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从汉代开始至清代末年，书法理论层出不穷，浩如烟海，其中晋代是一个十分关键的时代。晋代由于社会动荡不安，频繁的战乱使得民生疾苦，人们便渴望能在精神上获得解放与自由，书法也因此成为了文人士大夫文化生活的重要组成部分。晋代的书法艺术渐渐独立，社会书法活动日益高涨，社会整体的书法水平也在不断提高，因此晉代书法家在对前代书法史和当时社会书法盛况进行研究和分析的基础上，纷纷著书立说，于是众多的书法理论著作涌现出来，这些著作的出现不仅体现出晋代的书法艺术逐渐走向成熟，而且有关书法理论的文章篇幅虽短，但意蕴精深，它们形成了传统书学的初基，对后世影响极大。
西晋时期的理论著作主要是以自然界中的物象之动态来描绘、比喻各种书体的形态美，这些著作表现出一种“尚象”的审美趋向;而到了东晋时期，书法家己经不满足于对书法外在形态的描述，而开始研究用笔、结体和章法技巧的规律以及人的主观意志与书法的关系。
传为东晋的书法理论文章比较有名的大致有刘劭的《飞白书势》;卫铄（卫夫人）的《笔阵图》;王羲之的《题卫夫人<笔阵图>后》、《书论》、《笔势论十二章并序》、《用笔赋》、《书论四篇》、《自论书》、《白云先生书诀》、《草书势》、《天台紫真笔法》;王献之的《进书诀表》;王珉的《行书状》等等。除此之外，还有一些散见于各种典籍的零星言论 。
这些传为东晋书法理论的文章虽大多真实性有待考辩， 未必是出自晋人之手，绝大多数很可能是南朝及唐人伪作，但它们在历史长河中被认作是晋人的理论，因而产生过较大的影响。总的来说，东晋书法理论的内容和特色体现在以下几个方面：
一、用比喻的方式描写书法
卫夫人把她的书论文章题为《笔阵图》，将用笔比如战阵，书法以“笔阵”相喻，这在书法史上是首创，也可以看出卫夫人对书法艺术创作技巧的高度重视;王羲之的《题卫夫人<笔阵图>后》云：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也 。”这也是用比喻的方式，用作战来比喻写字，成为文中一大特色，后世甚少用这比喻。
东晋书论中也有用比喻自然物的方式来描写书法的，比如把字中个别的笔划用自然物来比拟，卫夫人《笔阵图》云：“一如千里阵云，隐隐然其实有形;、如高峰坠石，磕磕然实如崩也;丿陆断犀象;?百钧弩发;∣万岁枯藤;?崩浪雷奔;（横折勾）劲弩筋节”。这些比拟不只是在于形象的相似，在质地上也相近。这种比拟方法也常用来说明人们在写字过程中应该避免怎样的败笔。如王羲之的《笔势论十二章并序》里说“勿使蜂腰、鹤膝”（《健壮章》第六），“不宜伤密，密则似疴瘵缠身;复不宜伤疏，疏则似溺水之禽;不宜伤长，长则似死蛇挂树;不宜伤短，短则似踏死蛤蟆”（《节制章》第十），“倘一点失所，若美人之病一目;一画失节，如壮士之折一肱”（《譬成章》第十二）等。
还有一种用自然物来比拟的方式，不是从书法联想自然物，而是把书法自身看做有生命的形体。如卫夫人的《笔阵图》中有“骨、肉”的说法：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这里的“骨”，是书法笔形墨线的一种力量隐然内聚的状态。此说法较之蔡邕、钟繇时代已有进一步探讨，对后代书学理论的建设起了积极作用。
二、对艺术创作工具的使用进行探讨
卫夫人认为，书法创作需要倚赖具有特殊性能的艺术创作工具，其《笔阵图》有云：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取煎涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者。”书学从提倡教化，到关注其自身的具体创作规律（工具的性能亦是其首要条件之一），这是历史发展的进步。而王羲之认为，纸性和笔性的不同，将影响书法创作的效果，因此他在《书论》中提出：“若书虚纸用强笔，若书强纸用弱笔。强弱不等，则蹉跌不入。”笔毫软硬与纸性刚柔相协调，书写时才能随心所欲。这些，对我们今人学习书法，也具有一定的指导意义。
三、对用笔、结构和布局等书法技巧的规律进行探讨
