关于何为“京派”，孙郁的看法是很有代表性的：那是于20世纪二三十年代“在北平形成的文化群落的现代精神”。孙郁：《新旧京派》，《上海文学》2011年第2期。的确，京派的存在更似一种文学现象，而不仅仅是流派问题。京派散文无疑是20世纪迄今散文史上绕不过的流派现象，以成就而言，是峰顶般的存在。毕竟像周作人、废名、沈从文、何其芳、朱光潜等一流的散文家、文体家，俱是通常所认为的京派作家。因此，京派散文的发展轨迹也就颇具研究价值了。这方面，孙郁已做过许多研究，如他认为五四京派于1949年后或转向或沉默，其余韵要到20世纪80年代以后才再次重现;认为像汪曾祺、张中行、季羡林、金克木、杨绛、舒芜、邓云乡、谷林、止庵等人，都可被归入“新京派”;又以汪曾祺为例，指出“新京派”与“京派”的相近处，即在于他们都有博雅的读书趣味，都重视个体自由，且大多认同儒家的文化观念。而若说不同，“新京派”相较于五四京派，则要更平民化一些。见孙郁：《“新京派”作家汪曾祺》，《同舟共进》2020年第6期。这些观点涉及京派发展过程中的变与不变，别具文学史建构意义。
　　而在上所列举的诸多“新京派”作家中，杨绛、汪曾祺二人或许又有些不同。如有研究者考证过的，萧乾曾在一篇文章中提出过“谪京派”一词，其中的“谪京派”或为“嫡京派”之误。见黄艺红：《“京派”“海派”“谪京派”之争考辨》，《烟台大学学报》2020年第2期。姑且不论其中曲折，“嫡京派”一词恰可用来评价杨绛、汪曾祺。“嫡”“嫡系”“嫡京派”也即京派传人。因为杨、汪二人与上代京派的渊源更深，可说是“新京派”，亦可说是新、旧之间的过渡性人物。如杨绛的散文《收脚印》《阴》就曾分别发表于京派刊物《大公报》的文艺副刊及《文学杂志》，小说《璐璐，不用愁！》还曾被林徽因收入《大公报文艺丛刊小说选》。此外，杨绛的戏剧创作也受到了京派评论家李健吾的赞赏和肯定。至于汪曾祺，作为沈从文的得意门生，其文艺思想受周作人、废名、沈从文等京派作家影响大，也曾于《大国民报》及《大公报》的文艺副刊上发表作品。另外，汪曾祺曾就读西南联大，他曾说过：“如果说西南联大中文系有一点什么‘派’，那就只能说是‘京派’。”且他认为当时联大中文系的《大一国文》是一本“京派国文”教材，汪曾祺：《西南联大中文系》，《汪曾祺全集》第5卷，第112-113页，北京，人民文学出版社，2019。其作为京派传人已无须多证。总之，从杨绛、汪曾祺各自的文学活动轨迹看，他们的确都属于跨代京派——跨代也好，过渡也好，都意味着一种联结，通过他们散文创作的背景与路径，或更能透视“京派”之“常”，以及作为延续性流派的“新京派”之“变”，及其对于当代散文创作的意义。
　　一
　　京派之为京派，由于其中大多数皆是学院派知识分子，在知识方面都有较深厚的积累，作为作家，也有足够开阔的视野。如周作人是博览深思的学者，废名于佛教深有研究，梁遇春精研英语文学，俞平伯是红学家，林徽因是建筑学家……而杨绛和汪曾祺同样也有较为驳杂的知识背景。
　　杨绛出生于知识分子家庭，其父是当时进步的学者、法学家，曾留学日、美两国，母亲也知书达理，家庭风气十分开明。杨绛从小接受西式教育为主，先后就读于多所教会学校，后又进入清华大学外文系读研究生，再之后随钱锺书赴牛津大学陪读、游学。可以说，曾浸润于欧风美雨之中的杨绛，总体是一个“洋派”知识分子。
　　当然，就此不能说杨绛是一位彻底西化的作家。无论是她的态度还是观念，都仍有鲜明的传统性。从她20世纪80年代以后的散文看，其中无疑有古典文学的影响。如《干校六记》的结构是借鉴了沈复的《浮生六记》;《我们仨》的梦境部分亦真亦幻，“古驿道”“家”“梦”“柳树”等意象，都深植古典语境，使人想起李白的名句：“夫天地者，万物之逆旅;光阴者，百代之过客也。”也使人想起古人折柳送别的诗词情境。而像《回忆我的父亲》那样的散文，蕴藉含蓄处又似乎是受到李清照的《金石录后序》一类文章的影响。如文章写在商店看见旧时父亲的玩物：“我父亲去世以后，我们姐妹曾在霞飞路（现淮海路）一家珠宝店的橱窗里看见父亲书案上的一个竹根雕成的陈抟老祖像……又一次，在这条路上另一家珠宝店里看到另一件父亲的玩物，隔着橱窗里陈设的珠钻看不真切，很有‘是耶非耶’之感。”