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卧游时代
在一个“给我一部手机，我就能够举起全世界”的时代，待在家里就能“畅游”世界。然而，我们偏好的卧游，让人忘记现实，甚至忘掉身边人的存在，我们的眼球等着被人争夺。
在古代，卧游不仅是山水画创作的一种表现手法，更是欣赏的一种素养。画者在创作过程中通过卧游营造出广袤的想象空间;观者通过卧游进入艺术家的创作语境，展开想象，达到“畅神”的目的。
东京大学东洋文化研究所教授小川裕充将中国山水画视为“具有人类普世价值的造型作品群……即便不懂中文，也可以理解中国山水画的卓越品质”。
何为卧游
“卧游”一词出自《宋书·宗炳传》。宗炳一生钟情于山水，以“栖丘饮谷”为志，其传记中描述其好山水、爱远游。宗炳西涉荊巫，南登衡岳，结宇衡山，欲怀尚平之志。宗炳年迈时，有疾还江陵，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之。”凡所游履，皆图之千室。此处的“卧以游之”，就是我们后来所说的“卧游”。
从字面上讲，卧游即是坐或卧着观赏山水画，以神思代替游山玩水，以观看山水画替代对山水之乐的追求，通过想象来追求亲临的经验，以补偿因各种原因，不能再亲自登临山水的渴望。宗炳肯定如果绘画在观者心中能够引起当他面对实景时同样的情绪，那么画作就有取代实景的力量。卧游即是从绘画中体悟，这种情感的转移和心灵的喘息，可在山水画中获得寄托。卧游也为历代山水画定下旨趣。
卧游题材中，颇具代表性的是“潇湘八景”。南宋，流风所及，士大夫和禅林都热衷于瀟湘诗画。“瀟湘”这一主题，不仅在中国，在日韩也多有出现。尤其值得注意的是，虽然“潇湘”这一名称没有变更，但其实际和原来的地点已无关系，就是一种意境的感受，完全依靠创作者塑造的意象。
现存日本东京国立博物馆的《潇湘卧游图》就是典型代表之一。南宋云谷禅师云游四海，后隐居于浙江吴兴，他不无遗憾地想到自己尚未踏足潇湘山水，于是请了一位李姓画家替他绘出潇湘美景，将画悬于房中，在床榻之上，就能欣赏潇湘美景。其后的乾隆也在《潇湘卧游图》题字表达这种雅趣：“潇湘烟雨为三楚佳境，每读苏轼题宋复古潇湘晚景图诗，辄为神往，惜不得一见也。……一再展玩，云山楚水，真不啻卧游矣。”
卧游的本质
小川裕充将卧游的本质概括为三点：造型性、表现性和社会性。第一，画家从造型上把握山水画作为“时空间”是如何构筑而成，针对构成山水画表现的绘画空间本身，进行更基本的造型性卧游。第二，探究山水画作为理想的或现实的“时空间”，是以什么为表现目标，其所表现之物又该如何予以理解，针对山水画所表现的理想的或现实的地点，对卧游进行更高层的表现。第三。探求山水画在什么样的地点被绘制，在什么样的地方被收藏以及其被定位为怎样的物品;针对山水画的制作、赠送、购买和收藏过程，展开更为广泛的社会性的卧游。
小川尤其强调“视觉连想”在绘画创造和欣赏过程中所起的作用。这种“连想”的完成，还需要观者的参与，画家必须由其所绘，诱发观者的联想。只有如此，画中的线条和墨色，才能被视为“山水”，从而感受到画面的“生气”。卧游的目的不在重新唤起诸如对潇湘、西湖等名胜的记忆，而是借由“连想”的参与，再次与画家一起进入山水画向观者展现的那个世界。
深入至水 墨画的内在
卧游作为中国山水画很重要的一个核心概念，呈现了中国人的自然观和山水观，也是山水画图示和精神层面的一种连接。山水画能带领观赏者的精神脱离城市，享受自然之灵秀，品味形式之精美、诗意之优雅、哲学之高远。