以王羲之为代表的东晋书法家对书法技巧规律的探讨，在广度和深度上都超越了前人。卫夫人和王羲之都十分重视“用笔”，认为“用笔”好坏在很大程度上决定了书法艺术能否“趣意常存”、“永传今古”。如卫夫人《笔阵图》开头就说：“夫三端之妙，莫先乎用笔;六艺之奥，莫重乎银钩。”把书法用笔之妙，列在了“三端”之先。文中列了七种笔画，各种均以形象喻之，与西晋时期的书论大致相类，而王羲之关于“用笔”又做了进一步的阐释，王羲之《书论》中有云：“先须用笔，有偃有仰，有欹有斜， 或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头;或如散隶，或近八分”。他强调用笔要有起伏、错落，要富有节奏感，他所谓的“用笔”相比卫夫人所谈的用笔具有了一定的实操性。
在论述书法的结构时，东晋书法家不仅关注书法字体结构的疏密， 而且还对书法字体结构中的“势”比较关注。如王羲之《笔势论十二章并序》中云：“视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须;播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附”;“视笔取势，直截向下。”另外，东晋的书论不仅用比喻和描述的方式来讨论字体结构的“势”，而且还提出了“正”与“奇”的概念。王羲之《笔势论十二章并序》中谈到“正”时云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。事实上，“正”与“奇”是对立统一的两个概念，要想形成书法字体结构中的“势”，必须将“正”与“奇”二者结合起来。
在论及书法的布局时，东晋书论不仅强调要整体统一，而且还要注意表现每个字之间的区别，要在整体的书法中表现出每个字在形态上的特殊和多样化。如王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》中反对“上下方整，前后齐平”，《书论》一文更注重字体的变化：“为一字，数体俱入，若作一纸之书，须字字相别，勿使相同”。总而言之，东晋书论中对用笔、结构和布局等书法技巧规律的探讨对后世书法理论和书法创作都产生了很大的影响。 四、对书家主观意志与书法的关系进行探讨
在东晋书论中，“用笔”问题和书家的主观意志是联系在一起的，书家把“心意”放在第一位。如卫夫人《笔阵图》中云：“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败;若执笔远而急，意前笔后者胜。”卫夫人强调在创作时下笔前的瞬间心里要有书写的意象，一下笔则将其形诸笔端，心手相应，即成妙作;而王羲之在《书论》和《笔势论十二章并序》中云：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字之大小、偃仰、平直、振動、则筋脉相连，意在笔前，然后作字”。他们二人提出的“意前笔后”与“意在笔前”实质上是一致的，有异曲同工之妙。
五、王羲之以“意”论书、以“意”评书思想的提出
王羲之一个极为重要的思想。是以“意”论书。如其《题卫夫人<笔阵图>后》中云“心意者将军也”，极言“意”的统帅作用;其《自论书》云：“吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其馀为是小佳，不足在意。”“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”除此之外，在《全晋文》有关他的资料中也时有可见。如：“复与君，斯真草所得，极为不少，而笔至恶，殊不称意”（《全晋文》卷二十二）;“君书学有意，今相与草书一卷”（《全晋文》卷二十三）;“飞白不能乃佳，意乃笃好。此书至难，或作，复与卿”（《全晋文》卷二十六）等。这里的“意”，即笔意，指书法作品的意趣、气韵、风格。
以“意”评书，这在王羲之以前尚无人提出、或未明确提出过。王羲之明确以“意”论书，这是书法艺术走向独立在理论上的反映。王羲之把“意”作为评书的标准，要求作书要“有意”，要求书法同其他的艺术一样，不仅反映出客观事物，也要表达出书作者的情感。如《全晋文》卷二十六载有他一段话：“久□此草书，尝多劳□亦知足下书字字新奇，点点圆转，美不可再。”这里的草书“新奇”，就是书作者立“意”所致。这种“字字新奇，点点圆转”的笔意，成为“不可再”得之“美”。王羲之自己的书法作品，就是这种美的表现。
综上所述，东晋时代的书法理论在前代的基础上有了进一步发展。经过多位书家的探索与研究，东晋的书法理论研究逐渐走向自觉也更为系统全面，东晋时期也成为了中国古代书法文化史研究的重要阶段，对后世书法的研究和发展产生了巨大的影响。
参考文献
[1]孟云飞. 两晋书法研究[D].首都师范大学，2005.
