斫制精良、用材讲究的新琴，当然也可以达到艺术品的级别，自然也可以列入收藏的范围。书画的收藏，当代艺术家的作品有很多超越古代书画作品。书画的收藏因此也有古代、近现代和当代的划分。
　　然而，新琴、老琴的收藏却不是这样。老琴因材质老旧、长期弹奏等原因，其音韵具备新琴所没有的品质，这就是通常人们说的“老琴味”。新斫琴使用真正的老材，当然也可以追摹这种“老琴味”，有些新琴也相当成功。以我个人看法，这仍然与书画有区别，而更类似新、老家具收藏。你甚至可以用老的黄花梨、小叶紫檀严格摹仿明式家具，但是，新、老家具的收藏，毕竟是完全不同的两类收藏。有人说收藏古琴可以从新琴开始。这说法颇类似，收藏明、清家具可以从新家具开始一样。有人认为这么说有道理，有人认为很荒谬。鉴于此，这里所讨论的标准仅围绕老琴展开。
　　古琴鉴藏的两种传统标准
　　在古琴收藏过程中，我发现一个有趣的现象，古琴的交易有两个明显不同的圈子：一个是古董行，多是做家具木器、杂项的，他们手上经常有各种渠道淘来的老琴，买琴则基本出于交易或投资的目的；一个是琴人的圈子，出让老琴多出于改善生活的目的、后代无人继承琴学等原因，而买琴者多是自用或收藏。古董行与琴人圈在看待、评价古琴上区别还是很明显的，这两套标准在古琴鉴赏方面可称古董派、琴人派。
　　（一）古董派看重的要素依次是，外观、题识、十友、传承。
　　外观
　　古董派看重的外观内容比较多，但最重视的是原封原样、原汁原味，最好没修过。修过，也最好是老修、小修。比较排斥新修、大修，不管修的水平高低、效果如何。古董行比较忌讳“动过手”，即修补过、掩饰过某些瑕疵、毛病。偏爱什么样拿过来，什么样转让出去，哪怕配件缺少、面底板开裂，也不愿意修葺。个中原因，虽然修复有风险，但主要还是讲究原汁原味，没“动过手”。其实，不止外观，题识、十友的一些讲究，细细琢磨起来，也多是出于原汁原味的考量。古董派对琴的形制方面的断代能力稍差，多数是一些感觉或模糊的概念。如琴圈里讲“唐圆宋扁”。唐琴的外形浑厚饱满，宋琴秀气劲挺。但是，“唐圆宋扁”还涉及槽腹制度等，也仅是一个要点，不能完全仅靠这一点断代。到了古董派眼里，大而化之。像王世襄旧藏中唐时期古琴“大圣遗音”，也很扁啊，怎么定为唐琴？好多古董派的行家怀疑断代准确性，偏向于把“大圣遗音”看宋琴。而北宋早期的，如杨时百旧藏北宋琴“松风”、查阜西旧藏北宋琴“霜镛”等，因为是北宋偏早些的风格，琴体还宽大，也给人厚重、饱满的感觉，好些类似的北宋琴，修过的就被古董派看成明琴、原漆灰基本未动过手的则看成唐琴。是否修过，古董派偏重于表面的老旧感觉和断纹。断纹当然是越多、越丰富越好。这一点倒是与琴人派相同。漆面出了断纹，古董派多数会原谅“动过手”这个毛病。孰不知，很多老琴因为材质老旧，新修后一两年内重新出断纹是常见的现象。
　　题识