不管是宗炳的《画山水序》，还是郭熙《林泉高致》里的“丘园养素”，卧游都是对“可行、可望、可游、可居”这种山水情节的具体化。中央美术学院教授丘挺认为，在山水画的造景里，卧游成为一个很重要的图示手法。卧游把山水画的审美功能提升到一种非常诗意的境界，具有从世俗精神延伸到超越精神的功能。一些水墨画的题材呈现，比如渔樵、送別、山庄、隐居、雅集、问道等题材，都和江山卧游分不开。
“卧游实际上是深入到水墨画內在的一种状态，已成为水墨画家在日常表现中绕不开的一个概念。”丘挺说，“当我观看和体验自然的时候，卧游的概念非常重要。借卧游这一观念，推敲山水画里的情节性、叙事性，将物理、画理、情理糅合到一起。”
一草一木，皆可卧游
卧游在于实践者的心理想象，具有浓厚的主观色彩，凡是能让作者引发审美想象的载体，都是卧游的媒介。
沈周的《卧游图册》使卧游的含义发生了重大改变。现存十九帧的《卧游图册》，含山水七帧，花果七帧，禽、畜、虫各一帧。每帧均为画家即目即兴，自由创作完成，并配有结合画面物象抒发其內心感受的自题。不同于挂轴的是，该册页可于卧床时仰面翻阅。自此以后，卧游不仅仅是观看山水画作、寻找真山水的替代物，而且可以随时随地，在各类题材中都能游目畅怀，达到体道、观化的境界。
丘挺也指出，卧游不仅仅是图式表面的“可行、可望、可游、可居”，而且是全景式的三远构成——平远、高远、深远，这种具有情节性、复杂性、细节描述很多的山水画，可以卧游;而画一草一木、一处小景，也可以卧游。
程正揆的桃花源
清代画家程正揆是“卧游图”的狂热爱好者，他画了很多很多山水画长卷，都叫《江山卧游图》，尺幅巨大，每幅还都不一样。现存程正揆的《卧游图》中，可见到编号最大的是435.此作完成于1674年，程正揆时年已有71岁。
为什么程正揆如此迷恋于《卧游图》？中央美术学院教授邵彦认为，程正揆出生于世代官宦之家，却是一名贰臣。他在明朝末年中进士做官，明亡后，程正揆投顺清朝，官至工部右侍郎。但其后遭到弹劾，被革职，结束官宦生涯，回到南京。
程正揆纠缠干新旧两个王朝的官場之间，“如蚕之处茧”。这些人都有很高的文化修养和社会声望，做贰臣，精神上相当痛苦。画《江山卧游图》，始干清初的顺治六年（1649），正是程正揆到北京清廷任职的时间。在1649-652年的4年时间里，他就完成了近30件《江山卧游图》。在当时，程正揆一方面受到新朝恩宠，连连加官进爵;另一方面，旧朝之臣跻身新朝，时时如履薄冰。其时开始创作这一题材，显然与他当时的处境和精神压力有关。画山水长卷要花很长时间，需长时间保持专注，这有助于他从现实的压力下挣脱出来。山水中营造的境界，也是精神上的桃花源。
卧游旅行作家萨米耶
梁文道称法国人萨米耶·德梅斯特（Xavierdc Maistre）“可能是西方文学史上最有名的卧游旅行作家”。1790年，因为一场决斗，德梅斯特被判软禁在家42天。受困在家的德梅斯特，把那42天的经历写成了《在自己房间里的旅行》。这本令人耳目一新的游记让人发现，可以在一张椅子的椅腿上面看到最有趣的故事，在一块地毯的边角遇见壮美的天地。如作者所言：“只要一个观察者开始在室內旅行，这些被每一天的生活的灰霉所遮掩的空间，就会转化成为最真实的经验领域。”
年轻艺术家郝量认为，卧游不是一个所谓的概念，而是一种从中国文人日常生活中生长出来的生活方式，是在书房或者文献中对于自然的想象。山水画史并不是一种简单的图像历史，而是一种对自然环境、生存环境以及寰宇万物道理的寻求。
当代对于卧游的认识，也不是一种简单的挪用或是嫁接，而要有一些新的认知。郝量表示：“随着生活方式的改变、交通的便利、天文学的发展、网络的发达，包括大量的文本图像，都给我们一种新的卧游体验，这种体验与古人那种‘天人合一’、寄兴于山水的艺术观还是不一样的。”
