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摘 要：米勒是西方绘画史上第一位取得伟大成就的农民画家，刘文西是当代中国以表现陕北农民和农村生活而著称的杰出画家，他们虽然相隔数万里，相距上百年，但都有很深的农民情结，都以农民、农村为自己绘画创作的主要表现对象，都把讴歌农民、礼赞劳动、发掘并表现劳动者的真善美作为自己绘画艺术的终生追求，也都取得了巨大成就。通过两人的绘画理念、表现手法、艺术成就及其蕴含的非常深厚的社会学意蕴的比较分析，以期给当代绘画艺术创作提供借鉴。
关键词：米勒；刘文西；农民画；社会学意蕴
中图分类号：J203 文献标识码：A 文章编号：1009-9107（2017）04-0155-06
农业是社会的基石，农民是民族的脊梁。辛勤劳作的农民用他们的劳动所获保障着全社会的衣食所需。但是，在中外历史上，农民却始终没有得到与他们的付出和贡献相符的经济地位和社会地位。绘画也是嫌贫爱富，其视角就像舞台上的追光，始终跟着宗教神殿、王公贵族们跑，农民被排除在绘画艺术的视域之外。在西方，最早关注农村、描绘农民的画家是尼德兰文艺复兴大师彼得布鲁盖尔，他在风俗画和风景画中描绘了农村的生活场景，但是，其画中的农民也仅仅是画面的陪衬。直至19世纪的让-弗朗索瓦·米勒，农民和农村生活才真正作为主角出现在艺术家的笔下，米勒也因此成为西方绘画史上第一位取得伟大成就的农民画家。在中国绘画史上，较多地关注农民、描绘农民，始于20世纪30年代。中华人民共和国成立以后，农民成为文艺服务的对象，农民和农村生活因此成为中国画坛的主题之一，一批以表现农民和农村生活而著称的杰出画家和作品应运而生，刘文西就是其中的突出代表。西方的米勒和中国的刘文西，相隔数万里，相距上百年，都以描绘农民而闻名，比较两人的绘画理念、表现手法、艺术成就会给我们许多启示。
一
米勒和刘文西都出生在农家，生长于农村，有很深的农民情结。
米勒出生在一个普通的农民家庭，打小时起，下田务农就是他的必修课，直到青年时代还是地地道道的农民——一个具有绘画天才的农民。23岁时，在父亲的支持下，前往巴黎学习绘画，可是，繁华的巴黎对这位乡下来的年轻人并不友好。除了卢浮宫给了他许多绘画上的教益和精神上的慰籍之外，其余的都是生活上的窘迫和精神上的屈辱。他厌恶巴黎，厌恶为了养家糊口不得不媚俗作画的生活。35岁那年，根深蒂固的农民情结使他毅然决然地离开了巴黎，举家迁往巴黎郊区的巴比松村，一住就是27年。27年间，他上午在田间劳动，下午在屋里作画，生活非常艰苦，常常是吃了上顿没下顿，有时，就连买颜料的钱都拿不出来。但这并没有削弱他对艺术的酷爱和追求。亲身务农和与农民的亲密接触，使他对农民的情感、农民的艰辛、农民的衣食住行了然于胸。对农民辛劳的切身体会，使他由衷地熱爱农民、敬重劳动，有了描绘农民、表现农村生活的强烈冲动，也由此确立了最合适自己并终生坚守的绘画道路。
刘文西也出生在农村，中学以前一直生活在大山深处，幼年的劳动生活为他日后的艺术生涯积淀了丰厚的生活基础和情感基础。他熟悉农村生活，热爱农民兄弟，敬重农业劳动。1958年，大学将要毕业的刘文西到陕北实习，一望无际、博大厚重的黄土高原，奔腾激越、滔滔东去的千古黄河，像磁铁一样，牢牢地吸引住了这个年轻的江南学子。他曾说“第一次来到延安，陕北高原深厚的黄土地、高远的蓝天、淳朴的农民、丰富的民间文化，一下子深深地打动了我的心。……也就是从这时起，我萌发了永远把陕北作为创作基地的念头。”[1]毕业后，他毅然选择了黄土地，来到了西安美院，决心终生为这片黄土地和生活在黄土地上的陕北农民讴歌。几十年来，他每年都要去农村体验生活，交很多农民朋友，有40多个春节在陕北农民的窑洞里度过。深入生活，了解农村，给他的创作提供了丰富的素材，为他的艺术道路指明了方向。他深有感触地说：“你要创作吗？到生活中去。你要激情吗？到人民中去，他们会告诉你路该怎么走”[2]。
二
作为以农民、农村为主要表现对象的画家，米勒和刘文西有许多共同点。
第一，都以农民作为创作的主体。米勒的一生始终将画框对准农民，农民永远是他作品的主角，他将全部的精力和才华灌注到表现农民的作品之中。米勒于1849年在巴比松离世，一共留下了2 500余幅农民题材作品，他的代表作也都是农村题材。可以说，米勒一生描绘农民，描绘了农民的一生。农村题材也玉成了米勒，使他成为西方绘画史上伟大的农民画家，对法国画坛乃至世界画坛产生了深远的影响。
刘文西一生致力于表现黄土地和生活在这块厚土上的陕北农民。几十年里，他的创作视角始终对着陕北农民，他说：“光在陕北的速写我画了2万张以上，有的村上的小孩我从小画到大，如二十里铺的阮明小姑娘我从5岁时画她，12岁带上红领巾画她，一直到她成为两个孩子的妈妈，30岁到40岁又画过她，现在她已经近50岁了，真是看着他们长大。我与老乡吃住在一起，了解他们的生活、心情、性格和人生故事。”[2]有此做基础，他创作了数以百计以表现陕北农民为主题的鸿篇巨作，成为公认的中国黄土画派的旗手。到了晚年，依然执着于创作表现“陕北人”的百米长卷。
