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摘 要：泗州戏是流行于安徽省皖北地区的传统戏曲剧种，旧称拉魂腔，距今已有二百多年的历史，是安徽四大剧种之一，是中国第一批国家级非物质文化遗产项目。本文主要探讨了该剧种的历史传承与变迁，揭示其从民间腔调到地方剧种的动态变化过程。
关键词：泗州戏；拉魂腔；发展；变革
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）09-0231-02
泗州戏是流行于安徽省皖北地区的传统戏曲剧种，距今已有二百多年历史，乃安徽四大剧种之一，是首批中国非物质文化遗产。泗州戏具有浓郁的地域性文化色彩，有“皖北黄梅”之称，被誉为“梨园拉魂第一腔”。泗州戏脱胎于清代中叶的拉魂腔，故旧称“拉魂腔”，1952年正式改名为泗州戏，成为独具地方特色的成熟剧种。其发展大致可分为五个阶段。
一、说唱阶段
（一）“唱门子”
清代乾隆年间，贫苦农民在荒年时，经常以说唱的形式走街串巷沿门乞讨，即“游食”。其形式非常简单，既无弦乐伴奏，也无服装道具和化妆，只是演唱者以两块竹板或柳树挖成板或梆子敲击，自打节拍掌握节奏。所唱的是一些反映农村生活的“篇子”。后在唱腔和表演形式上又有所改进。自制了柳叶琴，俗称“土琵琶”。或自弹自唱，或一人打梆子一人弹奏。此时，伴奏和演唱还没有完全分化成独立的职业。这种原始的说唱形式，就是“拉魂腔”。
（二）“跑坡”
此后，由于农民生活困难，乞食者渐多。他们往往以家庭为单位，推着独轮车，四处逃荒卖唱。这就是“跑坡”。所唱内容也逐渐发展为民间故事或小唱本。演出形式极其简单，艺人们用板凳分隔出表演区与观众区，没有服饰行头，最多用毛巾、礼帽、长衫、短褂、裙子等作为演出服饰。演出结束后用铜锣或者礼帽向围观的农民收取演出报酬，俗称“盘凳子”。
总的来说，这个时期的泗州戏还不是真正意义上的戏曲艺术。王国维在《戏曲考原》中提出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[1]后在《宋元戏曲史》中进一步阐述：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”[2]并把从叙事体到代言体的转变作为戏曲最终形成的又一重要标志。他认为戏曲的成熟必须是两者兼备之时。但这个时期的泗州戏尚不具备以上条件，它更多地具有曲艺说唱的特征。
首先，从演唱内容上看，当时艺人多演唱“篇子”。这些“篇子”不是“故事”，而是类似于曲艺中的“小段子”、赋赞等。如：
西北风，阵阵寒，小二姐失落一只环；
有心打一个新环配，新旧两样不一般。
哪个大姐拾了去，奴家给她二百钱；
哪一个小哥哥拾了去，小奴家与他配凤鸾。
这些“篇子”采用说唱的形式，将简单的故事情节加以说明，而不是扮成人物进行表演。
其次，从演唱形式上看，在泗州戏传统剧目中，仍保留着大量说唱形式的痕迹。
如在演唱中，生角和旦角的“留口”与“接口”。它不是采用第一人称，而是采用第三人称，类似于说书人向观众作介绍。如旦唱上句：“不说小姐回楼去……”生接唱下句：“再说公子张万郎。”“不说”和“再说”，显然不是剧中人物的口吻，而是以第三者的身份向观众叙述介绍。再如生角第一次出场，首先会以说书人的身份自报家门，念上一段“引子”、坐场诗，简明扼要的自叙身份、经历、处境、性格，志趣抱负等。
再次，其作用带有明显地实用性与功利性，还不是真正意义上的艺术表演。即在沿门乞讨时，以歌舞、说唱等形式，变换一些花样，以获得更多的施舍。这种做法古已有之。
由此可见，泗州戏是从说唱形式逐渐发展起来的，此时它还不能称为现代意义上的戏曲，而是以歌舞、说唱为手段的一种表演形式。
二、戏曲萌芽阶段
1840年左右，泗州一带陆续出现职业性的戏曲艺人。这意味着泗州戏已由说唱形式发展到戏曲的初期萌芽阶段。至晚到咸丰初年，泗州戏就已出现了“玩班子”的演出形式。即组成班社演出。这样，在清代咸丰年间，泗州戏有了班社组织结构的雏形，并有了职业性的演出。