[2]郭名峰.魏晋时期书法理论的文化阐释[J].大众文艺，2012（10）：28-29.
作者简介：金楚仪（1995.2—），女，汉族，籍贯：安徽黄山人，陕西师范大学美术学院，18级在读研究生，硕士学位，专业：美术，研究方向：国画
西晋时期的理论著作主要是以自然界中的物象之动态来描绘、比喻各种书体的形态美，这些著作表现出一种“尚象”的审美趋向;而到了东晋时期，书法家己经不满足于对书法外在形态的描述，而开始研究用笔、结体和章法技巧的规律以及人的主观意志与书法的关系。
传为东晋的书法理论文章比较有名的大致有刘劭的《飞白书势》;卫铄（卫夫人）的《笔阵图》;王羲之的《题卫夫人<笔阵图>后》、《书论》、《笔势论十二章并序》、《用笔赋》、《书论四篇》、《自论书》、《白云先生书诀》、《草书势》、《天台紫真笔法》;王献之的《进书诀表》;王珉的《行书状》等等。除此之外，还有一些散见于各种典籍的零星言论 。
这些传为东晋书法理论的文章虽大多真实性有待考辩， 未必是出自晋人之手，绝大多数很可能是南朝及唐人伪作，但它们在历史长河中被认作是晋人的理论，因而产生过较大的影响。总的来说，东晋书法理论的内容和特色体现在以下几个方面：
一、用比喻的方式描写书法
卫夫人把她的书论文章题为《笔阵图》，将用笔比如战阵，书法以“笔阵”相喻，这在书法史上是首创，也可以看出卫夫人对书法艺术创作技巧的高度重视;王羲之的《题卫夫人<笔阵图>后》云：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也 。”这也是用比喻的方式，用作战来比喻写字，成为文中一大特色，后世甚少用这比喻。
东晋书论中也有用比喻自然物的方式来描写书法的，比如把字中个别的笔划用自然物来比拟，卫夫人《笔阵图》云：“一如千里阵云，隐隐然其实有形;、如高峰坠石，磕磕然实如崩也;丿陆断犀象;?百钧弩发;∣万岁枯藤;?崩浪雷奔;（横折勾）劲弩筋节”。这些比拟不只是在于形象的相似，在质地上也相近。这种比拟方法也常用来说明人们在写字过程中应该避免怎样的败笔。如王羲之的《笔势论十二章并序》里说“勿使蜂腰、鹤膝”（《健壮章》第六），“不宜伤密，密则似疴瘵缠身;复不宜伤疏，疏则似溺水之禽;不宜伤长，长则似死蛇挂树;不宜伤短，短则似踏死蛤蟆”（《节制章》第十），“倘一点失所，若美人之病一目;一画失节，如壮士之折一肱”（《譬成章》第十二）等。
还有一种用自然物来比拟的方式，不是从书法联想自然物，而是把书法自身看做有生命的形体。如卫夫人的《笔阵图》中有“骨、肉”的说法：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这里的“骨”，是书法笔形墨线的一种力量隐然内聚的状态。此说法较之蔡邕、钟繇时代已有进一步探讨，对后代书学理论的建设起了积极作用。
二、对艺术创作工具的使用进行探讨
卫夫人认为，书法创作需要倚赖具有特殊性能的艺术创作工具，其《笔阵图》有云：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取煎涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者。”书学从提倡教化，到关注其自身的具体创作规律（工具的性能亦是其首要条件之一），这是历史发展的进步。而王羲之认为，纸性和笔性的不同，将影响书法创作的效果，因此他在《书论》中提出：“若书虚纸用强笔，若书强纸用弱笔。强弱不等，则蹉跌不入。”笔毫软硬与纸性刚柔相协调，书写时才能随心所欲。这些，对我们今人学习书法，也具有一定的指导意义。
三、对用笔、结构和布局等书法技巧的规律进行探讨
以王羲之为代表的东晋书法家对书法技巧规律的探讨，在广度和深度上都超越了前人。卫夫人和王羲之都十分重视“用笔”，认为“用笔”好坏在很大程度上决定了书法艺术能否“趣意常存”、“永传今古”。如卫夫人《笔阵图》开头就说：“夫三端之妙，莫先乎用笔;六艺之奥，莫重乎银钩。”把书法用笔之妙，列在了“三端”之先。文中列了七种笔画，各种均以形象喻之，与西晋时期的书论大致相类，而王羲之关于“用笔”又做了进一步的阐释，王羲之《书论》中有云：“先须用笔，有偃有仰，有欹有斜， 或小或大，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头;或如散隶，或近八分”。他强调用笔要有起伏、错落，要富有节奏感，他所谓的“用笔”相比卫夫人所谈的用笔具有了一定的实操性。