第二，都对农村和农民倾注了无限的情感。米勒热爱农村，热爱农民，他说：“我生于农民中，也将死于农民中。我只把自己观察到的东西描绘出来，我生活在我的土地上绝不离开它一步。”[3]米勒这样说，也这样做，他扎根巴比松村一直到死，将全部精力和情感都投入到了农村题材的油画创作中。正是因为他对农村的热爱，曾被人们称为“来自农村的但丁，迷恋乡土的米开朗基罗”。
刘文西热爱农村，敬重农民，表现在他对深入农村、体验生活的重视上。他说：几十年来，“我始终把陕北的二十里铺、周家湾和四十里铺作为基地，寒暑假经常到那里去，那里的一草一木，那里人民的一颦一笑，都已深深地印在我的脑中。”他到农村去，不是高高在上，作“游离于乡亲们之外的看客，而是长辈的儿子、同辈的朋友和孩子们的叔叔”，他曾深情地说：乡亲们“拿出苹果、瓜子、红枣让我吃，老大娘像待儿子一样问长问短、问寒问暖。”[1]如果没有对农村和农民的无限深情，就不会把自己融入到乡亲们之中，农民也不会吐真情，说真话。正是因为刘文西对农村和农民的热爱，所以，他能够深入到农民的内心深处，发掘出让自己感动的素材，创作出反映农民真善美的好作品。 第三，都在通过自己的作品讴歌农民，礼赞劳动。西方画坛在米勒之前，农村生活是被排除在油画创作题材之外的，即便有少数表现农村生活的作品，其中的“农民一般被看作逗笑的乡下佬，像布吕格尔曾经的那样。”（注：布吕格尔，另译名彼得勃鲁盖尔）[4]在许多画家心目中，农村破败贫穷，农民粗俗丑陋，毫无美感，难入法眼。米勒的看法却与此恰恰相反，他说：“我却在描绘乡村的时候发现了更多永无止境的壮丽。”欣赏米勒的画作就会深切地感受到，这种“永无止境的壮丽”是一种无私付出的柔情之美，是一种辛勤耕作的劳动之美，是一种纯净本真的淳朴之美。比如《喂小孩的农妇》（见图1 a），一个年轻母亲喂三个孩子吃饭，这是农村中常见的情景。母子之爱、天伦之乐，真实而温馨。整幅画面充满着浓浓的生活气息，洋溢着细腻的母爱柔情。米勒在谈到这一幅作品时曾说：“母给子喂食，就像嗷嗷待哺的小鸟，为了让孩子成长，他们选择辛劳。”可见，米勒是想通过母喂子食这个场景，表现农民为了下一代茁壮成长不辞辛苦的挚爱之心。在米勒的画作里，他用画笔颂扬了农村的纯净和本真、农民的朴实和善良、劳动的伟大和壮美，表现出了对农村和农民的肯定、赞美和关切。
刘文西的农村题材画作，每一幅都是以挖掘美丽、表现幸福为主题。画中的人物洋溢着奋斗中的幸福，收获时的快乐。陕北老农那满脸的皱纹，粗糙有力的手臂，敦实强壮的身躯，展现出了陕北农民的勤劳善良、纯真质朴和黄土高原深厚顽强的生命力。这种对黄土地和劳动生活在这块厚土上的陕北农民的礼赞，始终是刘文西画作的主旋律。比如《基石》（见图1 b），六个陕北汉子，一个凿石，一个小憩，一个擦汗，三个在搬石——抱、肩、背，姿势各异，孔武有力。六个人恰如底座，厚实坚固，象征现代化的高压电输送塔作为背景就在几个人的肩上，意蕴是现代化的大厦是普普通通的劳动者扛起来的。画面构图犹如一组雕像、一座丰碑，洋溢着对劳动者的最高礼赞。《祖孙四代》以粗犷有力的笔墨塑造了陕北高原上祖孙四代的形象，以巧妙的构思寓意了四代人同土地的关系及他们之间的关系，在当时可谓是极具创新意味与时代感的作品（见图1 c）。
三
虽然米勒和刘文西在人生经历、艺术创作等方面有诸多共同特点但区别也是非常明显的。
第一，从描绘对象精神状态的角度看，米勒画作中的农民抑郁、悲苦、沉重；刘文西作品中的农民乐观、昂扬、向上。
比如米勒的《簸谷子的人》（见图2 a）和刘文西的《米脂婆姨》（见图2 b）。两幅作品的题材大致相同，都是表现入仓之前农民簸谷子的情景，但作品中人物的精神状态大不相同。《簸谷子的人》画面的人物脚穿拖鞋，膝部用草绳绑着深红色破布护着裤子，破旧的衣着布满灰尘、污垢，正在吃力地簸着谷子。身后靠墙放着已经簸好的两袋半谷子，身前是一堆谷糠，显然已经干了很久。弯曲的身躯，疲惫的面容，衬托以暗灰色背景，好像隨时都可能累趴下。《米脂婆姨》有老少五位女性，她们也正在播谷子，前后左右被玉米、谷子包围着，显然是丰收的一季，连老人、孩子也来帮忙。三位正在装粮食的女子面色滋润，笑容可掬，洋溢着丰收的喜悦。
第二，从作品内涵的角度看，米勒的作品深刻地揭示了社会的不公，在为农民呐喊；刘文西则竭力颂扬劳动和劳动者之美，在为农民礼赞。
先看米勒的《拾穗者》（见图3）。画面中的三个妇女面朝黄土背朝天，周围的一切似乎与她们无关，她们只是盯着地面，寻觅着散落的麦穗。那是她们汗水的结晶，“粒粒皆辛苦”呀！那也是他们的口粮，多拣一支麦穗，就少一份饥荒。整个画面有三组强烈的对比：背景中高大的麦垛与女人手中的麦穗，形成了多与少的对比；挥汗如雨、辛勤劳作的农民与骑着高头大马、颐指气使的农场主，形成了劳而不获与不劳而获的对比；温馨的暧黄色调与女人们粗陋、厚重、笨拙的衣着，形成了暖与冷的对比。在这种对比中，社会的不公被表现得淋漓尽致。据考证，三个妇女的原型从左至右依次是米勒的姐姐、母亲、奶奶，分别代表了人生的三个阶段：青年、中年和老年。寓意是：生产粮食的农民终其一生都要为自己的口中之食苦苦寻觅。