这个时期的表演形式主要有以下几种：
（一）“压花场”
“压花场”是泗州戏表演的基础和根本。所谓“压花场”是指在演员们正式演唱前，为了吸引观众，由一生一旦或一生二旦对舞对唱、并做出各种独具特色的舞蹈身段和步法的表演方式。其目的是等待观众，聚齐坐定。其作用类似于宋金杂剧中的艳段及说话中的入话等。
“压花场”是从说唱中演变出来的一种特殊的表演形式。它吸收了民间音乐与舞蹈的元素，以舞为主，以唱为辅，虽有简单的故事情节，但还不是“戏”。它仅是初具人物故事的小“篇子”，近似于一种化妆说唱，但又加进了很多的身段与步法，如提领、顿袖、舒懒腰等。它已具有了构成戏曲的雏形。
（二）“二小戏”、“三小戏”
这个时期，除了“篇子”外，也演出一些小戏。这些小戏主要是“对子戏”，即“二小戏”（小旦、小生或小丑）、“三小戏”（小生、小旦、小丑）。“二小戏”、“三小戏”的出现，一方面是戏曲发展的必然，更主要的是因为受到人力、物力等方面的限制，不可能演出大型剧目，因此，只能在演唱“篇子”之余，增演一些人物不多又具有故事情节的生活小戏，即“二小戏”、“三小戏”。如《打干棒》（小丑、小旦）、《小书房》（小生、小旦）、《王小赶脚》（小丑、小旦）等。
“二小戏”、“三小戏”正是王国维所说的“以歌舞演故事”的演出形式，而这则意味着泗州戏的真正出现。
（三）“马踹雪”
“马踹雪”中，“马”指的是《拦马》；“雪”与“薛”谐音，指《跑窑》中的薛平贵。所谓“马踹雪”，是把《拦马》《打干棒》和《跑窑》三个小戏同台穿插演出。演出时人物上下场次的穿插安排新颖巧妙、别具特色，颇受观众的欢迎。“马踹雪”仍属于“对子戏”，但是，从“两小戏”、“三小戏”到“马踹雪”演出形式的变化，却是泗州戏表演艺术的一次变革。 （四）“七装”
在“马踹雪”的基础上，为了进一步满足观众的要求，就需要有人物更多、故事情节更复杂的剧目来吸引观众。但是由于班子小，人力不足，行当不全等种种客观因素的制约，于是就出现了“当场变”这样一种过渡的演出形式。演员借助变换简单的服装道具，一人扮演多个角色，其代表剧目为《七装》。
《七装》又名《夏玉娥探病》，其演出形式很有特色和代表性。此剧共六个人物，仅由两个演员（一丑一旦）换装扮演。除旦扮玉娥外，男演员一人要扮其他五个角色，换六次装，再加上玉娥的一装，共换装七次，艺人们称之为“七装”。还一种观点认为“七”这个数字只是代表“多”的意思，与传统数字“三”所代表的意思相似。另一种观点则认为“七”在民间是“巧”的意思，“七装”有装扮巧妙之意。虽然难以判断“七装”的具体所指，但可以肯定的是，它促进了对子戏的进一步发展，为泗州戏的成熟奠定了基础。
三、小型班社阶段
大约在清末太平天国时期，泗州戏出现了职业性的小型演出班子。如滕县的武家班，苏北一带的大锣班。这个时期，最大的突破就是出现了职业女艺人。如大转子、大毛子、盖山东小李等。女演员扮相妩媚，身段轻快窈窕，唱腔动听，更受大众欢迎。泗州戏进入了一个新的发展时期。
四、成熟阶段
到1920年左右，随着班社人员增多，班社组织已初具规模，角色行当也逐步完善，泗州戏板腔体系基本形成，有了行头和乐队，并开始由农村进入集镇或城市的舞台剧场演出，泗州戏进入了成熟期。
为了适应市民观众的审美趋向，艺人们对泗州戏的艺术形式做了较大的改革。
一是剧目方面。除本剧种的传统剧目外，还移植了京剧、梆子等剧的一些剧目，如《黑旋风李逵》《莲花庵》等，并编演了一些没有固定唱词和道白的“连台本戏”，如《孟丽君》《千里姻缘》《五女兴唐》等。演出剧目更丰富，更投合市民口味，受到市民阶层的喜爱。
二是角色行当。在长期的城市演出中，角色行当也逐渐发展完善起来。如大生（须生）、小生、武生、老头（老旦）、二头（青衣）、小头（花旦）、跟娘旦（儿童角色）、毛腿子（花脸）、尖白脸、黑脸、丑等。
三是板式唱腔。泗州戏以成熟的戏曲为榜样，吸收了大剧种的板式声腔。如“慢板”（又名澄清板、幽板）、“二行板”（分紧、慢两种）、“五字紧板”等等。其唱腔则吸收了淮河号子、民歌小调，并借鉴了梆子、花鼓、琴书、坠子等的唱腔，华丽多变，且泗州戏唱腔自由，演员可以根据剧情的发展和人物情感的需要自由发挥，不受伴奏约束，因此，更具有艺术魅力。