　　在古董派眼里是说辞或故事，有无题识对估价影响还是很大的。由于对形制、声音等方面的断代方法掌握不够，使得古董派通常把题识作为断代的重要依据，因而一些没有题识或题识湮灭的老琴往往不被古董派重视。而在原汁原味很重要的逻辑下，一些伪腹款却很被古董派看重。如2010年北京某拍卖有一张有“朱致远”款的清琴，估价90万元上下。我向某古董行买家指出从腹款书法风格、布局等要素看均非真款，且琴是清琴。该行家的看法颇具代表性：琴是老琴没问题，未经剖腹修过，腹款不是你写的，也不是我写的，是老款，又写的是“朱致远”，有什么问题？！他认为还是值得买的好琴。此琴竞买过程确实激烈，记得是160多万元落槌。相反的，一些无款，或者仅有后刻琴名的宋琴，拍卖公司定为明琴，多数以明琴甚至低于明琴的价格成交。而去年秋拍中无款、通体梅花断纹、声音极好的宋琴，竟然以380万的估价流拍。其实自古以来，大家都重视题识。一方面提供传承、断代信息，一方面也是体现了文人情趣，好的题识还足精美的书法、雕刻作品，确有重要意义。这也是古琴上经常出现伪款、寄托款的原因。称伪款，似乎就差很多。其实，寄托款也是“伪款”。通常，我们把出于牟利动机添加的造假题识称“伪款”，把出于文人情趣、寄托怀古幽思，因一定缘由而选择仿造的名人、古人题识称“寄托款”。可是，随着古琴的流传，谁会在意，谁义能区分得开是“伪款”还是“寄托款”呢？因此，古董派对题识往往更在意是新刻还足老刻，而不在意是真款、伪款还是寄托款。此外，由于腹款通常仪在制作、剖腹重修时才能写刻，而底板、而板等处的题识则可以随时添加，腹款就比其他位置的题识相对重要一些。
　　“十友” 即“曜仙琴坛十友”：冰弦、玉轸、轸函、玉足、绒剅、琴荐、锦囊、琴床、琴匣、替指。本文借用“十友”泛指琴的各种附属配件，如弦、琴轸、轸丽、雁足、绒剅、琴囊、琴匣等等，琴垫、替指等与老琴关联很小，可有可无。古董派重视这类东西，似乎依然是出于原汁原味的逻辑，重点还是在对琴的老增加佐证。这些配件中比较重要的是琴轸、雁足、琴匣。古董派本行多是做杂项的，轸、足的材质犹为古董派看重。如2012年西泠秋拍，一普通清琴的成交价28.7万元，而明代斫琴大家张顺修的蕉叶成交价为71万元。正常而言，明琴、名斫还是少见讨喜的蕉叶，其价格当在普通清琴5倍以上。而清琴拍卖结果如此好，端在其琴轸是犀角的。一套完整的老犀角轸很难得，市场价格也要过10万元。相比之下，琴人派选择琴，对十友不是特别看重，通常看重琴本身，估价时较少考虑十友的因素。这也使得古董派向琴人派转让老琴时，经常将好的雁足、琴轸拆下来单独出售。而在拍卖上以及古董派相互之间的古琴交易中，却很少这么做。
　　传承
　　在古董派来说，传承类似书画上的收藏印，可以大提高老琴的可靠度。而确切的名家传承记录可以大大提高老琴的老琴的估值。这一点对琴人派来说，颇类似对待“十友”的态度，基本上可有可无，除非与旧藏家有师承或其他关系。
　　（二）琴人派所看重的依次是，声音、年代、制作、款识。 　　声音 琴人派因为比古董派更懂琴，而琴首先是作为乐器为琴人派所看重，所以，琴人派极其看重声音。这与古董派形成鲜明的对比。声音在古董派那里很少被讨论，而琴人派眼里却是最主要的考量。如果非要量化地给个描述，个人感觉要占个七八成的比重。古董派是把原汁原味的“老”贯彻始终，而琴人派通常是把音韵的优劣贯穿始终。
