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电视剧作为一种艺术样式，既是文化的表现，也以文化为表现对象，文化从根本上决定着电视剧艺术的性质与特征。因此我们可以从审美文化类型上来理解与分析电视剧的类型，并探讨在三种审美文化博弈格局下电视剧艺术的价值定位和未来走向。
审美文化参照下的电视剧艺术
一般来说，审美文化分为主导文化、精英文化和大众文化。主导文化是指一个社会起主导作用的，表达国家意志和正统意识形态的文化；精英文化也称高雅文化，是由少数知识精英创造的以审美创新追求为终极旨归的文化；大众文化也称通俗文化，指面向大众以娱乐为目的的商业性文化。相应地，我们把具有主导文化、精英文化和大众文化三种文化形态的电视剧分别称作主旋律电视剧、艺术性电视剧和商业性电视剧。
中国社会审美文化经历了从主导文化到精英文化再到大众文化的转型路程，而中国电视剧的发展同样经历了从“宣传品”到“作品”，再到“产品”的转型路程①：从第一部电视剧《一口菜饼子》到《党救活了他》、《火种》等早期电视剧，主要是宣扬当时的政治思想，有着非常强烈的国家意识形态，所以称为“宣传品”；20世纪80年代前期，精英知识分子对其艺术形态、属性的探索使得电视剧这种艺术样式开始走向成熟，出现了一批如《凡人小事》、《秋白之死》、《红楼梦》等具有人文精神的作品，这时的电视剧艺术回归到以审美创新为主旨的艺术本位，可以称之为“作品”；进入20世纪90年代，市场化浪潮愈演愈烈，文化艺术领域也开始走向以市场消费为主导的创作，从《渴望》到《还珠格格》再到金庸武侠剧等商业性电视剧占据各大电视台的黄金时间，并造成了万人空巷的盛世景观。中国电视剧全面进入以“产品”为主导的阶段，其评价标准在大多时候变成市场价值的实现，以市场消费为特征的大众文化叙事在电视剧文本中得到淋漓尽致的表现。可以说，大众文化类型的影视剧占据了大半市场份额，主导文化、精英文化型电视剧的发展承受着较大的压力。尤其是艺术性电视剧，几乎完全退守进“学术领域”，处于文化市场、艺术生产领域的边缘。这样的格局如果长期保持，在总体上是不利于整个当代审美文化的建设和平衡的。所以我们就需要找到一种使各种审美文化类型扬长避短的机制，创造出有利于电视剧健康发展的生态格局，以达到各种审美文化的平衡和融合。
塑造中国当代审美文化生态格局
大众精英文化的融合：雅俗并举的二元价值取向。对于娱乐，我们一直存在误解，甚至有人把它作为“低俗”的代名词。“二元对立思维模式在这一问题上形成了一套僵硬的逻辑：娱乐只能是感官上的轻松、快乐，而与理性、心灵、精神是对立的；所以在电视剧生产中要么以娱乐性为主，要么以思想性为主。这种逻辑推出的结果是：突出影视作品的娱乐性就只能以牺牲精神内涵为代价，作品的思想价值与娱乐价值是两种对立的、两套不同的话语。”②这种对立的价值倾向其实代表了精英文化和大众文化不同的追求，而从大生态格局来看是不可取的。精英文化曲高和寡，需要借助大众文化的元素走进平民阶层；大众文化更需要有知识精英的理性引导和深度分析，才不至于沦为低级媚俗的文化。今天，我们看到许多电视作品已经自觉地将精英意识与大众文本相结合，从而创造出一种新的介于雅俗之间的荧屏文化。例如在《雍正王朝》里精英意识与大众话语就得到了较好的糅合。
在提倡雅俗并举的同时，精英文化主导下的艺术性电视剧也应该有一席之地。它们以其先锋性、前卫性成为电视剧艺术的开路人，为通俗电视剧探索、捕捉和开辟了商业机会和市场前景。如20世纪80年代的《围城》、《南行记》、《希波克拉底的誓言》、《月亮背面》等，就是这样一批具有自觉的人文主义倾向和追求审美创新的电视剧，它们一方面体现了一种人文关怀，另一方面又从时空处理、视点变换与影像构成等方面冲击了传统的单一化创作模式，以探求电视剧文本的表现潜能和表意功能。同时削弱故事情节、淡化戏剧冲突、插入象征性段落等，这些在当下电视剧中的常用思维和技法，在当时却是对电视剧艺术的有益探索和尝试。但这些脱离传统的审美方式和表达诉求，注定它们的标杆意义大于其流行生命。所以艺术性电视剧的真正价值不在于是否被观众接受，而在于为电视剧艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训和启示。在市场经济条件下，如果没有资本的供养，这类电视剧是很难存活的，所以政府的介入或许能为这类电视剧提供一个生存空间，这也是塑造中国当代审美文化生态格局的重要一环。