如果把《播种者》（见图3a）、《扶锄者》（见图3b）、《拾穗者》（见图3c）、《晚钟》（见图3d）连起来看，恰是农民耕耘三部曲：播种—耕作—收获。《播种者》描绘的是在苍凉的田野上，一位农民挺胸阔步，挥臂播撒种子。动作有力，韵律感极强。倾斜的地平线，有一种促使播种者不得不大步向前的内在推动力，构图极具动感，表现出播种者的竭尽全力和对丰收的迫切愿望。种子播下，不会自己长成，只有不惜汗水，勤恳务作，才会有收获。《扶锄者》描绘的是一名男子在耕作时稍作休息的场景。画面中的男子双手扶在铁锹的顶端，疲惫困乏得连腰都直不起来，可是，目视前方，还有大片的土地等着他。务农之艰辛不言而喻。终于到了收获的季节，可真正能到农民手中的果实却寥寥无几，《拾穗者》《晚钟》就表现了这种情境。《晚钟》描绘的是在夕阳西下的余晖里，在空旷的田野中，一对青年夫妇收获了半袋土豆正准备回家，忽然听到远方教堂传来了钟声，于是，他们不约而同地放下手中的活计，虔诚的祈祷着，好像是在感谢圣主的恩赐，也好像是在祈求五谷丰登。播种时充满希望，耕耘时艰辛备尝，收获时则微薄恓惶，即便如此，忠厚质朴的农民还要感谢上苍。明明是悲剧，他们仍然能够尽人事而顺天意，那种渗透于骨髓中的厚道善良让人心痛，让人油然而生敬意。农民的善良在这种满怀希望、辛勤耕作、但收获微薄的巨大反差中愈发凸显，深刻揭示出社会的不公、剥削者的残酷，给人以强烈的心灵震撼。所以，《拾穗者》刚一问世，就有人说它是“反映人民贫穷的起诉书”。让卢梭在《费加罗》报上评论说：“这三个突出于阴沉天空下的拾穗者后面，有农民暴动的矛枪和1793年的断头台……”[5]。
黄土高原干旱少雨，生活在这里的农民，一生都要与严酷的自然抗争，当然也有艰辛、苦涩乃至于不平。但在刘文西的笔下，并没有描绘黄土人的彷徨、苦闷、更没有抗争失败后的绝望，而是用心体会和描绘黄土人奋斗中的幸福，收获时的快乐。所以，他的画作，几乎每一幅都洋溢着黄土人乐于奋斗的豪迈、积极向上的朝气、人际之间的和谐和发自内心的甜蜜，都是对新中国新生活的赞美。画面中的每个人物、每处细节，既逼真又自然，陕北农民那种豪爽的性格、昂扬的精气神和甘于奉献的牺牲精神跃然纸上。比如《祖孙四代》《基石》《米脂婆姨》等作品，观之让人精神振奋，心旷神怡，不由地对陕北农民心生敬意，对新中国满怀感恩。可以说，刘文西的农民画是劳动者的赞美诗，是新中国的颂歌。 第三，从创作方法上看，米勒遵循现实主义的表现手法；刘文西则运用现实主义与浪漫主义相结合的表现手法。
米勒是一位地地道道的现实主义画家，其画作中的景物和人物都是高度写实的，他没有制造复杂的人物情节，也没有刻意美化，农村的自然景物如天空、树林、河流，农民的体态、衣着、手掌和眼神，全都如实描绘、精准刻画。他说：“我一生都在致力于观察田野，所以我要尽我最大的能力，说出我在田间劳作时所看到的和所经历过的东西。”[6] 正是在这种高度写实中，各类农民形象和农村风景不但得到了惟妙惟肖的展现，而且农民的真善美、苦与乐也被淋漓尽致地展现出来。
刘文西的画作则是现实主义与浪漫主义相结合的典范。他的艺术视角始终对准的是现实社会，刻画的是现实人物；陕北老汉脸上的道道皱纹、不离手的烟斗、烟袋，坐姿形态、一颦一笑，都是陕北老农的真实写照，表现出现实主义的艺术特征。但他的笔墨运用、构图画意又高于生活，并不是照相式地照搬，而是把现实生活中美的瞬间巧妙地集中于咫尺画幅之中，做突出、夸张的表现，具有强烈地理想主义的色彩，渗透着画家对生活美、人物美、画面美的不懈追求。所以，刘文西的画作，细节上是现实主义的，整体上是浪漫主义的。比如，《祖孙四代》所描绘的那种金字塔式的构图、《基石》那种顶天立地的画面在现实生活中没有，也不会有，但是，每一个人物及其昂扬的精神状态在现实生活中却俯首皆是。这就是现实主义与浪漫主义手法相结合而创造的优秀作品。
当然，还有油画与国画在绘画技法上的诸多差异，限于篇幅，这里不再赘言。
四
米勒和刘文西的创作之所以各具特点，有着很深刻的社会学意蕴，主要表现在四个方面：
第一，农业在中西方的社会地位不同。农业在中国始终是立国之本。古人讲，食色性也，吃饭是人的根本属性和头等大事，是否有饭吃，从古到今都是社会稳定和发展的第一要务，即所谓“家里有粮，心中不慌”；而中国人口众多，土地少且贫瘠，水旱灾祸频发，要做到人人有饭吃实属不易，所以，农业受到全社会的高度重视，在清代，还要举行皇帝亲自操作春耕第一犁的仪式，以示对农业的重视和对农业劳动的敬重。新中国成立后，更是把农业放到了重点发展的突出位置，通过土改和大搞水利建设，极大地调动了农民的生产积极性，提高了农作物产量。刘文西的画中农业丰收、农民喜悦，就是对这种社会现实的反映。西方社会重视商业，追求小投入大产出，少付出多收获；而且，西方特别是欧洲，人口稀少，地广而肥沃，吃饭问题不是十分突出，传统上，能挣钱的商业、手工业等被社会所追捧，农业处于社会的末流，不被重视。进入资本主义社会以后，资本的逐利性更是把付出多而获利微的农业挤进了社会的最底层，有资金、有头脑、有技能、有体力者或者经商，或者开矿，或者办工厂，最不济也要去务工，农村似乎是“无能者”的最后栖息地，农民成了下里巴人。米勒画中的农民卑微、劳苦、凄凉，农村荒凉、沉重、压抑，就是对当时西方农村社会现实的客观反映。