　　年代 老琴基本上是传世的，自然年代越久远，存世量越稀少，也就越珍贵。琴人派看重年代，除此而外，更重要的原因是：古琴年代越久远，通常来说音韵也就更好！琴人派重视年代，跟声音是有直接关系的。如果年代久远而声音不好，很难让琴人动心。同样一张唐琴、宋琴，原来因声音不好而受冷落，后来因修治或长期弹奏而妙音焕发，最终身价倍增的故事，在琴圈屡见不鲜！毕竟，老琴的声音受很多因素影响。重要的是形制、材质。也有一些容易发生变化的因素：如面底板、雁足、岳山、尼龈胶合不实，声音传导不畅，久经闲置而声音不活不透等等。前者经修复，后者经一段时间的抚奏，都会有很大改善。影响声音最大的因素是材质。材质老，声音就容易出金石声、苍古味；弹奏的历史长，琴体谐振通畅，声音清澈、通透而圆润。老琴毕竟材质老，被弹奏的时间长，妙音的物理基础是一直都在的。这也是琴人看重年代。
　　制作 包括材质、形制、琴式、工艺。这些因素依次是琴人派看重的因素。材质跟年代有联系，却并非完全的一一对应关系。毕竟宋、明、清琴的制作，在当时也有选用老材的。看重材质还是与声音有关。材质的看点除了新老，当然木材种类也很重要。
　　传统的琴材是面桐底梓，面、底板掺用杉木的也很多。琴材之桐专指梧桐（树皮青绿色，也称青桐），非泡桐、油桐。从龙池处看面板，通常比较容易识别：木纹细密而直。较新的桐材淡黄发白，老材则显现金黄、黄里泛红，甚至暗红色。这种老化的表面并不厚，1～2毫米以下，颜色如新。但老材、新材的表面之下仍然有浓淡的细微区别。有人鉴别是喜欢用指甲掐，掐得多了，龙池内看面板甲痕累累，有碍美观。其实，材质腐朽（不是“老旧”）程度跟长期保存环境关系更大，指甲掐并不可靠，徒损老琴，是个不好的鉴定习惯。
　　形制主要指古琴外部（也包括槽腹制度等视力所及的一些内部结构）的表现特征，包括：琴式（如伏羲式、神农式、连珠式、仲尼式等等）、外形尺寸、槽腹制度、造型特征、池沼特征、岳山、护轸、冠角、龙龈、尾托、轸池、琴徽等等。琴人派重视形制，原因大致是两个：首先，形制特征是类型学断代的核心内容。其次，通过形制特征来判断老琴的斫制水平。这两者最终都与声音（或声音的潜力）相关。
　　就斫制水平来讲，大致可分成三类，一是名家名斫；二是内行琴，是懂琴的行家里行手所斫，或者不著斫琴人名，或者知名度小，俗称“琴人琴”；三是外行琴，是不懂斫琴制度的外行所斫，俗称“木匠活”“嫁妆琴”，制度乖谬，外形难看，多数不堪下指，难以弹奏。“琴棋书画”在宋代开始联系在一起，成为雅文化的代表。时间长了，雅俗共用，雅俗交融了。嫁闺女，也找个木匠“打”张琴，充书香门第，几成风俗。“木匠活”“嫁妆琴”的名称是从这里来的。名斫、琴人琴是琴人派特别看重的，也是琴人派选择古琴的必要条件。
　　断纹，严格讲不属于形制范畴，依其重视程度放在形制的此处讲。毕竟，断纹算是外观的一部分。断纹是漆灰老旧的重要表现。重视断纹，一是断纹多寡会影响声音松透程度，二是断纹是古琴独特的审美内容，会让古琴具有沧桑、古朴美。没出断、或者断纹少的老琴，极可能是斫制年代较近。年代久远的琴，即使重修，数年之内也极易出丰富的断纹。
　　琴式种类比较多，但是宋代以来，以仲尼式最为普遍，此造型中庸、和谐，也利于发声。伏羲、灵机、落霞、蕉叶、连珠也比较多见。一些变形、独创的琴式，如果造型合理、美观，也颇受欢迎。如湖南博物馆的“鹤鸣秋月”，其造型是中轴对称的两只鹤（此点经王鹏先生指示），与琴名相应，造型典雅合制，极富巧思妙想，是极难得的好造型。琴人选择古琴是要常伴在身，时时抚弄的，造型不满意就很别扭，这也是琴人派比较重视外观、琴式的原因。