杨绛：《回忆我的父亲》，《杨绛全集》第2卷，第138页，北京，人民文学出版社，2014。与《金石录后序》感慨聚散无常乃理之常的抒情基调很是相似。杨绛写人状物擅长白描，文字朴素、凝练、典雅，具有古典文学的品格;而撇开作品本身不谈，仅看杨绛的为人处世，她也曾自言主要是受到儒家的影响。见刘梅竹：《杨绛先生与刘梅竹的通信两封》，《中国文学研究》2006年第1期。如从杨绛的散文中，我们可以读到她坚忍、达观、超脱的性情，也可以读到她于世事的忧心与关心，在风格上表现为温柔敦厚、哀而不伤、怨而不怒。这些都可以算是杨绛受传统影响较大的一面。
　　汪曾祺的成长背景与杨绛不同，而同样有这一面。汪曾祺出身江苏高邮士绅家庭，其父是当地小有名气的画家文人，接触交往的也多是士绅阶层，此种家庭氛围熏陶出汪曾祺的诗词书画修养。受高邮小城生活环境影响，汪曾祺亲近民间，善于从日常生活中发现风土及人性之美。汪曾祺追求的是儒家浴沂舞雩之境界，是典型的士大夫式的审美理想。他的小说、散文也多体现这种情调，如他的散文喜谈掌故、名物与民间文化，他的小说也有相当部分脱化自古代笔记、民間传说。他被称为“文体家”，认为“写小说，就是写语言”，汪曾祺：《林斤澜的矮凳桥》，《汪曾祺全集》第9卷，第408页，北京，人民文学出版社，2019。将语言而非人物、情节放在第一位，体现了汪曾祺的文体观与古代文章学传统的关联。
　　但汪曾祺也曾是个现代派。如他常常提及的阿左林、伍尔夫、契诃夫、屠格涅夫等作家，就在不同方面影响了他。他早年的散文《私生活》《花·果子·旅行——日记抄》《“膝行的人”引》等篇中有比较明显的意识流手法的痕迹，以心理片段组织结构，语意是跳跃抒情的，语言有种有意为之的紧张感。他曾说过：“我认为本世纪中国文学，颠来倒去，无非是两个方向的问题：一个是现实主义与现代主义的问题;一个是继承民族传统与接受外来影响的问题……我所说的现实主义是能容纳一切流派的现实主义;我所说的民族文化传统是不排斥外来影响的文化传统。”汪曾祺：《致范泉》，《汪曾祺全集》第12卷，289页，北京，人民文学出版社，2019。这段话写于1991年，由此可见，现代主义深刻影响了汪曾祺，且此种影响是延续一生的。考虑汪曾祺在20世纪80年代以后的作品中很少再使用现代主义手法，可以说这种影响在其创作早期是显性的，80年代以后则是隐性的（比如，他后来写有不少笔致唯美、内容越轨的小说，显现出破除陈腐性观念的努力，可视为另一维度的“现代”）。但无论如何，他的知识背景、认知视野都是丰富而具有融通性的，并不简单和单一。 　　作家身份之外，杨绛、汪曾祺还有比较学者化的那一面。杨绛是翻译家，翻译过《小癞子》《吉尔·布拉斯》《堂吉诃德》等作品;她亦是外国文学方面的研究者，如她写过关于菲尔丁、萨克雷等人的文论。杨绛的译作多是带有喜剧色彩的小说，她散文中的幽默色彩很大程度上即是得自这方面的影响。汪曾祺的散文也有较为学者化的一面，如他较早的一篇散文《国子监》是以考证手法写就的，而《昆明的叫卖缘起》《城隍·土地·灶王爷》等散文也都颇有民俗、文化考据的意趣，这方面，他实则近于周作人。更不用说他于书画、名物、歌谣等的兴趣，凡此种种都可视为“汪式”杂学，构成了他的“文外功夫”。
　　《坐在人生的边上——杨绛先生百岁答问》一文中，杨绛这样说：“我也从未刻意回避大家所熟悉的‘现代气息’，如果说我的作品中缺乏这种气息，很可能是因为我太崇尚古典的清明理性，上承传统，旁汲西洋，背负着过去的包袱太重。”杨绛：《坐在人生的边上——杨绛先生百岁答问》，《杨绛全集》第4卷，第346页，北京，人民文学出版社，2014。无疑，这里的“古典”，既指中国文学的古典，亦指西方文学的古典（考虑到杨绛研究、翻译的主要是18、19世纪的西方文学）。其实，“上承传统，旁汲西洋”也可视为汪曾祺散文创作的底色，当然也可视为五四以来绝大多数京派作家知识背景方面的共性。而能够被归为“新京派”的作家，也都具备较为开阔的中西方文化视野。如季羡林是通晓数国语言的语言学大师;金克木是印度文化研究专家;徐梵澄是哲学家和翻译家……总之，所谓京派散文家，几乎都不是职业散文家，而是各有各的“文外功夫”，各自形成了自己的一套知识系统。