在论述书法的结构时，东晋书法家不仅关注书法字体结构的疏密， 而且还对书法字体结构中的“势”比较关注。如王羲之《笔势论十二章并序》中云：“视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须;播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附”;“视笔取势，直截向下。”另外，东晋的书论不仅用比喻和描述的方式来讨论字体结构的“势”，而且还提出了“正”与“奇”的概念。王羲之《笔势论十二章并序》中谈到“正”时云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。事实上，“正”与“奇”是对立统一的两个概念，要想形成书法字体结构中的“势”，必须将“正”与“奇”二者结合起来。
在论及书法的布局时，东晋书论不仅强调要整体统一，而且还要注意表现每个字之间的区别，要在整体的书法中表现出每个字在形态上的特殊和多样化。如王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》中反对“上下方整，前后齐平”，《书论》一文更注重字体的变化：“为一字，数体俱入，若作一纸之书，须字字相别，勿使相同”。总而言之，东晋书论中对用笔、结构和布局等书法技巧规律的探讨对后世书法理论和书法创作都产生了很大的影响。 四、对书家主观意志与书法的关系进行探讨
在东晋书论中，“用笔”问题和书家的主观意志是联系在一起的，书家把“心意”放在第一位。如卫夫人《笔阵图》中云：“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败;若执笔远而急，意前笔后者胜。”卫夫人强调在创作时下笔前的瞬间心里要有书写的意象，一下笔则将其形诸笔端，心手相应，即成妙作;而王羲之在《书论》和《笔势论十二章并序》中云：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字之大小、偃仰、平直、振動、则筋脉相连，意在笔前，然后作字”。他们二人提出的“意前笔后”与“意在笔前”实质上是一致的，有异曲同工之妙。
五、王羲之以“意”论书、以“意”评书思想的提出
王羲之一个极为重要的思想。是以“意”论书。如其《题卫夫人<笔阵图>后》中云“心意者将军也”，极言“意”的统帅作用;其《自论书》云：“吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其馀为是小佳，不足在意。”“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”除此之外，在《全晋文》有关他的资料中也时有可见。如：“复与君，斯真草所得，极为不少，而笔至恶，殊不称意”（《全晋文》卷二十二）;“君书学有意，今相与草书一卷”（《全晋文》卷二十三）;“飞白不能乃佳，意乃笃好。此书至难，或作，复与卿”（《全晋文》卷二十六）等。这里的“意”，即笔意，指书法作品的意趣、气韵、风格。
以“意”评书，这在王羲之以前尚无人提出、或未明确提出过。王羲之明确以“意”论书，这是书法艺术走向独立在理论上的反映。王羲之把“意”作为评书的标准，要求作书要“有意”，要求书法同其他的艺术一样，不仅反映出客观事物，也要表达出书作者的情感。如《全晋文》卷二十六载有他一段话：“久□此草书，尝多劳□亦知足下书字字新奇，点点圆转，美不可再。”这里的草书“新奇”，就是书作者立“意”所致。这种“字字新奇，点点圆转”的笔意，成为“不可再”得之“美”。王羲之自己的书法作品，就是这种美的表现。
综上所述，东晋时代的书法理论在前代的基础上有了进一步发展。经过多位书家的探索与研究，东晋的书法理论研究逐渐走向自觉也更为系统全面，东晋时期也成为了中国古代书法文化史研究的重要阶段，对后世书法的研究和发展产生了巨大的影响。
参考文献
[1]孟云飞. 两晋书法研究[D].首都师范大学，2005.
[2]郭名峰.魏晋时期书法理论的文化阐释[J].大众文艺，2012（10）：28-29.
作者简介：金楚仪（1995.2—），女，汉族，籍贯：安徽黄山人，陕西师范大学美术学院，18级在读研究生，硕士学位，专业：美术，研究方向：国画