　　工艺主要包括了漆灰的构成、厚薄，配件的材质等等。漆灰的构成、厚薄，对声音好坏和琴的坚固耐用与否是很关键的。这两者对经常弹奏的古琴来讲很重要。明代的琴，灰胎偏薄，用瓦灰比较多。这样的工艺对声音的松透有利，只是不够坚固，容易磨损、受潮脱落。多数琴的灰胎是用鹿角霜，比较坚固而磨，声音坚实清润。
　　款识 对琴人派来说是颇富人文趣味的东西，可以为古琴增光添彩。题识多的琴，还可以用来做拓片，琴的雅韵与金石趣味相结合，既可以自赏，又可赠人，是很风雅的事。另外，琴名也是琴人比较在意的。古人给琴命名，多数依据琴的音韵特征，有些则用典故。老琴琴名是很值得玩味的。
　　个人的鉴藏标准浅说
　　以上两种标准，是个粗糙、简略的概括、分类，是我在收藏古琴时，与行内、圈内同好交流过程中发现的。虽然具体到个人，也许观点有差异，甚至有对立，但是不同群体的不同风格、侧重点还是有共性的。我个人原来属于琴人派的观点。后来研究古琴断代的方法，发现古董派有它的道理。我原来不重视的一些琴（主要是声音差一些），其文物价值，特别是在古琴断代研究中很重要，非常值得收藏。因为“原汁原味”保留了很多原始的信息，是第一手的资料。毕竟，古琴基本是以传世品作为标准器的，那些没“动过手”的琴，非常少而难得。其实，正因为弹奏较少，磨损就少，闲置时间长，才保持了原样。负面的后果是声音在松透、圆润方面差一些。这是一对“相辅相成”的矛盾。两种标准可以相互参照，也可以按自己的喜好自定标准。标准的制定还是要结合鉴赏、收藏的目的，其实是仁者见仁、智者见智。不揣卑陋，结合自己的经验谈一些自己的看法如下。
　　声音
　　鉴赏、品评老琴时，声音仍然是第一重要的。原因有二：
　　首先，老琴与新琴本质的区别是声音。
　　古人云：琴有“九德”。一曰“奇”。谓轻、松、脆、滑者乃可称“奇”。盖轻者，其材轻；松者，扣而其声透，久年之材也；脆者，质紧而木声清长，裂纹断断，老桐之材也；滑者，质泽声润，近水之材也。 　　二曰“古”。谓淳淡中有金石韵，盖缘桐之所产得地而然也。有淳淡声而无金石韵，则近乎浊；有金石韵而无淳淡声，则止乎清。二者备，乃谓之“古”。
　　三曰“透”。谓岁月绵远，胶膝干匮，发声响亮而不哽塞。
　　四曰“静”。谓之无刹飒以乱正声。
　　五曰“润”。谓发声不躁，韵长不绝，清远可爱。
　　六曰“圆”。谓声韵浑然而不破散。
　　七曰“清”。谓发声犹风中之铎。
　　八曰“匀”。谓七弦俱清圆，而无三实四虚之病。
　　九曰“芳”。谓愈谈而声愈出，而无弹久声乏之病。
　　“九德”说，影响极大，杨宗稷也说过：“音声有九得，清、圆、匀、静，人力或可强为；透、润、奇、古四者，则处于天定”。杨先生所云人力不可强为的四德，是只有老琴才具备的音韵特色。有人称收藏古琴应该新琴开始，有人称新琴比老琴声音好，皆不值一哂。一般乐器，年代久远则朽坏无法演奏，古琴则年代愈久音韵愈妙，这也是老琴被重视，能流传上千年，在世数量远非其他乐器可比的重要原因，也是老琴收藏的魅力所在。细论“九德”是一篇大文章，我只能就鉴赏标准简单地来谈。既然称“老琴”，“九德”之中还是应当以“古”为先。老辈琴家说的“老琴味”，“宋琴是宋琴味，明琴是明琴味”，主要原因在“古”味之中。“淳淡中有金石韵”是品评老琴声音的重点。