五、辉煌阶段
抗日战争时期，为配合军事斗争和政治斗争的需要，编演了一大批现代戏。如《全家抗日》《嫦娥冤》（又名《活埋嫦娥》）、《打泗州》等。这些剧目紧密联系抗日和反霸主题，对丰富根据地军民的精神文化生活、宣传组织群众抗日起到了有力地推动作用。建国后，在国家“百花齐放、百家争鸣”方针的指引下，泗州戏绽放出前所未有的生命力，进入了辉煌时期。1957年，泗州戏《打干棒》《思盼》在中南海怀仁堂演出。演员们受到了毛泽东、刘少奇、周恩来、张治中等领导人的亲切接见。
进入新时期以来，泗州戏虽遭遇生存与发展的困境，但始终与时俱进，表现出反映现实的主动与热情。先后排演了《摔猪盆》《拙大姐》《懒大嫂》等大量贴近市民生活、紧扣时代脉搏的小戏，受到市民欢迎。2006年5月，泗州戏被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。她已成为当地市民娱乐生活的主要内容，融入到了普通百姓的日常生活中。
泗州戏的发展演变，代表了从原生态的乡村小调到城市小调、从民间腔调到地方剧种的动态变化过程，展示了一个剧种的传承与变革，也揭示了不同历史时期艺术和社会的互动与交融。为其更好的发展，这种系统地总结与梳理是非常必要的，并且对其个案的研究，对同类型的其它剧种，也具有某些启示意义。
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参考文献：
〔1〕王国维.戏曲考原[M].北京：中国戏剧出版社，1957.201.
〔2〕王国维.宋元戏曲史[M].上海：华东师范大学出版社，1995.40.
〔3〕泗县地方志编纂委员会.泗县志[M].杭州：浙江人民出版社，1990.
〔4〕完艺舟.泗州戏浅论[M].合肥：安徽人民出版社，1993.
〔5〕薛雷.梨园拉魂第一腔——“拉魂腔”的区域文化特质考察与研究[D].南京艺术学院，2008.
〔6〕安徽省地方志编纂委员会.安徽省志·文化艺术志[M].北京：方志出版社，1999.
（责任编辑 王文江）
关键词：泗州戏；拉魂腔；发展；变革
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）09-0231-02
泗州戏是流行于安徽省皖北地区的传统戏曲剧种，距今已有二百多年历史，乃安徽四大剧种之一，是首批中国非物质文化遗产。泗州戏具有浓郁的地域性文化色彩，有“皖北黄梅”之称，被誉为“梨园拉魂第一腔”。泗州戏脱胎于清代中叶的拉魂腔，故旧称“拉魂腔”，1952年正式改名为泗州戏，成为独具地方特色的成熟剧种。其发展大致可分为五个阶段。
一、说唱阶段
（一）“唱门子”
清代乾隆年间，贫苦农民在荒年时，经常以说唱的形式走街串巷沿门乞讨，即“游食”。其形式非常简单，既无弦乐伴奏，也无服装道具和化妆，只是演唱者以两块竹板或柳树挖成板或梆子敲击，自打节拍掌握节奏。所唱的是一些反映农村生活的“篇子”。后在唱腔和表演形式上又有所改进。自制了柳叶琴，俗称“土琵琶”。或自弹自唱，或一人打梆子一人弹奏。此时，伴奏和演唱还没有完全分化成独立的职业。这种原始的说唱形式，就是“拉魂腔”。
（二）“跑坡”
此后，由于农民生活困难，乞食者渐多。他们往往以家庭为单位，推着独轮车，四处逃荒卖唱。这就是“跑坡”。所唱内容也逐渐发展为民间故事或小唱本。演出形式极其简单，艺人们用板凳分隔出表演区与观众区，没有服饰行头，最多用毛巾、礼帽、长衫、短褂、裙子等作为演出服饰。演出结束后用铜锣或者礼帽向围观的农民收取演出报酬，俗称“盘凳子”。
总的来说，这个时期的泗州戏还不是真正意义上的戏曲艺术。王国维在《戏曲考原》中提出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[1]后在《宋元戏曲史》中进一步阐述：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”[2]并把从叙事体到代言体的转变作为戏曲最终形成的又一重要标志。他认为戏曲的成熟必须是两者兼备之时。但这个时期的泗州戏尚不具备以上条件，它更多地具有曲艺说唱的特征。