　　二
　　跟五四京派相比，在知识背景、学养构成、艺术追求等方面，杨绛、汪曾祺的散文都可以说是很“京派”的。而他们作为跨代京派，在人生经历、价值观念方面也不无重合。自然，作为“新京派”中特具过渡性质的作家，所谓“新”，在他们的创作中又有不同表现。
　　杨绛早期的散文创作数量少，像《阴》《收脚印》《风》等文章是纯净精致的美文，写法情调上都颇似林徽因的《蛛丝与梅花》那样的文章，散发出象牙塔的气息。汪曾祺早年的散文也如此，技巧上多借鉴西方现代派，或也受到前代京派作家废名、林徽因、何其芳、沈从文等人的影响，是纯散文的写法。而在思想上，这两位作家早年的散文也都站在“窗子以内”抒发一己感受，因彼时他们虽经历抗战洗礼，目睹社会的混乱动荡，但毕竟还未曾深味历史对个体命运的捉弄，思想上也还未经历各种冲击与振荡。从杨绛早期的戏剧创作看，无论是《称心如意》还是《弄假成真》，都顯示出她对世相的敏锐洞察力，但彼时她关注的多是上流社会或中产阶层的世相：富贵人家的太太、老爷，以及留洋青年、大家闺秀等的生活。这样的题材到了1949年以后的一段时间里显然难以为继。到20世纪80年代，杨绛重拾创作之笔，彼时，她笔下依然延续了过去那种对世相、人心的精准把握，不过，视角却明显下移，像《杂忆与杂写》一集里的《赵佩荣与强英雄》《阿福和阿灵》《老王》《林奶奶》《顺姐的“自由恋爱”》等篇，写的都是平凡的小人物。这类散文跟她那类描写亲故或叙“大时代小插曲”的作品很不一样，既非情感真挚的记叙抒情，也非姿态疏离的议论讽刺，而是亲切如话家常，予人平实、温情之感。
　　杨绛在《干校六记》的“凿井记劳”一节里写过这样的话：“平时总觉得污泥很脏，痰涕屎尿什么都有;可是把脚踩进污泥，和它亲近了，也就只觉得滑腻而不嫌其脏。好比亲人得了传染病，就连传染病也不复嫌恶，一并可亲。我暗暗取笑自己：这可算是改变了立场或立足点吧！”③ 杨绛：《干校六记》，《杨绛全集》第2卷，第15、51页，北京，人民文学出版社，2014。在全篇语境中，这段不无微妙的幽默感，流露出某种自嘲意味，同时写出了对自身在历史、社会中处境、位置变化的观照与敏感。杨绛写小人物，其语调平实亲切处，客观上即是由此种处境、视角的变化而造成的。其实，杨绛的写作立场始终没有改变过，这立场即是“人道主义”，所改变的是视角，所谓视角的下移，是她在写这些小人物的过程中，因和他们感到亲近，尽管仍是使用了一贯冷静客观的笔触，读来却有一种基于了解的温情与悲悯。需要指出的是，由于写作背景与写作姿态的缘故，杨绛写的虽是小人物，而并未遵循此前几十年流行的叙事方式，没有刻意去塑造“神圣劳工”。她笔下的小人物都是善良的普通人，有普通人的缺点，这反而带来一种真实感与人情味。
　　汪曾祺散文中写人的视角似也经历了类似转变，但写作轨迹有所不同。检视汪曾祺写于20世纪60—80年代的一些作品，并未能摆脱当时主题先行模式与时代共名痕迹，如《羊舍一夕》《看水》《王全》《黄油烙饼》等，都是如此。不过汪曾祺骨子里的温情与随和，某些时候又能帮助他突破时代流行话语，而呈现出个人化的风格。如他的散文《看水》是写“新人新气象”的，本意是赞美劳动光荣，读着却像是成长小说;《黄油烙饼》一篇近于“伤痕文学”，但讽刺之笔是含蓄的，跟那些大张旗鼓的作品毕竟不一样。以上是说杨、汪的不同，也有一致处，如汪曾祺在《随遇而安》一文中写过：“我们和农业工人干活在一起，吃住在一起。晚上被窝挨着被窝睡在一铺大炕上。农业工人在枕头上和我说了一些心里话，没有顾忌。我这才比较切近地观察了农民，比较知道中国的农村，中国的农民是怎么一回事。这对我确立以后的生活态度和写作态度是很有好处的。”汪曾祺：《随遇而安》，《汪曾祺全集》第5卷，第287页，北京，人民文学出版社，2019语境不一样，但汪曾祺这段话与杨绛写“脚踩进污泥”那段不无相通之处，这一点构成了汪曾祺与杨绛的小人物书写极为相似的背景、缘由。