　　其次，古琴归根结底是乐器，要用来弹奏的，音韵优劣是根本。固然有人是交易、投资等等，但最终的归宿是琴人，最基本的用途是弹奏。声音好，恰如“一白遮百丑”，其他方面纵然有缺憾，作为老琴来讲，就在“及格线”以上了。我个人的看法，在权衡收藏价值、品评优劣时，声音要占八成的比重。
　　声音不好，也不是就放弃，或没价值，还要区别原因。多数声音差一些的老琴，是可以改善的，要根据具体的音韵缺憾，仔细观察、综合研究成因。如果有改进的空间、修治的方法，岂不是如同捡漏？！
　　形制
　　就形制来讲，还是首选名家古斫、琴人琴。古董派通常不放弃外行琴，固然有在商言商的想法。但是，如前所述，琴最终是要用来弹的。外行年份再好也要坚决放弃！某次拍卖有一标为明琴的，看过实物，感觉年代还要更早些，不排除是宋、明仿庸琴的制作。可是，是一张外行琴，声音不好，也无改进的简单方法。这类琴的价值一是陈设，二是做为琴材，重新斫制。虽然估价与年份相比并不算高，还是果断放弃了。实际拍卖的结果却是，从80万的估价一直竞拍到200多万元落槌。可见，市场上追捧外行琴的大有人在。对真正的收藏来说，摒弃外行琴仍然是值得重视的一项要求，应当“一票否决”。
　　断纹，几乎算是古琴除音韵审美以外的第二大项审美。也是判断新老、年份的一个重要看点。断纹看点有三项：一是断纹种类越丰富越好，二是越多越好；三是大、小蛇腹断为最古，流水断、梅花断、冰裂断次之，明琴多牛毛断为主，清琴如非老材，断纹会少些，分布稀些。梅花断多是人工作成，天然形成的极少，这也是古人误为最古断纹的原因。像梅花断、龟纹断一类，很美观。高看一等是很自然的。依靠断纹断代不准确，只是参考，主要还是从美观角度来品评断纹。
　　材质是影响声音优劣的重要一项。老琴的琴材自然是老的。但是，通常说的“老材”。是指斫琴之时用的就是老旧的枯桐旧梓一类。古人斫琴很认真，选用老材斫琴时常能见到的。即使是新材，也多用窑焖、水煮等方法处理琴材。老材斫制的琴，因为材不易得，类似“雷击枯木、石上孙枝”，实为可遇而不可求，非常有收藏价值。
　　现代如杨时百先生“尝论古琴以声音为第一，木质次之，断纹又次之，题识更次之。以二者可损坏，可作伪也。”作为品鉴古琴，木质与声音实为一体。杨先生此论是阅琴无数后的真知灼见。
　　形制中还有一项，容易观察也很重要，却往往被今人所忽视的：天地柱。古琴的天地柱是槽腹制度的重要内容。丢失天地柱的老琴，声音易虚而不实，易浊而不透。有无天地柱其实是老琴品相的一个重要指标。原来我以为此点是自己的吹毛求疵或“偏好”。后来在《蠡测偶得录》中看到郑珉中先生也持相同看法：董欣宾先生旧藏的“龙吟虎啸”琴，“音清越琳琅发金石之声”，“是一张具有古人欣赏特点的宋琴，与那种胶合缝半开、天地柱脱落的宋琴之音，自然有泾渭之别”。既然称“泾渭之别”，还是不容忽视的。那于本身就需要剖腹重整的老琴，脱落天地柱其实不是大问题，依古法重配天地柱即可。对于品相尚好、有腹款而天地柱脱落的老琴，是否剖腹去恢复天地柱，实在是个棘手的窘况，需要细心分辨音韵特色去定夺。
　　年代