第二，文化背景不同。米勒的家庭具有浓厚基督教氛围，祖母是一位虔诚的基督徒，从小就给米勒灌输基督教的基本理念，这就给米勒的世界观、人生观、价值观涂上了厚重的基督教底色。在道德层面，这种底色有两个特点：对人慈悲和对己原罪。在米勒的作品中，主要體现在两个方面：一是浓浓的悲悯情怀。米勒的作品色彩灰暗，人物曲背弯腰，神态木然、抑郁，服饰粗陋、厚重，一幅不堪重负、凄凉悲苦的样子，给人以压抑、沉重之感。画家对农民的悲悯之情在这样的描绘中跃然纸上。二是画中人物逆来顺受的人生态度。尽管收获极其微薄，与付出极不相称，仍然要感谢圣主，如《晚钟》所表现的那样。这正是基督教原罪思想的表现。刘文西的文化底蕴来自两个方面：一是中华传统文化，特别是儒家强烈的入世意识和自强不息、刚健有为的进取精神。二是马克思主义、毛泽东思想。刘文西是新中国成立后读的高中、大学，很早就接受了毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》的基本精神，并始终以之指导自己的创作。终身追求为农民服务，为农民所喜闻乐见，挖掘和展现农民的真善美。所以，他作品中的农民满面春风、昂扬向上、积极进取，土地主人的自豪感、战天斗地的自信心、社会主义建设主力军的责任担当鲜明地表现出儒家的进取精神和毛泽东文艺思想的深刻影响。
第三，描绘对象——农民的职业地位不同。米勒所处的时代，农民处于社会的最底层，一生都得为生存而奔波，生活艰辛、苦涩，没有丝毫翻身的希望，有的只是沉重、压抑和苦难。而翻身了的新中国农民成了国家的主人、土地的主人，工农兵学商，农民排位第二，地位空前提高。“主人翁”的自信、担当、奋发和幸福溢于言表。表现对象不同的社会地位、生活环境、精神状态，必然要体现在作品中。这也是米勒作品中的人物背驼腰弯、表情抑郁悲苦，而刘文西作品中的人物昂首挺胸、喜形于色的原因。
第四，社会背景有别。米勒生活在资本主义高速发展时期，资本家、农场主对农民的剥削异常残酷，阶级矛盾非常激烈。尽管米勒一再声称，他的画只是如实的描绘现实，与政治无关。但现实中客观存在的阶级矛盾、农民生活的悲苦，在米勒现实主义的如椽之笔下，自然地流露了出来，客观上起到了揭露社会黑暗、为农民呐喊的作用。刘文西生在旧社会，长在新中国，经历了中华人民共和国建立后农村翻天覆地的变化，亲身体会到了农民社会地位在新旧中国的天壤之别，看到了古老的中国大地蒸蒸日上、欣欣向荣地新气象。像那个时期的许多知识分子一样，兴奋、激动，要用自己的画笔歌颂新中国，歌颂新农民。所以，他的作品以讴歌社会和谐、表现农民丰收喜悦、展示农民为社会主义建设而努力奉献为主色调。
这些因素决定了两个人在作品的立意、取材、构图、表现手法等方面的种种差别。
米勒和刘文西都是取得巨大成就的杰出农民画家，他们的成功给我们的启示是：（1）为人民立传，为劳动礼赞，为真善美讴歌，是艺术创作的灵魂。（2）深入生活，熟悉生活，是艺术创作的前提。（3）热爱描写对象，准确把握和深刻理解他们的喜怒哀乐，是艺术创作的情感基础。（4）艺术手法没有高下之分，只要有利于表现主题、抒发情感就是好方法。（5）艺术家必须有自己的个性，艺术作品必须有自己的特点，模仿和追随是艺术的大忌。 参考文献：
[1] 刘文西. 深入生活， 贵在坚持[J].美术， 2015（10）： 50-51.
[2] 刘文西. 生活与创作[J].美术， 2002（5）： 12-15.
[3] 闵希文. 巴比松画派[J].美术丛刊， 1978 （4）： 109.
[4] 贡布里希.艺术发展史[M].范景中，译. 天津：天津人民美术出版社1989：355.
[5] 马凤林. 写实主义—政治的寒暑与艺术的兴衰[M].武汉：湖北美术出版社， 2005：53.
[6] 邵黎明. 解读米勒绘画艺术的精神意味[J]. 艺术与设计， 2007（9）： 190-192.
Abstract： Miller is the first farmer painter who achieved greatly in the history of West painting while Liu Wenxi is outstanding in contemporary China for his paintings of Shanbei farmers and the country life. In spite of the historical and geographic distance， the two painters both had great affections for farmers. They focused on the farmers and the countryside， aiming to eulogize the people， praise labor and digging into the true， the good and the beautiful of the laborers， and achieved greatly. This essay tries to compare the two painters in their concepts， methods and achievements， hopefully producing enlightenments for the contemporary art of painting.
