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说起上海摄影，第一个跳出的词汇，就是海派文化以及延伸而至的海派摄影。一般人都认为：兼收并蓄，不拘一格，容纳百川，开风气之先的海量和气派，是海派最鲜明的特征，是现代工商业国际都会的中心地位，以及商业化的文化市场和自由竞争所铸就的。要说海派文化，上海的摄影界其实是很有发言权的。上海是中国摄影的发祥地，中国早期的一些著名摄影家都曾在这里留下过痕迹，早期最有影响的海派摄影杂志，如《飞鹰》等，都是在上海出版发行的。摄影艺术被上海接纳，不像其他的艺术样式，需要有一个消化的过程。它当初在上海风靡，就具有海量的兼容性、超前性和辐射力，这也正是海派文化的一些显著特征。或者说，摄影这“洋玩意”能在上海风行起来，其本身就是海派文化的深刻体现。
我们从以往众多上海摄影家（尤其是上世纪80年代以后）的作品中，看到了上海人的机智和幽默，看到了摄影人对上海市民心态的多种把握形式以及呈现出来的独特的技巧特征。然而，尽管丰富多彩的多样性永远是文化繁荣的基本前提和主要标志，但却非文化自身发展的至善之境。时至今日，我们仍可听到这样令人难堪的说法：海派文化最大的特点就是没有特点。当然，这句话由上海人自己说出时，不只是自我调侃，也是自我恭维。
那么，在21世纪已经走过了10多年的今天，当我们试图为今天的“海派文化”重新定位时，是否能够给上海摄影以重新振奋的信心？我想答案应该是积极的。我们看到了一代新人在兼收并蓄、不拘一格、容纳百川、开风气之先的前辈摄影人探索的基础上，努力寻找最有效的突破口，使上海的摄影依仗海派文化的优势，力图在全国乃至世界的舞台上演绎一场既是五光十色、又别具个性的正剧。
所以我们有理由说，纵观上海摄影趋势，所显示的海派摄影的文化特征还是比较清晰的。首先是海派摄影在这些年轻人身上所体现的文化兼容性与开放性。他们的涌现，如果没有这样的开放性是不可思议的。同样，如果缺少兼容性，对外来摄影文化一概排斥，仅固守着摄影的本体文化，那么就不可能出现如今上海越来越鼓舞人心的摄影态势。
尽管这些摄影人还很年轻，但是他们也在试图学着抛弃工于心计、对个人得失和安危过于关心的狭隘的私欲，尝试将一种使命感放在高于其他一切利益之上，从而在包容万象的基础上立意创新。好在上海的摄影前辈们已经奠定了扎实的基础，因此才具备了相当高的起点—尤其是作为上海的摄影青年军，他们对世界大文化的吸纳和对自身使命感的逐渐认同，有理由书写一段关于海派摄影全新的华丽篇章。
这些海上青年军真的是具有惊人活力的一群，正好将海派的视觉文化，以激烈对立和矛盾的方式展现在世界面前：既有本质的还原也有刻意的扭曲，同时展现容光焕发的美丽和恶俗的细节，在腐朽中隐含着崇高。这些探索所做出的努力，包括不同的艺术方式、审美态度，通过摄影手段—但又不仅仅局限于摄影本身。所有这些年轻的摄影人也许都在做一件事，那就是如何探索和进入还未曾开垦的土地，选择令人感到震惊的视觉姿态展现自身的活力以及这个都市的活力。一些画面之所以选择一种瞬间的暧昧姿态，纯粹也是为了保护自己，并且通过可能的张力，留给时代更为深刻的印象。在这些色彩斑斓的天空底下，媚态、颓废、高科技和未来主义，以及纯艺术一并向我们涌来，不仅使前辈感到了从未有过的困惑，也可能给所有的观众留下无尽的悬念。