　　同样是视角下移，然而以写作的题材、旨趣而言，杨绛无疑近雅，汪曾祺则在雅俗之间。杨绛的“雅”一方面表现为书斋气、学究气，另一方面则表现为自我持守之严。她崇尚古典的清明理性，相信文艺的教化作用，赞美风雨如晦中的良善人性犹如“乌云的金边”，是因为内心有不可移易的道德标准;而经历是非颠倒的时代，她那句“我还是依然故我”， 　　③则是将人格独立视为立身根基。杨绛之写小人物，多着眼人性，跟笔下人物之间的关系有若即若离的分寸。而汪曾祺则相对随和，即如有评论家在谈论汪曾祺的《牙疼》一文时指出的，面对一位小人物强加给他的痛苦，他于他人能够宽宥，于自己，又能够自我安慰，“他是把痛苦嚼碎了，咽到肚子里，而后再缓缓转化为微苦、微痛、微涩加以表现。虽柔却有一种正视现实的不折的刚性在闪耀着光芒……汪曾祺随遇而安，没有极端”。范培松：《文學小史记·汪曾祺》，《钟山》2020年第6期。因此汪曾祺有烟火气，有俗的一面。如《闹市闲民》写一位普通老人，生活极简单，一生遭遇辛酸坎坷，但这些都没有在他身上留下痕迹：“他平平静静，没有大喜大忧，没有烦恼，无欲望亦无追求，天然恬淡，每天只是吃抻条面、拨鱼儿，抱膝闲看，带着笑意，用孩子一样天真的眼睛。这是一个活庄子。”汪曾祺：《闹市闲民》，《汪曾祺全集》第5卷，第235页，北京，人民文学出版社，2019。“逍遥游”是文人超脱现实苦痛的方式，但人之有别于草木，却并不在“逍遥”二字，齐物哲学和凡庸哲学，高蹈境界与平庸状态，人们往往难辨其差异。杨绛曾说过：“我喜欢和人民大众一气的作家，如杜甫，不喜欢超出人民大众的李白。”杨绛：《坐在人生的边上——杨绛先生百岁答问》，《杨绛全集》第4卷，第353页，北京，人民文学出版社，2014。这毋宁可以看成是杨绛现实主义文艺观的一种表现，但在汪曾祺那，则是一种生活态度，部分表现为市井气。汪曾祺更多时候是从平民生活内部去观察、描写小人物的。
　　汪曾祺笔下的小人物往往来自民间市井。有论者言，汪曾祺作品中的民间色彩可以从两个方面去理解：“一是其作为汪曾祺人格体现的民间立场，一是经由这一立场所发现的民间状态。”罗勋章：《汪曾祺散文的民间色彩及其形成》，《荆州师范学院学报》2001年第4期。其实，所谓民间状态即是一种审美方式与眼光。如汪曾祺在早年的小说《老鲁》《鸡鸭名家》《艺术家》等篇中写小人物悲欢，有悲悯的流露，同时又将本是生存层面的“技”置于“道”的层面上去欣赏和观照。他于民间艺术的兴趣，也多是出自审美的偏好。关于这种偏好，他曾以食物中的野菜喻之：“敦煌变文、《云谣集杂曲子》、打枣杆、挂枝儿、吴歌，乃至《白雪遗音》等等，是野菜。因为它新鲜。”汪曾祺：《四方食事》，《汪曾祺全集》第5卷，第182页，北京，人民文学出版社，2019。又像他在散文《白马庙》里写茶馆墙壁上大红花鲜绿叶子的茶花，继而写挑粪夫粪桶近口处画着“一周遭串枝莲，深墨勾线，笔如铁线，匀匀净净”，汪曾祺：《白马庙》，《汪曾祺全集》第6卷，第151页，北京，人民文学出版社，2019。而这些都是一位无名哑巴画师所画。汪曾祺的这种观察方式某种程度上接近沈从文——以无差等之心，透过最朴素的物象去理解人的生命，发现平凡生活中的创造与灵光。
　　而所谓民间立场，又有程度浅深的变化。汪曾祺写于1948年的散文《背东西的兽物》，写的是云南山地以人力运送货物的脚夫，作者这样描写他们：“他们并不厌恶食物的粗粝，可是冷淡到十分，毫不动情的，慢慢慢慢的咀嚼，就像一头牛在反刍似的！也像牛似的，他们吃得很专心，伴以一种深厚的，然而简单的思索……”文章最后写轰炸机来了，有两个人被炸死，作者“端端正正一撇一捺在心里写了那一个‘人’字”。汪曾祺：《背东西的兽物》，《汪曾祺全集》第4卷，第72-73页，北京，人民文学出版社，2019。这篇散文流露出严肃的人道主义情感，但写作语调却不免陌生与隔膜，因那种悲悯未深入到小人物的命运肌理中去，而“他们”只是与己无关的他者。写于1989年的《凤翥街》中，再次写到类似人物，是昆明的“马锅头”，也即马夫，但笔触已完全不同：“这是一些豪爽彪悍的男人。他们喝酒、吸烟，都是大口。他们吸起烟来很猛，不经喉咙，由口里直接灌进肺叶，吸时带飕飕的风声，好像是喝，几口，一枝烟就吸完了……他们当然都是吃得盘光碗净的。