Key words：Miller； Liu Wenxi； farmer painting； sociological implication
（責任编辑：李斌成）
关键词：米勒；刘文西；农民画；社会学意蕴
中图分类号：J203 文献标识码：A 文章编号：1009-9107（2017）04-0155-06
农业是社会的基石，农民是民族的脊梁。辛勤劳作的农民用他们的劳动所获保障着全社会的衣食所需。但是，在中外历史上，农民却始终没有得到与他们的付出和贡献相符的经济地位和社会地位。绘画也是嫌贫爱富，其视角就像舞台上的追光，始终跟着宗教神殿、王公贵族们跑，农民被排除在绘画艺术的视域之外。在西方，最早关注农村、描绘农民的画家是尼德兰文艺复兴大师彼得布鲁盖尔，他在风俗画和风景画中描绘了农村的生活场景，但是，其画中的农民也仅仅是画面的陪衬。直至19世纪的让-弗朗索瓦·米勒，农民和农村生活才真正作为主角出现在艺术家的笔下，米勒也因此成为西方绘画史上第一位取得伟大成就的农民画家。在中国绘画史上，较多地关注农民、描绘农民，始于20世纪30年代。中华人民共和国成立以后，农民成为文艺服务的对象，农民和农村生活因此成为中国画坛的主题之一，一批以表现农民和农村生活而著称的杰出画家和作品应运而生，刘文西就是其中的突出代表。西方的米勒和中国的刘文西，相隔数万里，相距上百年，都以描绘农民而闻名，比较两人的绘画理念、表现手法、艺术成就会给我们许多启示。
一
米勒和刘文西都出生在农家，生长于农村，有很深的农民情结。
米勒出生在一个普通的农民家庭，打小时起，下田务农就是他的必修课，直到青年时代还是地地道道的农民——一个具有绘画天才的农民。23岁时，在父亲的支持下，前往巴黎学习绘画，可是，繁华的巴黎对这位乡下来的年轻人并不友好。除了卢浮宫给了他许多绘画上的教益和精神上的慰籍之外，其余的都是生活上的窘迫和精神上的屈辱。他厌恶巴黎，厌恶为了养家糊口不得不媚俗作画的生活。35岁那年，根深蒂固的农民情结使他毅然决然地离开了巴黎，举家迁往巴黎郊区的巴比松村，一住就是27年。27年间，他上午在田间劳动，下午在屋里作画，生活非常艰苦，常常是吃了上顿没下顿，有时，就连买颜料的钱都拿不出来。但这并没有削弱他对艺术的酷爱和追求。亲身务农和与农民的亲密接触，使他对农民的情感、农民的艰辛、农民的衣食住行了然于胸。对农民辛劳的切身体会，使他由衷地熱爱农民、敬重劳动，有了描绘农民、表现农村生活的强烈冲动，也由此确立了最合适自己并终生坚守的绘画道路。
刘文西也出生在农村，中学以前一直生活在大山深处，幼年的劳动生活为他日后的艺术生涯积淀了丰厚的生活基础和情感基础。他熟悉农村生活，热爱农民兄弟，敬重农业劳动。1958年，大学将要毕业的刘文西到陕北实习，一望无际、博大厚重的黄土高原，奔腾激越、滔滔东去的千古黄河，像磁铁一样，牢牢地吸引住了这个年轻的江南学子。他曾说“第一次来到延安，陕北高原深厚的黄土地、高远的蓝天、淳朴的农民、丰富的民间文化，一下子深深地打动了我的心。……也就是从这时起，我萌发了永远把陕北作为创作基地的念头。”[1]毕业后，他毅然选择了黄土地，来到了西安美院，决心终生为这片黄土地和生活在黄土地上的陕北农民讴歌。几十年来，他每年都要去农村体验生活，交很多农民朋友，有40多个春节在陕北农民的窑洞里度过。深入生活，了解农村，给他的创作提供了丰富的素材，为他的艺术道路指明了方向。他深有感触地说：“你要创作吗？到生活中去。你要激情吗？到人民中去，他们会告诉你路该怎么走”[2]。
二
作为以农民、农村为主要表现对象的画家，米勒和刘文西有许多共同点。
第一，都以农民作为创作的主体。米勒的一生始终将画框对准农民，农民永远是他作品的主角，他将全部的精力和才华灌注到表现农民的作品之中。米勒于1849年在巴比松离世，一共留下了2 500余幅农民题材作品，他的代表作也都是农村题材。可以说，米勒一生描绘农民，描绘了农民的一生。农村题材也玉成了米勒，使他成为西方绘画史上伟大的农民画家，对法国画坛乃至世界画坛产生了深远的影响。
刘文西一生致力于表现黄土地和生活在这块厚土上的陕北农民。几十年里，他的创作视角始终对着陕北农民，他说：“光在陕北的速写我画了2万张以上，有的村上的小孩我从小画到大，如二十里铺的阮明小姑娘我从5岁时画她，12岁带上红领巾画她，一直到她成为两个孩子的妈妈，30岁到40岁又画过她，现在她已经近50岁了，真是看着他们长大。我与老乡吃住在一起，了解他们的生活、心情、性格和人生故事。”[2]有此做基础，他创作了数以百计以表现陕北农民为主题的鸿篇巨作，成为公认的中国黄土画派的旗手。到了晚年，依然执着于创作表现“陕北人”的百米长卷。
第二，都对农村和农民倾注了无限的情感。米勒热爱农村，热爱农民，他说：“我生于农民中，也将死于农民中。我只把自己观察到的东西描绘出来，我生活在我的土地上绝不离开它一步。”[3]米勒这样说，也这样做，他扎根巴比松村一直到死，将全部精力和情感都投入到了农村题材的油画创作中。正是因为他对农村的热爱，曾被人们称为“来自农村的但丁，迷恋乡土的米开朗基罗”。