大众主导文化的融合：寓教于乐的双赢选择。在中国，大众文化往往是包含在社会主流文化之内的，因而往往最能体现主流意识形态中的人性价值。从某种意义上说，中国人的儒家思想、民族性格和传统审美心理都源自国家意识形态的灌输。主导文化与大众文化的共通点，使得它们的融合既是合理的也是必然的。20世纪90年代以来，许多电视剧开始在娱乐性与政治性之间寻找契合点。这种转变具体表现在两方面，即主旋律电视剧的娱乐化和娱乐电视剧的主旋律化。
主旋律电视剧的娱乐化主要是指主旋律电视剧更贴近生活、贴近群众，焦点从单纯地对意识形态的过度宣扬到对人物本身的塑造和对现实生活的影响。近几年荧屏上热播的军事题材的电视剧获得不错的收视率，其中一个原因便是这些军旅戏选择了把英雄世俗化的策略，使他们跳出了“高大全”的窠臼。比如电视剧《亮剑》的主人公李云龙就是个带点匪气，有不少缺点的英雄。他身经百战，性情刚烈，表现出一种铁血军人不计生死，压倒一切的霸气；他为人刚直不阿，关注百姓疾苦，时而还流露出中国农民式的狡猾与狭隘。正是这种不完美中的真实才让老百姓认同，因为英雄也是人而不是超然的神。可以说《亮剑》的成功很大程度上就在于对李云龙的成功塑造。
而所谓娱乐电视剧的主旋律化，是指那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧，典型的有《北京人在纽约》、《外来妹》、《情满珠江》、《乔家大院》、《闯关东》等。如《乔家大院》，一方面通过一代晋商乔致庸的传奇故事满足了中国观众想要成功的安乐俗梦想，同时又通过把乔致庸的某些行为升华到了以商救国、以商救民的人格高度。
电视剧的市场化应始终与主旋律定位密切联系，要在娱乐性与政治性之间相互协调，并努力创造双赢局面：一方面娱乐电视剧可以借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，主旋律电视剧也可以借助大众文化的流行扩大国家意识形态的社会影响，从而使主旋律电视剧的大众审美倾向的转变可以在“寓教于乐”的双赢选择下完成大众文化与主导文化的融合。
主导大众精英文化的融合：超文本类型。有这样一种电视剧，我们无法具体把它归类为哪种审美文化类型，因为它在内容、思想、形式上融合了主导文化、精英文化、大众文化的诸多元素，我们把这样的电视剧叫做超文本类型电视剧。《盖世太保枪口下的中国女人》就是这类电视剧，它讲述了一个中国的“辛德勒”的故事，剧中既有跨国恋和异域风情等满足了大众的猎奇心理，也有人性的反思和对法西斯残酷行为的揭露。作为文化客体，它涵盖了主导、精英、大众文化中的各自的意义诉求，其文本内部的多种文化元素达成了某种均衡态势，它既可以被称为三种文化中的任何一种文化文本，又不仅仅是某一类特定文化文本，而是在多元文化元素的整合平衡中进行着多向意义生产。该剧导演黄建中曾说：“如果拍的是商业片，我特别注意它的主旋律价值，并尽量保持住这种价值。如果拍的是一部主旋律，我就找到它的可视性和艺术品位。”③它同时完成了主导文化、精英文化、大众文化各自的目的诉求，从而成为中国电视剧创作中思想深度与大众艺术相结合的成功范例。
主导文化、精英文化和大众文化动态形成了当代中国的审美文化生态格局，它们之间既相互摩擦和冲突，又相互借鉴和渗透。在中国当代电视剧文化场域内，三种文化都不会一统天下，也不会形成均势。应根据它们所占据的位置和作用的不同，形成一种融合、互动、循环的审美文化生态格局。审美文化系统的健康发展需要各种文化元素的互相补充、互相渗透，在“和而不同”的竞争状态中共同发展，其关键词便是多样化地存在与融合。
注 释：
①胡智锋、周建新：《从“宣传品”、“作品”到“产品”——中国电视50年节目创新的三个发展阶段》，《现代传播》，2008(4)。
②曲春景、张仲年：《中美电视剧比较研究》，上海：上海三联书店，2005年版。
③张文燕：《超以像外得其圜中——黄健中访谈录》，《当代电影》，2001（5）。