当然，这些绝非无本之木，无源之水，他们是生长在上海老一辈摄影家丰厚的泥土中的一群—尽管表面上看似桀骜不屈。因为图像的价值并不局限于外表的呈现，而在于外表背后所具有的丰富性，以及它们构成的开放性质和发散性的思维方式—不管它们本身是否处于一种边缘的状态。也许他们带来的就是视觉文化多元化的时间密码，让更多的后来者得到从未有过的满足。
不管人们是否承认，新一代的摄影人的确带有一种普遍的悲观主义色彩和反判的倾向，但并不都是反理想的—他们在对社会的批判过程中总是寄托自己的理想，只不过所表达的方式更为曲折和含蓄罢了。因为从本质上说，激情和理想的丧失，无疑是摄影的悲哀。但在重建理想时，他们的长处在于避免价值取向上的绝对化，因为世界的丰富性和复杂性决定了人在价值观上的差异，而且在许多问题上是不可能分得出高下尊卑的。上海的摄影青年军也许更擅长于发扬海派文化的优势，博采众长，尽可能以深刻地、成功地表现人的主观世界为特征—他们镜头的使用有时也较简单，喜欢在照片中留出的空间更大，但他们强调画面中各种复杂因素和谐共存，强调留给读者想象余地……一旦巧妙地将这些有用的技巧融入了富有个性的画面中，作品自然也就显得更为不同凡响了。
关键是你会发现，这些风格各异的作品，对于他们来说也许并不再新鲜。也就是说，一旦创造完成了，新的可能就会产生，而且难以概述。不管是实验性的，表现主义的，还是舞台导演的，完全叙事体的摄影，从摄影诞生以来就已经存在了，只不过在这里他们学着对艺术史进行新的转换，或者对摄影史曾经的实践进行哪怕是丁点的突破。感兴趣的是，我们从这些挑选的作品中，看到了新一代摄影的重组和融合。同时我们也看到，他们的实践已经超越了以往的分类可能，难以简单地用“观念”、“纪实”或者其他的描述来限定，加以排列。
有时候，他们看似面对现实客观的世界，却将客观的真实转化成一种似是而非的“真实”。其实摄影真实与否，根本上在于拍摄者对世界的态度、对被拍摄者的态度，被拍摄者对于世界的态度，以及日后观众对真实的要求和理解。这是一个非常复杂的编码和解码的过程，远非我们简单的认识系统空间可以容纳的。比如高征的《苏州河》，通过类似贝歇夫妇的“冷面”营造，转而将“冷面”背后的倾注和关怀隐藏得更深，或者说，在一种看似疏离的状态下，直击上海这座都市的内核。还有王远的《烟囱内外》所呈现的宗教性的神秘，却是和现代工业的历史息息相关。那些在生活中似乎不可能发生的戏剧化的、具有幽默色彩的、甚至是异度夸张的瞬间，却从另一个角度展现了摄影的真实，让真实的变异在远离现实的空间之后又回到了真实的本原。 有时候，他们放弃了片面地追求“外象”的真实呈现，不再简单滴借助光影形色凸显唯美的外表，而是将“镜像”的视觉符号，转向更为有价值的“心像”层面，借助摄影无所不在的对“真”的解剖力，才可能达到心理层面（或者说真正激动人心）的“美”。比如郭一的《云都》，在试图将人引入现代都市最为深处的文化内核的过程中，突然间来一次诡异地转向，真的是云里雾里。还有王晓刚的《外白渡桥印象》，也是试图在对真实所保持的一定距离上，隐隐约约地告诉你可能的真相，以及拍摄者对这座城市的关切。更有意思的就是18岁的女孩沈晶茹带给我们的《尘与静安》，远远超越了这个年龄对这个世界的认知纬度，长时间的曝光不仅仅是一种技巧，更是一种人生的态度。其实在这些摄影人的思考，都会因整个社会背景的“文化转向”以后有所改观，他们试图通过心灵层面的过滤，将表面的“镜像”融化之后，在更深的话语层面里分析其编码。这样的结果，世界的“镜像”已经不是原先的“镜像”，传统意义上的“美”是否存在已经不再重要，“心像”转化后的“真”，才是终极所在。