刘文西热爱农村，敬重农民，表现在他对深入农村、体验生活的重视上。他说：几十年来，“我始终把陕北的二十里铺、周家湾和四十里铺作为基地，寒暑假经常到那里去，那里的一草一木，那里人民的一颦一笑，都已深深地印在我的脑中。”他到农村去，不是高高在上，作“游离于乡亲们之外的看客，而是长辈的儿子、同辈的朋友和孩子们的叔叔”，他曾深情地说：乡亲们“拿出苹果、瓜子、红枣让我吃，老大娘像待儿子一样问长问短、问寒问暖。”[1]如果没有对农村和农民的无限深情，就不会把自己融入到乡亲们之中，农民也不会吐真情，说真话。正是因为刘文西对农村和农民的热爱，所以，他能够深入到农民的内心深处，发掘出让自己感动的素材，创作出反映农民真善美的好作品。 第三，都在通过自己的作品讴歌农民，礼赞劳动。西方画坛在米勒之前，农村生活是被排除在油画创作题材之外的，即便有少数表现农村生活的作品，其中的“农民一般被看作逗笑的乡下佬，像布吕格尔曾经的那样。”（注：布吕格尔，另译名彼得勃鲁盖尔）[4]在许多画家心目中，农村破败贫穷，农民粗俗丑陋，毫无美感，难入法眼。米勒的看法却与此恰恰相反，他说：“我却在描绘乡村的时候发现了更多永无止境的壮丽。”欣赏米勒的画作就会深切地感受到，这种“永无止境的壮丽”是一种无私付出的柔情之美，是一种辛勤耕作的劳动之美，是一种纯净本真的淳朴之美。比如《喂小孩的农妇》（见图1 a），一个年轻母亲喂三个孩子吃饭，这是农村中常见的情景。母子之爱、天伦之乐，真实而温馨。整幅画面充满着浓浓的生活气息，洋溢着细腻的母爱柔情。米勒在谈到这一幅作品时曾说：“母给子喂食，就像嗷嗷待哺的小鸟，为了让孩子成长，他们选择辛劳。”可见，米勒是想通过母喂子食这个场景，表现农民为了下一代茁壮成长不辞辛苦的挚爱之心。在米勒的画作里，他用画笔颂扬了农村的纯净和本真、农民的朴实和善良、劳动的伟大和壮美，表现出了对农村和农民的肯定、赞美和关切。
刘文西的农村题材画作，每一幅都是以挖掘美丽、表现幸福为主题。画中的人物洋溢着奋斗中的幸福，收获时的快乐。陕北老农那满脸的皱纹，粗糙有力的手臂，敦实强壮的身躯，展现出了陕北农民的勤劳善良、纯真质朴和黄土高原深厚顽强的生命力。这种对黄土地和劳动生活在这块厚土上的陕北农民的礼赞，始终是刘文西画作的主旋律。比如《基石》（见图1 b），六个陕北汉子，一个凿石，一个小憩，一个擦汗，三个在搬石——抱、肩、背，姿势各异，孔武有力。六个人恰如底座，厚实坚固，象征现代化的高压电输送塔作为背景就在几个人的肩上，意蕴是现代化的大厦是普普通通的劳动者扛起来的。画面构图犹如一组雕像、一座丰碑，洋溢着对劳动者的最高礼赞。《祖孙四代》以粗犷有力的笔墨塑造了陕北高原上祖孙四代的形象，以巧妙的构思寓意了四代人同土地的关系及他们之间的关系，在当时可谓是极具创新意味与时代感的作品（见图1 c）。
三
虽然米勒和刘文西在人生经历、艺术创作等方面有诸多共同特点但区别也是非常明显的。
第一，从描绘对象精神状态的角度看，米勒画作中的农民抑郁、悲苦、沉重；刘文西作品中的农民乐观、昂扬、向上。
比如米勒的《簸谷子的人》（见图2 a）和刘文西的《米脂婆姨》（见图2 b）。两幅作品的题材大致相同，都是表现入仓之前农民簸谷子的情景，但作品中人物的精神状态大不相同。《簸谷子的人》画面的人物脚穿拖鞋，膝部用草绳绑着深红色破布护着裤子，破旧的衣着布满灰尘、污垢，正在吃力地簸着谷子。身后靠墙放着已经簸好的两袋半谷子，身前是一堆谷糠，显然已经干了很久。弯曲的身躯，疲惫的面容，衬托以暗灰色背景，好像隨时都可能累趴下。《米脂婆姨》有老少五位女性，她们也正在播谷子，前后左右被玉米、谷子包围着，显然是丰收的一季，连老人、孩子也来帮忙。三位正在装粮食的女子面色滋润，笑容可掬，洋溢着丰收的喜悦。
第二，从作品内涵的角度看，米勒的作品深刻地揭示了社会的不公，在为农民呐喊；刘文西则竭力颂扬劳动和劳动者之美，在为农民礼赞。
先看米勒的《拾穗者》（见图3）。画面中的三个妇女面朝黄土背朝天，周围的一切似乎与她们无关，她们只是盯着地面，寻觅着散落的麦穗。那是她们汗水的结晶，“粒粒皆辛苦”呀！那也是他们的口粮，多拣一支麦穗，就少一份饥荒。整个画面有三组强烈的对比：背景中高大的麦垛与女人手中的麦穗，形成了多与少的对比；挥汗如雨、辛勤劳作的农民与骑着高头大马、颐指气使的农场主，形成了劳而不获与不劳而获的对比；温馨的暧黄色调与女人们粗陋、厚重、笨拙的衣着，形成了暖与冷的对比。在这种对比中，社会的不公被表现得淋漓尽致。据考证，三个妇女的原型从左至右依次是米勒的姐姐、母亲、奶奶，分别代表了人生的三个阶段：青年、中年和老年。寓意是：生产粮食的农民终其一生都要为自己的口中之食苦苦寻觅。