首先，从演唱内容上看，当时艺人多演唱“篇子”。这些“篇子”不是“故事”，而是类似于曲艺中的“小段子”、赋赞等。如：
西北风，阵阵寒，小二姐失落一只环；
有心打一个新环配，新旧两样不一般。
哪个大姐拾了去，奴家给她二百钱；
哪一个小哥哥拾了去，小奴家与他配凤鸾。
这些“篇子”采用说唱的形式，将简单的故事情节加以说明，而不是扮成人物进行表演。
其次，从演唱形式上看，在泗州戏传统剧目中，仍保留着大量说唱形式的痕迹。
如在演唱中，生角和旦角的“留口”与“接口”。它不是采用第一人称，而是采用第三人称，类似于说书人向观众作介绍。如旦唱上句：“不说小姐回楼去……”生接唱下句：“再说公子张万郎。”“不说”和“再说”，显然不是剧中人物的口吻，而是以第三者的身份向观众叙述介绍。再如生角第一次出场，首先会以说书人的身份自报家门，念上一段“引子”、坐场诗，简明扼要的自叙身份、经历、处境、性格，志趣抱负等。
再次，其作用带有明显地实用性与功利性，还不是真正意义上的艺术表演。即在沿门乞讨时，以歌舞、说唱等形式，变换一些花样，以获得更多的施舍。这种做法古已有之。
由此可见，泗州戏是从说唱形式逐渐发展起来的，此时它还不能称为现代意义上的戏曲，而是以歌舞、说唱为手段的一种表演形式。
二、戏曲萌芽阶段
1840年左右，泗州一带陆续出现职业性的戏曲艺人。这意味着泗州戏已由说唱形式发展到戏曲的初期萌芽阶段。至晚到咸丰初年，泗州戏就已出现了“玩班子”的演出形式。即组成班社演出。这样，在清代咸丰年间，泗州戏有了班社组织结构的雏形，并有了职业性的演出。
这个时期的表演形式主要有以下几种：
（一）“压花场”
“压花场”是泗州戏表演的基础和根本。所谓“压花场”是指在演员们正式演唱前，为了吸引观众，由一生一旦或一生二旦对舞对唱、并做出各种独具特色的舞蹈身段和步法的表演方式。其目的是等待观众，聚齐坐定。其作用类似于宋金杂剧中的艳段及说话中的入话等。
“压花场”是从说唱中演变出来的一种特殊的表演形式。它吸收了民间音乐与舞蹈的元素，以舞为主，以唱为辅，虽有简单的故事情节，但还不是“戏”。它仅是初具人物故事的小“篇子”，近似于一种化妆说唱，但又加进了很多的身段与步法，如提领、顿袖、舒懒腰等。它已具有了构成戏曲的雏形。
（二）“二小戏”、“三小戏”
这个时期，除了“篇子”外，也演出一些小戏。这些小戏主要是“对子戏”，即“二小戏”（小旦、小生或小丑）、“三小戏”（小生、小旦、小丑）。“二小戏”、“三小戏”的出现，一方面是戏曲发展的必然，更主要的是因为受到人力、物力等方面的限制，不可能演出大型剧目，因此，只能在演唱“篇子”之余，增演一些人物不多又具有故事情节的生活小戏，即“二小戏”、“三小戏”。如《打干棒》（小丑、小旦）、《小书房》（小生、小旦）、《王小赶脚》（小丑、小旦）等。
“二小戏”、“三小戏”正是王国维所说的“以歌舞演故事”的演出形式，而这则意味着泗州戏的真正出现。
（三）“马踹雪”
“马踹雪”中，“马”指的是《拦马》；“雪”与“薛”谐音，指《跑窑》中的薛平贵。所谓“马踹雪”，是把《拦马》《打干棒》和《跑窑》三个小戏同台穿插演出。演出时人物上下场次的穿插安排新颖巧妙、别具特色，颇受观众的欢迎。“马踹雪”仍属于“对子戏”，但是，从“两小戏”、“三小戏”到“马踹雪”演出形式的变化，却是泗州戏表演艺术的一次变革。 （四）“七装”
在“马踹雪”的基础上，为了进一步满足观众的要求，就需要有人物更多、故事情节更复杂的剧目来吸引观众。但是由于班子小，人力不足，行当不全等种种客观因素的制约，于是就出现了“当场变”这样一种过渡的演出形式。演员借助变换简单的服装道具，一人扮演多个角色，其代表剧目为《七装》。