在一个“给我一部手机，我就能够举起全世界”的时代，待在家里就能“畅游”世界。然而，我们偏好的卧游，让人忘记现实，甚至忘掉身边人的存在，我们的眼球等着被人争夺。
在古代，卧游不仅是山水画创作的一种表现手法，更是欣赏的一种素养。画者在创作过程中通过卧游营造出广袤的想象空间;观者通过卧游进入艺术家的创作语境，展开想象，达到“畅神”的目的。
东京大学东洋文化研究所教授小川裕充将中国山水画视为“具有人类普世价值的造型作品群……即便不懂中文，也可以理解中国山水画的卓越品质”。
何为卧游
“卧游”一词出自《宋书·宗炳传》。宗炳一生钟情于山水，以“栖丘饮谷”为志，其传记中描述其好山水、爱远游。宗炳西涉荊巫，南登衡岳，结宇衡山，欲怀尚平之志。宗炳年迈时，有疾还江陵，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之。”凡所游履，皆图之千室。此处的“卧以游之”，就是我们后来所说的“卧游”。
从字面上讲，卧游即是坐或卧着观赏山水画，以神思代替游山玩水，以观看山水画替代对山水之乐的追求，通过想象来追求亲临的经验，以补偿因各种原因，不能再亲自登临山水的渴望。宗炳肯定如果绘画在观者心中能够引起当他面对实景时同样的情绪，那么画作就有取代实景的力量。卧游即是从绘画中体悟，这种情感的转移和心灵的喘息，可在山水画中获得寄托。卧游也为历代山水画定下旨趣。
卧游题材中，颇具代表性的是“潇湘八景”。南宋，流风所及，士大夫和禅林都热衷于瀟湘诗画。“瀟湘”这一主题，不仅在中国，在日韩也多有出现。尤其值得注意的是，虽然“潇湘”这一名称没有变更，但其实际和原来的地点已无关系，就是一种意境的感受，完全依靠创作者塑造的意象。
现存日本东京国立博物馆的《潇湘卧游图》就是典型代表之一。南宋云谷禅师云游四海，后隐居于浙江吴兴，他不无遗憾地想到自己尚未踏足潇湘山水，于是请了一位李姓画家替他绘出潇湘美景，将画悬于房中，在床榻之上，就能欣赏潇湘美景。其后的乾隆也在《潇湘卧游图》题字表达这种雅趣：“潇湘烟雨为三楚佳境，每读苏轼题宋复古潇湘晚景图诗，辄为神往，惜不得一见也。……一再展玩，云山楚水，真不啻卧游矣。”
卧游的本质
小川裕充将卧游的本质概括为三点：造型性、表现性和社会性。第一，画家从造型上把握山水画作为“时空间”是如何构筑而成，针对构成山水画表现的绘画空间本身，进行更基本的造型性卧游。第二，探究山水画作为理想的或现实的“时空间”，是以什么为表现目标，其所表现之物又该如何予以理解，针对山水画所表现的理想的或现实的地点，对卧游进行更高层的表现。第三。探求山水画在什么样的地点被绘制，在什么样的地方被收藏以及其被定位为怎样的物品;针对山水画的制作、赠送、购买和收藏过程，展开更为广泛的社会性的卧游。
小川尤其强调“视觉连想”在绘画创造和欣赏过程中所起的作用。这种“连想”的完成，还需要观者的参与，画家必须由其所绘，诱发观者的联想。只有如此，画中的线条和墨色，才能被视为“山水”，从而感受到画面的“生气”。卧游的目的不在重新唤起诸如对潇湘、西湖等名胜的记忆，而是借由“连想”的参与，再次与画家一起进入山水画向观者展现的那个世界。
深入至水 墨画的内在
卧游作为中国山水画很重要的一个核心概念，呈现了中国人的自然观和山水观，也是山水画图示和精神层面的一种连接。山水画能带领观赏者的精神脱离城市，享受自然之灵秀，品味形式之精美、诗意之优雅、哲学之高远。