如果把《播种者》（见图3a）、《扶锄者》（见图3b）、《拾穗者》（见图3c）、《晚钟》（见图3d）连起来看，恰是农民耕耘三部曲：播种—耕作—收获。《播种者》描绘的是在苍凉的田野上，一位农民挺胸阔步，挥臂播撒种子。动作有力，韵律感极强。倾斜的地平线，有一种促使播种者不得不大步向前的内在推动力，构图极具动感，表现出播种者的竭尽全力和对丰收的迫切愿望。种子播下，不会自己长成，只有不惜汗水，勤恳务作，才会有收获。《扶锄者》描绘的是一名男子在耕作时稍作休息的场景。画面中的男子双手扶在铁锹的顶端，疲惫困乏得连腰都直不起来，可是，目视前方，还有大片的土地等着他。务农之艰辛不言而喻。终于到了收获的季节，可真正能到农民手中的果实却寥寥无几，《拾穗者》《晚钟》就表现了这种情境。《晚钟》描绘的是在夕阳西下的余晖里，在空旷的田野中，一对青年夫妇收获了半袋土豆正准备回家，忽然听到远方教堂传来了钟声，于是，他们不约而同地放下手中的活计，虔诚的祈祷着，好像是在感谢圣主的恩赐，也好像是在祈求五谷丰登。播种时充满希望，耕耘时艰辛备尝，收获时则微薄恓惶，即便如此，忠厚质朴的农民还要感谢上苍。明明是悲剧，他们仍然能够尽人事而顺天意，那种渗透于骨髓中的厚道善良让人心痛，让人油然而生敬意。农民的善良在这种满怀希望、辛勤耕作、但收获微薄的巨大反差中愈发凸显，深刻揭示出社会的不公、剥削者的残酷，给人以强烈的心灵震撼。所以，《拾穗者》刚一问世，就有人说它是“反映人民贫穷的起诉书”。让卢梭在《费加罗》报上评论说：“这三个突出于阴沉天空下的拾穗者后面，有农民暴动的矛枪和1793年的断头台……”[5]。
黄土高原干旱少雨，生活在这里的农民，一生都要与严酷的自然抗争，当然也有艰辛、苦涩乃至于不平。但在刘文西的笔下，并没有描绘黄土人的彷徨、苦闷、更没有抗争失败后的绝望，而是用心体会和描绘黄土人奋斗中的幸福，收获时的快乐。所以，他的画作，几乎每一幅都洋溢着黄土人乐于奋斗的豪迈、积极向上的朝气、人际之间的和谐和发自内心的甜蜜，都是对新中国新生活的赞美。画面中的每个人物、每处细节，既逼真又自然，陕北农民那种豪爽的性格、昂扬的精气神和甘于奉献的牺牲精神跃然纸上。比如《祖孙四代》《基石》《米脂婆姨》等作品，观之让人精神振奋，心旷神怡，不由地对陕北农民心生敬意，对新中国满怀感恩。可以说，刘文西的农民画是劳动者的赞美诗，是新中国的颂歌。 第三，从创作方法上看，米勒遵循现实主义的表现手法；刘文西则运用现实主义与浪漫主义相结合的表现手法。
米勒是一位地地道道的现实主义画家，其画作中的景物和人物都是高度写实的，他没有制造复杂的人物情节，也没有刻意美化，农村的自然景物如天空、树林、河流，农民的体态、衣着、手掌和眼神，全都如实描绘、精准刻画。他说：“我一生都在致力于观察田野，所以我要尽我最大的能力，说出我在田间劳作时所看到的和所经历过的东西。”[6] 正是在这种高度写实中，各类农民形象和农村风景不但得到了惟妙惟肖的展现，而且农民的真善美、苦与乐也被淋漓尽致地展现出来。
刘文西的画作则是现实主义与浪漫主义相结合的典范。他的艺术视角始终对准的是现实社会，刻画的是现实人物；陕北老汉脸上的道道皱纹、不离手的烟斗、烟袋，坐姿形态、一颦一笑，都是陕北老农的真实写照，表现出现实主义的艺术特征。但他的笔墨运用、构图画意又高于生活，并不是照相式地照搬，而是把现实生活中美的瞬间巧妙地集中于咫尺画幅之中，做突出、夸张的表现，具有强烈地理想主义的色彩，渗透着画家对生活美、人物美、画面美的不懈追求。所以，刘文西的画作，细节上是现实主义的，整体上是浪漫主义的。比如，《祖孙四代》所描绘的那种金字塔式的构图、《基石》那种顶天立地的画面在现实生活中没有，也不会有，但是，每一个人物及其昂扬的精神状态在现实生活中却俯首皆是。这就是现实主义与浪漫主义手法相结合而创造的优秀作品。
当然，还有油画与国画在绘画技法上的诸多差异，限于篇幅，这里不再赘言。
四
米勒和刘文西的创作之所以各具特点，有着很深刻的社会学意蕴，主要表现在四个方面：
第一，农业在中西方的社会地位不同。农业在中国始终是立国之本。古人讲，食色性也，吃饭是人的根本属性和头等大事，是否有饭吃，从古到今都是社会稳定和发展的第一要务，即所谓“家里有粮，心中不慌”；而中国人口众多，土地少且贫瘠，水旱灾祸频发，要做到人人有饭吃实属不易，所以，农业受到全社会的高度重视，在清代，还要举行皇帝亲自操作春耕第一犁的仪式，以示对农业的重视和对农业劳动的敬重。新中国成立后，更是把农业放到了重点发展的突出位置，通过土改和大搞水利建设，极大地调动了农民的生产积极性，提高了农作物产量。刘文西的画中农业丰收、农民喜悦，就是对这种社会现实的反映。西方社会重视商业，追求小投入大产出，少付出多收获；而且，西方特别是欧洲，人口稀少，地广而肥沃，吃饭问题不是十分突出，传统上，能挣钱的商业、手工业等被社会所追捧，农业处于社会的末流，不被重视。进入资本主义社会以后，资本的逐利性更是把付出多而获利微的农业挤进了社会的最底层，有资金、有头脑、有技能、有体力者或者经商，或者开矿，或者办工厂，最不济也要去务工，农村似乎是“无能者”的最后栖息地，农民成了下里巴人。米勒画中的农民卑微、劳苦、凄凉，农村荒凉、沉重、压抑，就是对当时西方农村社会现实的客观反映。