《七装》又名《夏玉娥探病》，其演出形式很有特色和代表性。此剧共六个人物，仅由两个演员（一丑一旦）换装扮演。除旦扮玉娥外，男演员一人要扮其他五个角色，换六次装，再加上玉娥的一装，共换装七次，艺人们称之为“七装”。还一种观点认为“七”这个数字只是代表“多”的意思，与传统数字“三”所代表的意思相似。另一种观点则认为“七”在民间是“巧”的意思，“七装”有装扮巧妙之意。虽然难以判断“七装”的具体所指，但可以肯定的是，它促进了对子戏的进一步发展，为泗州戏的成熟奠定了基础。
三、小型班社阶段
大约在清末太平天国时期，泗州戏出现了职业性的小型演出班子。如滕县的武家班，苏北一带的大锣班。这个时期，最大的突破就是出现了职业女艺人。如大转子、大毛子、盖山东小李等。女演员扮相妩媚，身段轻快窈窕，唱腔动听，更受大众欢迎。泗州戏进入了一个新的发展时期。
四、成熟阶段
到1920年左右，随着班社人员增多，班社组织已初具规模，角色行当也逐步完善，泗州戏板腔体系基本形成，有了行头和乐队，并开始由农村进入集镇或城市的舞台剧场演出，泗州戏进入了成熟期。
为了适应市民观众的审美趋向，艺人们对泗州戏的艺术形式做了较大的改革。
一是剧目方面。除本剧种的传统剧目外，还移植了京剧、梆子等剧的一些剧目，如《黑旋风李逵》《莲花庵》等，并编演了一些没有固定唱词和道白的“连台本戏”，如《孟丽君》《千里姻缘》《五女兴唐》等。演出剧目更丰富，更投合市民口味，受到市民阶层的喜爱。
二是角色行当。在长期的城市演出中，角色行当也逐渐发展完善起来。如大生（须生）、小生、武生、老头（老旦）、二头（青衣）、小头（花旦）、跟娘旦（儿童角色）、毛腿子（花脸）、尖白脸、黑脸、丑等。
三是板式唱腔。泗州戏以成熟的戏曲为榜样，吸收了大剧种的板式声腔。如“慢板”（又名澄清板、幽板）、“二行板”（分紧、慢两种）、“五字紧板”等等。其唱腔则吸收了淮河号子、民歌小调，并借鉴了梆子、花鼓、琴书、坠子等的唱腔，华丽多变，且泗州戏唱腔自由，演员可以根据剧情的发展和人物情感的需要自由发挥，不受伴奏约束，因此，更具有艺术魅力。
五、辉煌阶段
抗日战争时期，为配合军事斗争和政治斗争的需要，编演了一大批现代戏。如《全家抗日》《嫦娥冤》（又名《活埋嫦娥》）、《打泗州》等。这些剧目紧密联系抗日和反霸主题，对丰富根据地军民的精神文化生活、宣传组织群众抗日起到了有力地推动作用。建国后，在国家“百花齐放、百家争鸣”方针的指引下，泗州戏绽放出前所未有的生命力，进入了辉煌时期。1957年，泗州戏《打干棒》《思盼》在中南海怀仁堂演出。演员们受到了毛泽东、刘少奇、周恩来、张治中等领导人的亲切接见。
进入新时期以来，泗州戏虽遭遇生存与发展的困境，但始终与时俱进，表现出反映现实的主动与热情。先后排演了《摔猪盆》《拙大姐》《懒大嫂》等大量贴近市民生活、紧扣时代脉搏的小戏，受到市民欢迎。2006年5月，泗州戏被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。她已成为当地市民娱乐生活的主要内容，融入到了普通百姓的日常生活中。
泗州戏的发展演变，代表了从原生态的乡村小调到城市小调、从民间腔调到地方剧种的动态变化过程，展示了一个剧种的传承与变革，也揭示了不同历史时期艺术和社会的互动与交融。为其更好的发展，这种系统地总结与梳理是非常必要的，并且对其个案的研究，对同类型的其它剧种，也具有某些启示意义。
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参考文献：
〔1〕王国维.戏曲考原[M].北京：中国戏剧出版社，1957.201.
〔2〕王国维.宋元戏曲史[M].上海：华东师范大学出版社，1995.40.
〔3〕泗县地方志编纂委员会.泗县志[M].杭州：浙江人民出版社，1990.
〔4〕完艺舟.泗州戏浅论[M].合肥：安徽人民出版社，1993.
〔5〕薛雷.梨园拉魂第一腔——“拉魂腔”的区域文化特质考察与研究[D].南京艺术学院，2008.
〔6〕安徽省地方志编纂委员会.安徽省志·文化艺术志[M].北京：方志出版社，1999.
（责任编辑 王文江）