但是吃相并不粗野，喝酒是不出声的，不狂呼乱叫。”汪曾祺：《凤翥街》，《汪曾祺全集》第5卷，第187页，北京，人民文学出版社，2019。汪曾祺不再以异样的眼光观察这类仿佛“兽物”的人，语调中多了理解与欣赏，让读者觉得，那不再是概念化的“人”，而是实实在在生活着的有性格的人。至于写于20世纪80年代以后的《吴大和尚和七拳半》《闹市闲民》《二愣子》等小人物素描，体味的意思更多一些，故而愈加亲切平易，视角已发生悄然改变。总之，民间态度与民间立场，可视为汪曾祺散文“大雅大俗”风格之形成的缘由，这也是有别于杨绛的小人物散文的特性之所在。
　　所谓视角下移，其实仍是延续了京派一贯持有的人道主义情怀，不过关注焦点发生了一些变化。而“人道主义”也是理解京派创作思想的关键词之一，他们的退与守，几乎都由此而生。其实，考之以20世纪80年代以后在散文领域取得不俗成绩的几位新京派作家，如金克木、季羡林、张中行等人，他们写小人物，也都显现出一种平民化的倾向。尤其是张中行，他笔下的博学鸿儒充满人格魅力，而他所写的那些小人物，像刘佛谛、怪物老爷、汪大娘等，身份微末，但人物自身的品格与其背后的文化观念，同样耐人寻味，这是五四京派所未曾注目到的一道景观。如孙郁所说，京派多追求一种“低徊的趣味”，“不去追求宏大的叙事”，不过他在评论张中行的散文时又指出：“张氏的特点是有平民的质朴，泥土气和精神哲学不再是毫不相干的存在，思想有时恰在日常生活里。而这一点，无论是周作人还是废名，还不能做到这一点。”孙郁：《新旧京派》，《上海文学》2011年第2期。这段话也可用来理解京派以至“新京派”写人视角的下移，杨绛、汪曾祺是体现这一变化的代表性作家。
　　三
　　如上述，就杨绛、汪曾祺二人在20世纪40年代的创作来说，都偏于“艺术散文”的尝试。“艺术散文”跟周作人提倡的“美文”有一定区别，实则是进一步提纯了散文中的“文学性”。这种精致严肃的艺术追求跟沈从文等人的推崇有关。如《大公报》的文艺副刊被公认为京派发展史上具有重要意义的副刊，该副刊曾由沈从文主编，其后又为萧乾接编，但编辑方针具有延续性，沈从文实是副刊的灵魂人物。见高恒文：《论“京派”》，第280-296页，太原，北岳文艺出版社，2015。何其芳的《画梦录》获《大公报》的文艺奖金，评委中有半数是京派作家，如李健吾、林徽因、凌叔华都参与了评审。这就可以说，《画梦录》的被推崇，完全体现了以沈从文为代表的京派作家的创作理念与审美倾向。《画梦录》手法上错综了意识流、象征主义等现代主义诗歌技巧，多表达个人情绪与感受，有论者称此种散发着寂寞呓语色彩的散文为“独语体散文”，而“独语”二字，恰来自《画梦录》中的《独语》篇名。阎开振：《自由与节制：京派文学的文化形态》，第182页，北京，北京师范大学出版社，2016。《画梦录》可说是为“艺术散文”创作树立了一种典范，而杨绛、汪曾祺早年的散文创作，都是此种精美幽邈的语体风格。考虑到杨绛、汪曾祺与京派作家、刊物的关系，这种风格可以说是其来有自了。 　　杨绛在20世纪40年代末以后搁笔了相当长时间，但这段时间她并未停止文学活动，而将主要精力放在了翻译方面。对杨绛来说，外国文学既是她的专业，也是她的兴趣与优长之所在。她的翻译实践与她在戏剧方面的创作、理论经验相呼应，构成她知识背景中的另一面——对戏剧性尤其是喜剧性的把握与转化能力。杨绛早在20世纪40年代即已初露峥嵘，彼时，引人瞩目的是她的风俗喜剧创作。杨绛的《称心如意》和《弄假成真》曾被李健吾称为“喜剧双璧”，《弄假成真》更被李健吾评论为继丁西林之后的“第二道纪程碑”。见李健吾：《李健吾文集》第8卷，第57页，太原，北岳文艺出版社，2016。而无论是在杨绛后来的小说还是散文创作里，都能看到她对于戏剧性情境的把握与化用。如小说《洗澡》对人的观察、对世相的反映，依然有风俗喜剧色彩。她的散文《干校六记》《丙午丁未年纪事》《将饮茶》等篇，在主题方面虽说是以轻写重，以笑写泪，表现上也仍有一种轻喜剧性。《丙午丁未年纪事》一篇中，围绕《堂吉诃德》译稿的失而复得，以扶危济困的骑士喻昏蒙黑暗现实中的善心人，又在“游街”一幕中糅入《小癞子》里的“叫喊消息的报子”、孙悟空的“元神”、有关桑丘·潘沙的联想等，见杨绛：《丙午丁未年纪事》，《杨绛全集》第2卷，第73-76页，北京，人民文学出版社，2014。以文学情境对应自身的现实处境，构成虚与实的互文，为白话叙事散文注入了一种别样的活力。