但是如果说，直面人生的目击拍摄作为一种传统的表现空间，为新一代的摄影人所不屑—事实并非如此：自摄影术发明以来，从相机的机械角度来考察，它无疑能够记录一个对象的物理真实，摄影一度也被认为是最真实记录反映世界的手段。至少在摄影开始摆脱绘画的羁绊之后的数十年，由物理和化学构成的摄影，一直被认为是一种现代科学的工具，用来记录世界真实和客观呈现。所以对摄影本体语言的苛求，自然越纯粹越好。由此，我们看到年轻的摄影专业学生寇聪汲取了传统银盐工艺的制作灵韵，加上大画幅相机的焦点控制技术，在《难以聚焦的现代都市》中巧妙填平了古典与当代的缝隙。而在这些年轻摄影人中间，不少都是在媒体工作，比如陈龙带给我们的《二十四小时》，就是一组对生活现场最为纯粹也最有力度的目击。你突然会发现，这些拍摄者所有的努力，都希望在按下快门的那一个瞬间，告诉你一种真实的存在，真的就像是生活中日常呈现的那样，就像是你回眸一瞥看到的那样。但是，摄影人实际上在指导你，什么才是你生活中的真实，比如在戴菲的《游累了》系列中，司空见惯的现场明明是一次直面的对话，却似乎被挪移到了一个如同剧场舞台的背景，触动人心的微妙之处让人对真实的内涵可能会有新的解读—摄影语言的本体特征，在这里起到了至关重要的隐形的力量—几乎让你无法察觉！
其实不管是通过古老的技术或者全新的技法来表现精神层面的东西—对于摄影来说可干的事还非常之多。较之20世纪大部分时间里摄影曾经明确的“规定性”，古老的摄影方式回归或者最新数码技术和传播手段的张扬，都可能让摄影具有偶发性和不确定性。化学颗粒中浸融着变相、变数和多向度，电子化传播空间的无所不在和无所不能，差异与重复一体，模糊性与明晰性一体。虚无产生了，虚无并非消极，虚无是无明确对象—也即一切尽皆对象。比如俞桉桉的《质》系列，正是从传统的X光片到数码技术的融入，完成了从技术到观念的有趣跨越。张笑秋的《梦》也是在这样的基础上，将虚无与现实碎裂成了新一代人的困惑与希冀。至于肖允的《B.A.R.B.I.E.》，更是以一场更为华丽的梦幻，解构了更多的关于性别，关于权力和欲望的话题。德漠克利特曾说“存在不比非存在更存在”，含混不清的真理或许是更具包容性的真理。所以当你借助一切可能的技术和传播手段从观念的语言切入摄影的本体构成空间，游离的心境自然可以散发出迷人的光芒。
从整体上观察，这些年轻人更多地将严格的纪实转向了关注自己的生活经验和生存疑惑，其作品看似漫不经心，有时毫无秩序，但却以严肃的责任感保持着人文精神的深度体验，并以此切入个体的生存环境，向人们提示着生命需求的合理性和精神追求的崇高感，最大限度地护卫着摄影作为一门艺术与个体精神体验的联系，是对当代人、特别是当代上海摄影文化人在特定历史经历和生存境遇中的内心体验和精神反省。尽管这样的影像思考空间不免有幼稚的一面，但是通过他们的作品重新思考摄影的可能性却是完全有理由的—可以参照美国摄影批评家内夫的一段话：“新一代的严肃摄影家所共有的一个共同理念是，摄影对于现代艺术能否在根本上做出自己的贡献。”
