扔一下就想一下：“我的孩子，别人的孩子。”我一时无言以对。多么古怪的想法。
　　42
　　广州维他命空间展览对胡昉说清楚了“影像写作”，但现场交流受侯麦粉责问，当时没有跟观众说清楚：侯麦过多地依赖了文学性叙事制造情绪，而没有去研究如何用电影自身的语言机制来完成这一点。
　　43
　　我们有了远比文字直接的视觉手段来记录世界的光影，但并不意味着文字从此不必再去吃力不讨好地描绘我们面对的自然世界。文字呈现事实，甚至也呈现绘画、摄影以及电影已经描画但留在晦暗之境的事实，并且，文字的蒙太奇有它不可替代的魅力。
　　44
　　他对事实的表达比他看到的事实更在意。他可以看着我走开，但如果我告诉他我要走开，他就狂叫。当他不想睡的时候，我就主动承认这一点，告诉他我要睡觉，宝宝不睡。他就立即爬上床去。甚至，他不愿吃鱼只爱吃肉的时候，我把鱼肉给他，说肉肉。他就吃了。
　　45
　　星期六的清晨。让我们缓缓吐一口秽气。请注意节奏。
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　　他把一小瓶未开封的瑞典伏特加添加精，一只他称为“尿尿（盆）”的小粮碗，和一只奶瓶盖在我的工作台上排列整齐，有条不紊装模作样将添加精倒来倒去，然后缓缓端起尿盆或奶瓶盖喝上一口。啊，他向我张开嘴轻声赞美。
　　47
　　入城记：他听到未来之声嗤嗤嗤嗤一如过去，是晶体闪耀还是粉末飘散？他想象着未来的女神，为她而战，向她尽献由尘埃汇聚的疆土，还是一段通称自我的流水？你是我的邻座，在雨中急驰，伸出手来，触动梦呓的门：请拔光全部毛发，直至它枯萎;再添一片火光，直至它焦荒;再柔指轻弹，然后吹向虚空。
　　48
　　她遇到中学同学，说现在做什么都提不起劲了。我想起了十几年前在小耳房里做的那个小鸟的梦。这真是太悲惨了。
　　49
　　整体性通常有两个名字，一个叫自我，另一个叫上帝。
　　50
　　十一月底，杭州还有绿草，北京只有柳叶还绿，但已经全干了。骑在柳树下，叶子在车轮下发出切切嚓嚓的声响。
　　51
　　去银行。许多人在咳嗽。我也在咳。早上醒来，有呛喉的煤烟味，是从开得极小的窗缝进来的。
　　52
　　十二月第一天夜里，第一场雪。二号，不到五点，天就暗下。
　　53
　　妻子说孩子会告状了，说他几句就拿起电话，也不拨号，直接对着话筒边装腔作势地哭，边叫爸爸，爸爸。
　　54
　　三号。夜里一个梦。我和妻子打地铺睡。天微亮的时候，孩子笑着从床前跑向我们，我好像是要把他抱回到床上。孩子和我妻子是什么状态忘了。我忽然感到屋里有些不对。就起身看。窗前站着一个男人。他朝我转过头来。是另一个我。我呼吸困难，情绪激烈。我过去抓住他。我的声音卡在喉咙里，呼呼响，出不来。他倒在床上。我抓住他的两只脚用力捏。我听见自己叫不出来的呼呼声，然后醒来。我的情绪是惊恐又沮丧。
　　55
　　微博私信：
　　A：我总是觉得通常人所说的情义是毫无意义的。我们总有合适的地方合适的时间用合适的方式来表达情义。
　　B：这事让你困惑好久了吧。
　　A：我们总不能把朋友累了给一把椅子叫作情义吧，也不该把朋友累了忘了给一把椅子叫作无义吧。
　　B：误解就误解吧。不解释。
　　A：还不止如此，我经常在朋友累的时候把人的椅子给一脚踢翻了。这他妈实在是太好笑了。
　　B：哈哈。
　　A：我认为我是在恶作剧。而恶作剧是你不管在什么时候都指望人家开怀大笑的。
　　56
　　流氓的劝诫：吃点肉吧。吃素容易让你敏感。植物对外界的反应很细腻。春天来了要开出花朵，秋天要掉叶子，冬天要枯死。猪就不会这样。不管天多冷天多热，交配了就生小猪崽，一窝接一窝。
　　57
　　流氓的洞察：当我看到你的笑容的时候，我知道我们会上床。为什么吗？这样。你的笑容告诉我你看到我的时候心里不知所措。因为两种矛盾的运动同时出现在你的嘴唇。你的嘴角向两边扩张，差不多到了极限，通常这样程度的嘴唇运动是用来给对方大笑的。但你没有大笑，而是紧闭着嘴唇，闭得很紧。你想给对方一个甜美的表情，同时，你又心里没底，感到拘谨。你的笑是一道缝，我知道可以进去。
　　58
　　关于李铁桥街头表演的视频：
　　kakankang：回复@Retourner：偷窥是反损耗的，但同时也失去了视线作为光点亮现实的机会。它自我局限于黑暗之中。除非，你在展示了锁孔景象之后，又展示了偷规。另外，虚拟的视线只带来虚构的现实，比如章子怡从山上飞下去追一把剑。这时候他们就要请视觉公司来把“美”做出来。现实是假的，但“美”却是实实在在的 //@Retourner：音符与面孔相互阐释与消耗，秋去冬来。
　　59
　　今年就要结束
　　我还想挽留去年
　　明媚的五月
　　一串小鸟般有力的扑腾
　　怕它就要死去
　　此刻让我心碎
　　“你不爱我”她在床上说
　　未来边界模糊
　　然后在河边又说了同样的话
　　不像现在这般僵硬
　　60
　　圣诞。他把妈妈的钥匙包扔进垃圾筒里，还用杂物盖在上面。他妈妈半天没找到。最后找到，他显得很不好意思，笑着拿头顶他妈妈的屁股。
　　61
　　受虐由日常固定后退隐，随后我们便会迎来超日常的享乐主义世界，所有的眼泪和疼痛开始指向欢乐。皮蛋豆汁臭豆腐鱼腥草，足以烧毁口腔和肛门的川麻湘辣。中国美食的享乐主义和其他被日常接纳的受虐癖好对于快乐的开发方式完全一样，在于“习惯了就好”。受虐还会被日常从另一侧打来的光重新照亮。一切在于受虐在多大程度上伤害了我们的安全的习俗。
　　62
　　喜欢消失的人待在北京会很舒服。你消失了，但还有许多办法活下去。在上海，你要是消失了，你可能就活不下去了。
　　【责任编辑】   陈 曹