　　年代的重要，首先是因为琴愈老而声音愈妙，其实是年代愈久愈珍稀，而更具文物价值。琴愈老而声音愈妙，只是常理，并非绝对。一是因为老琴皆是传世，保存状况、修葺水平，都会影响音韵；二是斫制水平方面代有高手名家，后世名斫或可超越前朝普品；三是后世“新”斫，也有用老材的，不可一概而论。文物价值方面，有确定斫琴人记载、斫制纪年的，其文物价值往往高于无款的“老”琴。
　　老琴音韵不佳，即使年份好，也只能算是徒有其“表”。古董派也许会不同意这观点，而其持论之不可取者主要在于：琴不同于其他文玩清供，它即是陈设，也是与人亲近，可携之以游山水，可奏之幽庭以邀明月，是修身养性的“道器”，是抚弄悦耳、闲邪导正的乐器。不舞之鹤，只好等而下之。
　　款识
　　款识之于老琴是“锦上添花”的事情。有些老琴上的款识，可以告诉我们传承，记载论琴的隽言妙语，让人大兴幽古之思，也极具文物价值。有些老琴，斫制精妙，可惜无款识，也只能推测是高手所斫，终究算不上名斫。而明确的款识，确实可让老琴身份倍增。
　　就投资一类的收藏来说，名家旧藏是一个值得重视的因素。毕竟，在古琴断代缺少系统理论，缺少权威的情况下，名家旧藏多经老一辈琴家品评并有文字记载，其判断相对可靠，也是公众判断年代的重要参照，公认度高。这些递藏次序有的可从款识上获知，有些则需要检索清末、民国以来的文献资料。需要藏家注意的是，老一辈琴家的古琴演奏水平与断代眼力是两码事儿，与收藏水平也不尽相同。盲目追捧名家旧藏也失之偏颇。如汪孟舒先生，其琴技、名气稍逊管平湖、查阜西等，可是，其收藏水平却是同时代无人能比的，其旧藏唐琴“春雷”“枯木龙吟”皆是无上极品。因为收藏水平主要还是藏家热情、眼力、财力、机缘等因素决定的。如查先生，眼力、财力、机缘都好，奈何老先生“生平不以重价置琴”，并且认为：“良以琴家之琴为供弹弄之用，有可弹之琴即足，妙音希声大半出人心手，不尽由于琴之良窳”。
　　上述因素之外，在习惯上还有一个因素需要考虑——官斫、野斫之分。官斫通常指皇室、藩府等官方依相对严格的形制要求而制作的古琴。野斫指民间斫琴人制作的古琴。然而，民间斫琴人因为手艺好，招入官府，则其制作又由野斫变成官斫。通常来讲，官斫多是高手斫制，制度严谨，制作精良，不计工本。而野斫是作为商品琴的，要考虑工本，制作水平因人而异，参差不齐。因此，通常情况下，官斫视同名斫，甚至可看得更高一些。
　　古琴的保养与修复
　　古琴是比较容易保存的。阴凉通风，时时抚弄即可，并无特殊要求。然而古琴毕竟是历经岁月沧桑的漆木器，又是骄气的，环境变化剧烈，容易变形。南北方环境差异大，相对来讲北方更易保存古琴。北方无阴雨潮湿的季节，虫蛀危害也少，主要是防止冬季暖气使得空气湿度太低而造成古琴的干裂、变形。南方则主要是防止受潮与虫蛀。相对来说张弦挂于壁间阴凉通风处，外加琴囊防尘、防晒就足够了。
　　古琴正常的保管、使用，基本不会造成需要修复的情况。多数是年久失修或意外磕碰才需要修复。古琴并不怕小修，有了漆面开裂、脱落及时修补，防止扩大。需要大修时，务必要慎选良工。古琴修复，就个人收藏来讲，可以修旧如旧，也可以根据情况朱漆、墨漆随原貌增减。
　　新入手的老琴，遇有救音、拱背，可不着急磨敝、修复，张弦并放置于适当温度的环境中一段时间，这些毛病通常会自行消失。放置一、两个月无改善再送修不迟，此为经验之谈。
　　（责任编辑：阮富春）