　　除了将西方文学中的喜剧性引入散文创作，杨绛在叙事散文中亦重材料的选择与剪裁。像《回忆我的姑母》一文，不只是一篇普通的怀人忆旧文，仔细琢磨，于历史定见之外别有反拨之意，且成功做到了這一点。作者从自身的真切经验及对人性的深刻理解出发，精心选择了一系列场景、事件来写杨荫榆：被自己的祖母嫌弃相貌、抗婚出走留学、富有幽默感的自嘲，以及曾经也是深受学生爱戴的老师、被打为“落水狗”之后性情的变化、与家人的关系、抗日战争背景下的义举与悲剧结局，等等，为我们刻画出一位在身世、经历、性格方面都比较复杂的女性。较之鲁迅笔下“反动”的女师大校长杨荫榆，杨绛给世人提供了别一种近距离观察视角，这使我们看到了人性和历史的复杂。从写作技巧的角度欣赏，这是一篇手法高超的写人叙事散文。
　　有论者言，杨绛的“文心深处”有“无所不在的小说影像”。于慈江：《杨绛：走在小说边上》，第23页，北京，世界图书出版公司，2014。也有研究者这样评价杨绛的《干校六记》：“白话散文的这个领域说来是荒芜已久，大概从鲁迅《朝花夕拾》以后就不再有人像杨绛写得那样集中，那样有分量，取得那么大的成果。杨绛是通过她的创作实绩发展、完善了白话记叙散文这一形式。”止庵：《有什么好》，《杨绛散文选集》，第3页，天津，百花文艺出版社，1995。以上观点都是着眼于杨绛散文中的叙事性。固然，杨绛散文在白描手法方面或得益于中国古典文学，其散文的叙事性，可以跟古典散文“情、事、理”之“事”的一路联系并观，其对材料加以选择剪裁的功夫，或也曾受到古典戏剧作品的启发（比如她写过关于李渔戏剧的论文），但考虑到杨绛创作背后她本人的知识积淀、精神气质，“叙事性”这一点显然都更多得自西方18、19世纪喜剧性小说传统的影响。
　　跟杨绛相比，汪曾祺或更能被称为“文体家”。一方面，汪曾祺的小说往往弱化叙事与情节，在他的小说和散文之间并无太大差异;另一方面，他的文字往往并不以结构、修辞或抒情性见长，体式也较为多变，难以纳入现代狭义散文范畴考察，即难以用所谓“文学散文”的标准去衡量，而更接近广义散文，即所谓“文章”。但这两个特性并未影响他的总体成就，而形成了他独有的文体风格。恰如陈平原所说：“所谓的‘文学性’，并非研究中国文章的最佳视角。五四新文化人当初引进‘纯文学’与‘杂文学’这一对概念……相对漠视了中国文章的特性及演进的历史。”陈平原：《作为学科的文学史》，第334页，北京，北京大学出版社，2011。对汪曾祺的散文，也不适宜以“文学性”为批评准绳。而汪曾祺的一些创作观念背后也有传统文论脉络可循。除了认为“写小说，就是写语言”，汪曾祺亦强调过“文势”的重要性，对苏轼的文章论表示赞同欣赏，认为“常行于所当行，常止于所不可不止”是理想的文章写法;⑨ 周振甫：《中国文章学史》，第239页、137-138页，南京，江苏教育出版社，2006。他的小说精于刻画、布局，而看起来又显得十分自然随意，正是“苦心经营的随便”;汪曾祺：《林斤澜的矮凳桥》，《汪曾祺全集》第9卷，第404页，北京，人民文学出版社，2019。他又自称受归有光文章影响大，赞赏桐城派的“文气”说，认为“文气是思想的直接的形式”。汪曾祺：《两栖杂述》，《汪曾祺全集》第9卷，第198页，北京，人民文学出版社，2019。这些观点都可以在文章学传统中找到对应。如“苦心经营的随便”，对应着方宗诚提出的“化工之文”与“画工之文”的区别，⑧⑩ 见常方舟：《失落的文章学传统：〈古文辞通义〉》，第96、127、118页，上海，复旦大学出版社，2020。亦如顾云所说是：“文须神明于法，而不为法拘。”
　　⑧这些都是在说“有法”与“无法”的辩证。而“文气”说更是传统文章学的重要构成。当然历代文论所谈论的“文气”内涵有时并不一致，如曹丕《典论·论文》里清浊之“气”更多指作者的“气质”，
　　⑨归有光所说的“为文必在养气，气充于中而文溢于外……”