（喻继红为襄樊学院文学院副教授；张雯彦为中国传媒大学影视艺术学院广播电视艺术学电视剧理论与创作方向2009级硕士生）
编校：张红玲
审美文化参照下的电视剧艺术
一般来说，审美文化分为主导文化、精英文化和大众文化。主导文化是指一个社会起主导作用的，表达国家意志和正统意识形态的文化；精英文化也称高雅文化，是由少数知识精英创造的以审美创新追求为终极旨归的文化；大众文化也称通俗文化，指面向大众以娱乐为目的的商业性文化。相应地，我们把具有主导文化、精英文化和大众文化三种文化形态的电视剧分别称作主旋律电视剧、艺术性电视剧和商业性电视剧。
中国社会审美文化经历了从主导文化到精英文化再到大众文化的转型路程，而中国电视剧的发展同样经历了从“宣传品”到“作品”，再到“产品”的转型路程①：从第一部电视剧《一口菜饼子》到《党救活了他》、《火种》等早期电视剧，主要是宣扬当时的政治思想，有着非常强烈的国家意识形态，所以称为“宣传品”；20世纪80年代前期，精英知识分子对其艺术形态、属性的探索使得电视剧这种艺术样式开始走向成熟，出现了一批如《凡人小事》、《秋白之死》、《红楼梦》等具有人文精神的作品，这时的电视剧艺术回归到以审美创新为主旨的艺术本位，可以称之为“作品”；进入20世纪90年代，市场化浪潮愈演愈烈，文化艺术领域也开始走向以市场消费为主导的创作，从《渴望》到《还珠格格》再到金庸武侠剧等商业性电视剧占据各大电视台的黄金时间，并造成了万人空巷的盛世景观。中国电视剧全面进入以“产品”为主导的阶段，其评价标准在大多时候变成市场价值的实现，以市场消费为特征的大众文化叙事在电视剧文本中得到淋漓尽致的表现。可以说，大众文化类型的影视剧占据了大半市场份额，主导文化、精英文化型电视剧的发展承受着较大的压力。尤其是艺术性电视剧，几乎完全退守进“学术领域”，处于文化市场、艺术生产领域的边缘。这样的格局如果长期保持，在总体上是不利于整个当代审美文化的建设和平衡的。所以我们就需要找到一种使各种审美文化类型扬长避短的机制，创造出有利于电视剧健康发展的生态格局，以达到各种审美文化的平衡和融合。
塑造中国当代审美文化生态格局
大众精英文化的融合：雅俗并举的二元价值取向。对于娱乐，我们一直存在误解，甚至有人把它作为“低俗”的代名词。“二元对立思维模式在这一问题上形成了一套僵硬的逻辑：娱乐只能是感官上的轻松、快乐，而与理性、心灵、精神是对立的；所以在电视剧生产中要么以娱乐性为主，要么以思想性为主。这种逻辑推出的结果是：突出影视作品的娱乐性就只能以牺牲精神内涵为代价，作品的思想价值与娱乐价值是两种对立的、两套不同的话语。”②这种对立的价值倾向其实代表了精英文化和大众文化不同的追求，而从大生态格局来看是不可取的。精英文化曲高和寡，需要借助大众文化的元素走进平民阶层；大众文化更需要有知识精英的理性引导和深度分析，才不至于沦为低级媚俗的文化。今天，我们看到许多电视作品已经自觉地将精英意识与大众文本相结合，从而创造出一种新的介于雅俗之间的荧屏文化。例如在《雍正王朝》里精英意识与大众话语就得到了较好的糅合。
在提倡雅俗并举的同时，精英文化主导下的艺术性电视剧也应该有一席之地。它们以其先锋性、前卫性成为电视剧艺术的开路人，为通俗电视剧探索、捕捉和开辟了商业机会和市场前景。如20世纪80年代的《围城》、《南行记》、《希波克拉底的誓言》、《月亮背面》等，就是这样一批具有自觉的人文主义倾向和追求审美创新的电视剧，它们一方面体现了一种人文关怀，另一方面又从时空处理、视点变换与影像构成等方面冲击了传统的单一化创作模式，以探求电视剧文本的表现潜能和表意功能。同时削弱故事情节、淡化戏剧冲突、插入象征性段落等，这些在当下电视剧中的常用思维和技法，在当时却是对电视剧艺术的有益探索和尝试。但这些脱离传统的审美方式和表达诉求，注定它们的标杆意义大于其流行生命。所以艺术性电视剧的真正价值不在于是否被观众接受，而在于为电视剧艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训和启示。在市场经济条件下，如果没有资本的供养，这类电视剧是很难存活的，所以政府的介入或许能为这类电视剧提供一个生存空间，这也是塑造中国当代审美文化生态格局的重要一环。