不管是宗炳的《画山水序》，还是郭熙《林泉高致》里的“丘园养素”，卧游都是对“可行、可望、可游、可居”这种山水情节的具体化。中央美术学院教授丘挺认为，在山水画的造景里，卧游成为一个很重要的图示手法。卧游把山水画的审美功能提升到一种非常诗意的境界，具有从世俗精神延伸到超越精神的功能。一些水墨画的题材呈现，比如渔樵、送別、山庄、隐居、雅集、问道等题材，都和江山卧游分不开。
“卧游实际上是深入到水墨画內在的一种状态，已成为水墨画家在日常表现中绕不开的一个概念。”丘挺说，“当我观看和体验自然的时候，卧游的概念非常重要。借卧游这一观念，推敲山水画里的情节性、叙事性，将物理、画理、情理糅合到一起。”
一草一木，皆可卧游
卧游在于实践者的心理想象，具有浓厚的主观色彩，凡是能让作者引发审美想象的载体，都是卧游的媒介。
沈周的《卧游图册》使卧游的含义发生了重大改变。现存十九帧的《卧游图册》，含山水七帧，花果七帧，禽、畜、虫各一帧。每帧均为画家即目即兴，自由创作完成，并配有结合画面物象抒发其內心感受的自题。不同于挂轴的是，该册页可于卧床时仰面翻阅。自此以后，卧游不仅仅是观看山水画作、寻找真山水的替代物，而且可以随时随地，在各类题材中都能游目畅怀，达到体道、观化的境界。
丘挺也指出，卧游不仅仅是图式表面的“可行、可望、可游、可居”，而且是全景式的三远构成——平远、高远、深远，这种具有情节性、复杂性、细节描述很多的山水画，可以卧游;而画一草一木、一处小景，也可以卧游。
程正揆的桃花源
清代画家程正揆是“卧游图”的狂热爱好者，他画了很多很多山水画长卷，都叫《江山卧游图》，尺幅巨大，每幅还都不一样。现存程正揆的《卧游图》中，可见到编号最大的是435.此作完成于1674年，程正揆时年已有71岁。
为什么程正揆如此迷恋于《卧游图》？中央美术学院教授邵彦认为，程正揆出生于世代官宦之家，却是一名贰臣。他在明朝末年中进士做官，明亡后，程正揆投顺清朝，官至工部右侍郎。但其后遭到弹劾，被革职，结束官宦生涯，回到南京。
程正揆纠缠干新旧两个王朝的官場之间，“如蚕之处茧”。这些人都有很高的文化修养和社会声望，做贰臣，精神上相当痛苦。画《江山卧游图》，始干清初的顺治六年（1649），正是程正揆到北京清廷任职的时间。在1649-652年的4年时间里，他就完成了近30件《江山卧游图》。在当时，程正揆一方面受到新朝恩宠，连连加官进爵;另一方面，旧朝之臣跻身新朝，时时如履薄冰。其时开始创作这一题材，显然与他当时的处境和精神压力有关。画山水长卷要花很长时间，需长时间保持专注，这有助于他从现实的压力下挣脱出来。山水中营造的境界，也是精神上的桃花源。
卧游旅行作家萨米耶
梁文道称法国人萨米耶·德梅斯特（Xavierdc Maistre）“可能是西方文学史上最有名的卧游旅行作家”。1790年，因为一场决斗，德梅斯特被判软禁在家42天。受困在家的德梅斯特，把那42天的经历写成了《在自己房间里的旅行》。这本令人耳目一新的游记让人发现，可以在一张椅子的椅腿上面看到最有趣的故事，在一块地毯的边角遇见壮美的天地。如作者所言：“只要一个观察者开始在室內旅行，这些被每一天的生活的灰霉所遮掩的空间，就会转化成为最真实的经验领域。”
年轻艺术家郝量认为，卧游不是一个所谓的概念，而是一种从中国文人日常生活中生长出来的生活方式，是在书房或者文献中对于自然的想象。山水画史并不是一种简单的图像历史，而是一种对自然环境、生存环境以及寰宇万物道理的寻求。
当代对于卧游的认识，也不是一种简单的挪用或是嫁接，而要有一些新的认知。郝量表示：“随着生活方式的改变、交通的便利、天文学的发展、网络的发达，包括大量的文本图像，都给我们一种新的卧游体验，这种体验与古人那种‘天人合一’、寄兴于山水的艺术观还是不一样的。”