第二，文化背景不同。米勒的家庭具有浓厚基督教氛围，祖母是一位虔诚的基督徒，从小就给米勒灌输基督教的基本理念，这就给米勒的世界观、人生观、价值观涂上了厚重的基督教底色。在道德层面，这种底色有两个特点：对人慈悲和对己原罪。在米勒的作品中，主要體现在两个方面：一是浓浓的悲悯情怀。米勒的作品色彩灰暗，人物曲背弯腰，神态木然、抑郁，服饰粗陋、厚重，一幅不堪重负、凄凉悲苦的样子，给人以压抑、沉重之感。画家对农民的悲悯之情在这样的描绘中跃然纸上。二是画中人物逆来顺受的人生态度。尽管收获极其微薄，与付出极不相称，仍然要感谢圣主，如《晚钟》所表现的那样。这正是基督教原罪思想的表现。刘文西的文化底蕴来自两个方面：一是中华传统文化，特别是儒家强烈的入世意识和自强不息、刚健有为的进取精神。二是马克思主义、毛泽东思想。刘文西是新中国成立后读的高中、大学，很早就接受了毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》的基本精神，并始终以之指导自己的创作。终身追求为农民服务，为农民所喜闻乐见，挖掘和展现农民的真善美。所以，他作品中的农民满面春风、昂扬向上、积极进取，土地主人的自豪感、战天斗地的自信心、社会主义建设主力军的责任担当鲜明地表现出儒家的进取精神和毛泽东文艺思想的深刻影响。
第三，描绘对象——农民的职业地位不同。米勒所处的时代，农民处于社会的最底层，一生都得为生存而奔波，生活艰辛、苦涩，没有丝毫翻身的希望，有的只是沉重、压抑和苦难。而翻身了的新中国农民成了国家的主人、土地的主人，工农兵学商，农民排位第二，地位空前提高。“主人翁”的自信、担当、奋发和幸福溢于言表。表现对象不同的社会地位、生活环境、精神状态，必然要体现在作品中。这也是米勒作品中的人物背驼腰弯、表情抑郁悲苦，而刘文西作品中的人物昂首挺胸、喜形于色的原因。
第四，社会背景有别。米勒生活在资本主义高速发展时期，资本家、农场主对农民的剥削异常残酷，阶级矛盾非常激烈。尽管米勒一再声称，他的画只是如实的描绘现实，与政治无关。但现实中客观存在的阶级矛盾、农民生活的悲苦，在米勒现实主义的如椽之笔下，自然地流露了出来，客观上起到了揭露社会黑暗、为农民呐喊的作用。刘文西生在旧社会，长在新中国，经历了中华人民共和国建立后农村翻天覆地的变化，亲身体会到了农民社会地位在新旧中国的天壤之别，看到了古老的中国大地蒸蒸日上、欣欣向荣地新气象。像那个时期的许多知识分子一样，兴奋、激动，要用自己的画笔歌颂新中国，歌颂新农民。所以，他的作品以讴歌社会和谐、表现农民丰收喜悦、展示农民为社会主义建设而努力奉献为主色调。
这些因素决定了两个人在作品的立意、取材、构图、表现手法等方面的种种差别。
米勒和刘文西都是取得巨大成就的杰出农民画家，他们的成功给我们的启示是：（1）为人民立传，为劳动礼赞，为真善美讴歌，是艺术创作的灵魂。（2）深入生活，熟悉生活，是艺术创作的前提。（3）热爱描写对象，准确把握和深刻理解他们的喜怒哀乐，是艺术创作的情感基础。（4）艺术手法没有高下之分，只要有利于表现主题、抒发情感就是好方法。（5）艺术家必须有自己的个性，艺术作品必须有自己的特点，模仿和追随是艺术的大忌。 参考文献：
[1] 刘文西. 深入生活， 贵在坚持[J].美术， 2015（10）： 50-51.
[2] 刘文西. 生活与创作[J].美术， 2002（5）： 12-15.
[3] 闵希文. 巴比松画派[J].美术丛刊， 1978 （4）： 109.
[4] 贡布里希.艺术发展史[M].范景中，译. 天津：天津人民美术出版社1989：355.
[5] 马凤林. 写实主义—政治的寒暑与艺术的兴衰[M].武汉：湖北美术出版社， 2005：53.
[6] 邵黎明. 解读米勒绘画艺术的精神意味[J]. 艺术与设计， 2007（9）： 190-192.
Abstract： Miller is the first farmer painter who achieved greatly in the history of West painting while Liu Wenxi is outstanding in contemporary China for his paintings of Shanbei farmers and the country life. In spite of the historical and geographic distance， the two painters both had great affections for farmers. They focused on the farmers and the countryside， aiming to eulogize the people， praise labor and digging into the true， the good and the beautiful of the laborers， and achieved greatly. This essay tries to compare the two painters in their concepts， methods and achievements， hopefully producing enlightenments for the contemporary art of painting.
Key words：Miller； Liu Wenxi； farmer painting； sociological implication
（責任编辑：李斌成）