大众主导文化的融合：寓教于乐的双赢选择。在中国，大众文化往往是包含在社会主流文化之内的，因而往往最能体现主流意识形态中的人性价值。从某种意义上说，中国人的儒家思想、民族性格和传统审美心理都源自国家意识形态的灌输。主导文化与大众文化的共通点，使得它们的融合既是合理的也是必然的。20世纪90年代以来，许多电视剧开始在娱乐性与政治性之间寻找契合点。这种转变具体表现在两方面，即主旋律电视剧的娱乐化和娱乐电视剧的主旋律化。
主旋律电视剧的娱乐化主要是指主旋律电视剧更贴近生活、贴近群众，焦点从单纯地对意识形态的过度宣扬到对人物本身的塑造和对现实生活的影响。近几年荧屏上热播的军事题材的电视剧获得不错的收视率，其中一个原因便是这些军旅戏选择了把英雄世俗化的策略，使他们跳出了“高大全”的窠臼。比如电视剧《亮剑》的主人公李云龙就是个带点匪气，有不少缺点的英雄。他身经百战，性情刚烈，表现出一种铁血军人不计生死，压倒一切的霸气；他为人刚直不阿，关注百姓疾苦，时而还流露出中国农民式的狡猾与狭隘。正是这种不完美中的真实才让老百姓认同，因为英雄也是人而不是超然的神。可以说《亮剑》的成功很大程度上就在于对李云龙的成功塑造。
而所谓娱乐电视剧的主旋律化，是指那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧，典型的有《北京人在纽约》、《外来妹》、《情满珠江》、《乔家大院》、《闯关东》等。如《乔家大院》，一方面通过一代晋商乔致庸的传奇故事满足了中国观众想要成功的安乐俗梦想，同时又通过把乔致庸的某些行为升华到了以商救国、以商救民的人格高度。
电视剧的市场化应始终与主旋律定位密切联系，要在娱乐性与政治性之间相互协调，并努力创造双赢局面：一方面娱乐电视剧可以借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，主旋律电视剧也可以借助大众文化的流行扩大国家意识形态的社会影响，从而使主旋律电视剧的大众审美倾向的转变可以在“寓教于乐”的双赢选择下完成大众文化与主导文化的融合。
主导大众精英文化的融合：超文本类型。有这样一种电视剧，我们无法具体把它归类为哪种审美文化类型，因为它在内容、思想、形式上融合了主导文化、精英文化、大众文化的诸多元素，我们把这样的电视剧叫做超文本类型电视剧。《盖世太保枪口下的中国女人》就是这类电视剧，它讲述了一个中国的“辛德勒”的故事，剧中既有跨国恋和异域风情等满足了大众的猎奇心理，也有人性的反思和对法西斯残酷行为的揭露。作为文化客体，它涵盖了主导、精英、大众文化中的各自的意义诉求，其文本内部的多种文化元素达成了某种均衡态势，它既可以被称为三种文化中的任何一种文化文本，又不仅仅是某一类特定文化文本，而是在多元文化元素的整合平衡中进行着多向意义生产。该剧导演黄建中曾说：“如果拍的是商业片，我特别注意它的主旋律价值，并尽量保持住这种价值。如果拍的是一部主旋律，我就找到它的可视性和艺术品位。”③它同时完成了主导文化、精英文化、大众文化各自的目的诉求，从而成为中国电视剧创作中思想深度与大众艺术相结合的成功范例。
主导文化、精英文化和大众文化动态形成了当代中国的审美文化生态格局，它们之间既相互摩擦和冲突，又相互借鉴和渗透。在中国当代电视剧文化场域内，三种文化都不会一统天下，也不会形成均势。应根据它们所占据的位置和作用的不同，形成一种融合、互动、循环的审美文化生态格局。审美文化系统的健康发展需要各种文化元素的互相补充、互相渗透，在“和而不同”的竞争状态中共同发展，其关键词便是多样化地存在与融合。
注 释：
①胡智锋、周建新：《从“宣传品”、“作品”到“产品”——中国电视50年节目创新的三个发展阶段》，《现代传播》，2008(4)。
②曲春景、张仲年：《中美电视剧比较研究》，上海：上海三联书店，2005年版。
③张文燕：《超以像外得其圜中——黄健中访谈录》，《当代电影》，2001（5）。
（喻继红为襄樊学院文学院副教授；张雯彦为中国传媒大学影视艺术学院广播电视艺术学电视剧理论与创作方向2009级硕士生）
编校：张红玲