原来，照片还能这么拍

　　1978年，我和一些在锅炉厂、文化用品商店、工厂保卫科上班的年轻朋友一起，跟着北京崇文区文化馆的许喜占老师学摄影。1980年我们文化馆成立了“广角摄影学会”，整个80年代，我的摄影都和“广角”密不可分。
　　70年代末，我们先是被“四月影会”那帮人给“震”了，原来照片还能拍自己身边的生活！我们迫不及待地学习，镜头对准生活中的新鲜变化，到处去抓拍。而且，那时候照片需要起一个具有文学性的标题。比如我和徐勇（摄影家，作品有《胡同101像》、《小方家胡同》等）去白洋淀拍照，都拍了一个小孩划船，水面有倒影的场景，都投了《大众摄影》，结果他的就被发表了，我的就没有。我起名字叫《我送弟弟去上学》，徐勇跟我说你这个错就错在太直白了，没有意境啊，你看我这个叫《摇船弄破水底天》，意境多好！还有一次拍张家口蔚县民俗“洒铁花”，我和徐勇都拍了，一起给《中国摄影》投稿，我的名字叫《北方农民过大年》，他的作品起名叫《巾帼艳艳醉乡村》，他又发表了，我又没发表。这大概就是当时摄影杂志的一种导向，所以我们当年都这样起名字。
　　有一次我去郊区拍照，看见路边停着一辆农民运输农产品的汽车，我意识到这是农民致富的开始，就想拍一个有农民的场景，等来一个骑驴的老头，我让老头骑在驴上向前探着身子，看一眼那个汽车，拍下了这个瞬间，起名叫《老汉的心思》，在“广角”评选得了个一等奖，这就是当时爱好者们的创作习惯。

记者也来“广角”玩儿

　　80年代中后期，王文澜等摄影记者已经是中国新闻摄影的生力军，我们这些总是拍点“小滋小味”参加比赛获奖的人呢，就跟“粉丝”一样追着他们。
　　业余爱好者和报社的摄影记者，当时这两种身份差异不小。专业记者的器材好，想去哪儿拍去哪儿拍，更重要的是拍完了就能发表，我们业余的每个月拼命拍片子投稿，结果也就发个三四张。所以大家都投入地拍片子投稿，也是想用一定的付出改变自己的命运吧。
　　后来我们玩儿得热闹，很多摄影记者来“广角”玩儿，就这样，文化馆的摄影小团体吸引了新闻媒体的一批记者。报纸也开始从我们这里进行主题性征稿，因为我们总能拍到鲜活的照片。
　　到了80年代中后期，新出现了很多家报纸，急需一大批摄影记者，很多报纸到北京市各文化馆挑人，因为文化馆的摄影爱好者有技术，肯吃苦，给个机会就拼命干。就这样，80年代末到90年代初，很多业余摄影人从工作条件不太好的地方调到了媒体工作。
　　很多人真正去了以后，又有了新的感觉——报纸工作就是每天单位给你活儿，你就去拍，拍完了见报。日复一日，疲于奔命，拍的又不一定是自己的东西，业余的人反而想好要做的事情，踏踏实实的用一段时间就能做个事儿。
　　八九十年代之交，已经有一些摄影家拍出了纪实摄影专题作品。我也把目光转向了农村，开始了自己的专题创作，也就是后来大家熟知的《希望工程》。之后，我就调去《中国青年报》当摄影记者了。

少提创作，这叫采访！

　　90年代是报纸的黄金年代。当時北京的几大报社摄影部，工作风格和对照片的要求各不相同。新闻事件发生的时候，《北京青年报》的记者拍跑得最快，发稿也最快，《中国青年报》的记者呢，到了现场先等着，寻找一些更具深意的瞬间。照片说的事儿，和社会现实有更具体的联系，针砭时弊更重要，文字作者也主要是做深入报道。而《中国日报》对宣传性的要求高一些，所以照片更具美感，更讲究视觉冲击力。
　　当时《中国青年报》摄影部气氛特别好，我们这些记者都很有激情，每天谁也不想回家，觉得我们的团队特别值得骄傲。到了报社之后，我的拍摄方式也有了变化。我开始拍《希望工程》的时候，到了现场总考虑的是画面效果，光影、构图、形式感……到了报社，每次出去时我还是习惯性地说：“我创作去了啊”，报社领导就说：“你少给我提创作，这叫采访！”包括不要总是把画面弄得那么干净美好，纪实摄影不是完美的等观念也改变了我的拍摄习惯。比如我拍了一张照片，一个农村老师背着孩子给学生们上课，我起名叫《艰辛的哺育》，到报社后就知道照片的名字不要这么抒情，写清楚时间地点，人物在做什么，顶多再加上个事件的结果就可以。后来慢慢地，我就不再仅注意视觉冲击力了，景别松下来，环境更多，照片中的社会信息也更丰富了。