　　⑩此处“文气”偏重于文章内在的理路、思路。总之，汪曾祺对传统文章学的一些观点，从写作技巧着眼，多表认同，多有借鉴。
　　一个值得关注的现象是：汪曾祺的部分散文所记人事，被化用到了他的小说中，形成了一种对照与互文。如他的散文《牌坊——故乡杂忆》中写的寡妇守贞的故事，小说《晚饭花》“珠子灯”一节就写过相似的;散文《看画》里的王匋民是小说《岁寒三友》中的季匋民;《白马庙》里在茶馆墙壁和粪桶上画画的民间画师，被写入了小说《艺术家》，只不过粪桶变成了泔水桶……汪曾祺小说与散文里的人物描写重合度之高，在小说家里是不多见的。或可以从两个角度看待这一现象：一方面，汪曾祺不是那种可以“无中生有”的小说家，他的小说往往取材自他的所见所闻，这方面，读者很容易发现其间的痕迹，他自己也多次提及。如他说过，《岁寒三友》中的靳彝甫的三块田黄，生活中属于他父亲所有;小说《钓鱼的医生》里写王淡人乘船去为人治病，原型也是他父亲，只不过目的是去送赈灾的面饼而非治病。见汪曾祺：《我的父亲——自传体系列散文〈逝水〉之四》，《汪曾祺全集》第6卷，第48-53页，北京，人民文学出版社，2019。另一方面，他的“小说家之眼”也大有裨益于他的散文创作。如他写西南联大诸多人物事迹，往往能透过极细微之处写出人物神韵。他写沈从文、徐志摩、林徽因、金岳霖、朱自清、闻一多等人，都抓住了记忆的吉光片羽，寥寥数笔就使读者印象深刻。这些都是作为小说家的汪曾祺独有的兴趣、视角、方法之所在。此外，汪曾祺亦是戏剧创作者，他曾写过《范进中举》《沙家浜》等剧作，从中亦可见他习惯于聚焦人物、人性去展开他的观察、描写与想象。 　　如前述，汪曾祺早年的散文创作中兼有中外文学的影响，这一点同于杨绛。他亦是小说家兼戏剧家，这一点与杨绛的创作经验也仿佛。不过，他的散文又有杨绛所没有的一种风貌。这部分散文有些颇见考据功底，如《昆明的叫卖缘起》《国子监》等文，其中有着学问的脉络;另有一部分，则见出兴趣、经验的“杂”，这种“杂”，依然有书本作为底子，却又不限于书本，流露出浓厚的生趣。就知识经验的一面来说，汪曾祺受周作人影响大，如有论者言：“他熟读苦雨斋主人的文章，对于其间的杂著颇为欣赏，自己也染有类似的阅读习惯。在他看来，读书有专业化的，也有杂览式的，作家不妨是个通才，许多学识都要接触一下。”孙郁：《汪曾祺对“苦雨斋”资源的借用》，《当代作家评论》2020年第1期。的确，汪曾祺多次或隐或显提及自己受知堂影响，如他在《废名小说选集》序言里说过：“我的一些说法其实都是从周作人那里来的。”汪曾祺：《〈废名小说选集〉代序》，《汪曾祺全集》第10卷，第381页，北京，人民文学出版社，2019。而他阅读书单里的《荆楚岁时记》《东京梦华录》《癸巳类稿》《梦溪笔谈》《容斋随笔》等，都是周作人散文中常常提到的。阅读偏好如此相近，不过汪曾祺散文没有知堂散文的涩，而多了几分人间烟火气，所感兴味的并非是观念的建设，而往往是感性经验的表达。另外，汪曾祺经验的“杂”也有一部分来源于其一贯的民间兴趣，来源于他的生命热情与对一切经验的珍视，这一点不用多加赘述。
　　汪曾祺另有一种“名士气”为杨绛所无，似也区别于一般京派作家。如他喜爱京剧艺术，他的散文《苏三、宋士杰和穆桂英》《艺坛逸事》《裘盛戎二三事》《名优之死——纪念裘盛戎》《一代才人未尽才——怀念裘盛戎同志》等都是跟京剧或京剧表演有关的。关于传统“旧戏”，周氏兄弟都曾发表过意见。在写于1918年的《论中国旧戏之应废》中，周作人认为“中国旧戏没有存在的价值”。④ 鲁迅：《社戏》，《鲁迅全集》第1卷，第589、589页，北京，人民文学出版社，2005。鲁迅则在《社戏》里曾写自己和“旧戏”精神上是“一在天之南一在地之北”。
　　④周氏兄弟反对旧戏的缘由不尽相同，汪曾祺则似乎并不从“主义”角度去审视旧戏，他仅是欣赏戏剧中的审美性。他不只对京剧感兴趣，从他所写的《杨慎在保山》《晚翠园曲会》《老舍先生》等文可以看出，他于各种剧种涉猎广泛，偏好也无分雅俗。《老舍先生》中有这样一段：“北京解放前有一些盲艺人，他们沿街卖艺，有时还兼带算命，生活很苦。他们的‘玩意儿’和睁眼的艺人不全一样。老舍先生和一些盲艺人熟识，提议把这些盲艺人组织起来，使他们的生活有出路，别让他们的‘玩意儿’绝了。”汪曾祺：《老舍先生》，《汪曾祺全集》第4卷，第229页，北京，人民文学出版社，2019。喜欢旧戏（还有喜欢书画，喜欢花鸟虫鱼）是“士大夫趣味”之一种，但在上述段落里，又能感受到汪曾祺有着和老舍同样的对底层艺人的关怀，对民间艺术的热忱。另外，汪曾祺谈花鸟虫鱼、各地美食、乡风民俗等，常流露出温情、可爱与幽默。他也有“狂”的一面，不过这一面多要从他小说里去寻，在《八月骄阳》《岁寒三友》《金冬心》等小说中，有心的读者可以从中读到感慨与不平，一点悲愤苍郁之感，他的确是“有一点名士气和狂者风范”的。孙郁：《革命时代的士大夫：汪曾祺闲录》，第7页，北京，生活·读书·新知三联书店，2014。以上种种，表现在文字上，汪曾祺散文就显得大雅大俗，有几分野性和狂气，他追求的不尽是散文的“文学性”，而是一种更为古旧、阔大、驳杂的美的经验。较之汪曾祺散文的这个特点，杨绛散文的确不仅偏于西洋，也更加“文学性”一些。
　　综上，作为跨代京派作家，杨绛、汪曾祺都是那种有深厚的文化积累，在文体方面又做出了多样尝试的作家。不过，杨绛散文主要是叙事性的，其散文无论写人还是记事，往往能以点见面，小中见大，做到尺幅之内藏万里之势。考虑杨绛的兴趣与经验，就可以说，她的散文代表了现代白话散文与西方文学渗透融合的一路。汪曾祺散文亦曾受现代主义影响，但他20世纪80年代以后的创作与前期差异较大，走的是向传统回溯的路子。从散文写作与价值审美看，接近周作人那种“将文学还原或扩大到文章，将艺术换成生活”的方式。
　　①不过，相较于周作人散文冲淡之下的老辣深刻，汪曾祺散文弹性大，具中正平和之美，又在此基础上多了几分平民气。这一点，跟周作人，跟五四京派都是很不一样的。周氏兄弟的文章是20世纪以来白话散文创作两座难以逾越的高峰，他们的思想家气质决定了他们的文章不容易被模仿和借鉴。而汪曾祺的散文创作则给当代散文整合、化用传统提供了新思路——一种较为柔性的转化机制，积淀深厚，写法多样，趣味突出。他既写过如《葡萄月令》那样纯粹静美的艺术散文，亦写过像《国子监》那类较具考据意味的笔记体文章，可以说是在散文文类的“宽”与“窄”之间寻到了一种平衡。
　　技巧、手法、文体风格同时即是审美观念、文化心态的呈现。其实，京派在不同时期的新变中始终蕴含着不变。回顾京派发展史，通常以为五四京派赞美乡土而批判都市，不少京派作者有将乡土浪漫化的倾向，这固然是出自作家的“乡土情结”，但本质上，这也意味着对当时成为流行话语的“进化”持谨慎态度;到了“新京派”得以重现并发展的20世纪80年代，作家面对的不再是文明发展所伴随的种种矛盾，而是此前几十年“文艺—政治”关系的错位，京派于此间的沉默或疏离，别具反拨意味;20世纪90年代以后，在文学生产机制一定程度上市场化后，“新京派”以其“博”“雅”“专”的书斋气，事实上构成了一种反媚俗的力量。由此，杨绛与汪曾祺二人在京派散文发展史中的位置就很清晰了：前者借鉴西方文学资源，重新建立起白话散文的世界文学视野，以其不可移易的价值、审美标准，对此前及同时代的概念化散文写作实现了反拨;后者则接续起过去的文章學传统，在打破狭义散文之“狭”的同时，以他独有的“抒情人道主义”叙事打破了流行话语与政治抒情之“狭”。若说这二人于当代散文创作有何特殊的意义与启示，则既在于他们所承续的京派固有的非功利之审美态度，而此种态度又呼应了各自时代、生活的那种现实性吧。
　　〔本文系教育部人文社会科学研究青年基金“京派散文与中国散文的现代转型研究”（19YJC751068）、“苏州市职业大学引进人才科研启动金项目”阶段性成果〕
　　【作者简介】张颖，博士，苏州市职业大学教育与人文学院副教授。
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　　① 〔日〕木山英雄：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，第90页，赵京华编译，北京，北京大学出版社，2004。