让人欣慰的是，这些影像尽管年轻，但都是通过应有的文化底蕴，凭感觉去触摸生命的个性化人生境遇，包括都市空间—尽管恍惚，尽管魔幻，或者有时候真实得让你产生超现实主义的幻觉！所以说，这些影像好就好在都有迷人的生命气息，有恰到好处的质感，有逐渐深化的力度，光和影的氛围也许不一定是唯美的，却是鲜活的。正因为如此，当你浏览完所有的作品，会让人对上海的过去有些许留恋的情怀，对上海的未来也有许多期待的理由。也正如上海资深摄影人杨元昌先生在80年代所说：海派摄影是近年来在上海地区出现的一种文化现象，它与所谓的西北风摄影、岭南摄影、京味摄影一样，是由一批立志在摄影艺术上创新开拓的中青年摄影家首倡的，他们摄影的焦点不仅仅在于用大城市的雄伟建筑反映社会的发展和进步，而是在广角镜头里面折射出“当代城市人的心灵轨迹”。资深摄影编辑叶导在早些年也说：对于海派摄影的探索与实践，完全是一批有志青年摄影家和理论家的自觉的行为。识别海派摄影的影作，要比认识其他区域摄影文化现象的作品要难一些。比如西北风摄影、岭南摄影、京味摄影的艺术特征与地方特色都较明显，而海派摄影的特点就比较儒雅含蓄，好比是一位学问深奥、气度雍容的学者。更有著名的上海学者许德民在早年论述海派摄影时说：独创性是开放性的继续。以往在一个关闭自守的国度里谈独创性简直是天方夜谭。如果不知道外面的世界多少风格流派，不掌握摄影艺术的发展趋势，没有品尝过各类风格的甜酸苦辣，又如何去独创。即使苦心经营几十年，自以为发明了一个新品种，其实，早在几年前就被别人申请了专利。因此，海派摄影的重要使命就是如何在开放性的基础上实现摄影艺术的文化创建。
在30年后的今天，我们依旧有理由相信这些说法的重要性，相信在新一代上海摄影青年军身上得以呈现，也有理由让时间来验证这一切……
我们从以往众多上海摄影家（尤其是上世纪80年代以后）的作品中，看到了上海人的机智和幽默，看到了摄影人对上海市民心态的多种把握形式以及呈现出来的独特的技巧特征。然而，尽管丰富多彩的多样性永远是文化繁荣的基本前提和主要标志，但却非文化自身发展的至善之境。时至今日，我们仍可听到这样令人难堪的说法：海派文化最大的特点就是没有特点。当然，这句话由上海人自己说出时，不只是自我调侃，也是自我恭维。
那么，在21世纪已经走过了10多年的今天，当我们试图为今天的“海派文化”重新定位时，是否能够给上海摄影以重新振奋的信心？我想答案应该是积极的。我们看到了一代新人在兼收并蓄、不拘一格、容纳百川、开风气之先的前辈摄影人探索的基础上，努力寻找最有效的突破口，使上海的摄影依仗海派文化的优势，力图在全国乃至世界的舞台上演绎一场既是五光十色、又别具个性的正剧。
所以我们有理由说，纵观上海摄影趋势，所显示的海派摄影的文化特征还是比较清晰的。首先是海派摄影在这些年轻人身上所体现的文化兼容性与开放性。他们的涌现，如果没有这样的开放性是不可思议的。同样，如果缺少兼容性，对外来摄影文化一概排斥，仅固守着摄影的本体文化，那么就不可能出现如今上海越来越鼓舞人心的摄影态势。
尽管这些摄影人还很年轻，但是他们也在试图学着抛弃工于心计、对个人得失和安危过于关心的狭隘的私欲，尝试将一种使命感放在高于其他一切利益之上，从而在包容万象的基础上立意创新。好在上海的摄影前辈们已经奠定了扎实的基础，因此才具备了相当高的起点—尤其是作为上海的摄影青年军，他们对世界大文化的吸纳和对自身使命感的逐渐认同，有理由书写一段关于海派摄影全新的华丽篇章。
这些海上青年军真的是具有惊人活力的一群，正好将海派的视觉文化，以激烈对立和矛盾的方式展现在世界面前：既有本质的还原也有刻意的扭曲，同时展现容光焕发的美丽和恶俗的细节，在腐朽中隐含着崇高。这些探索所做出的努力，包括不同的艺术方式、审美态度，通过摄影手段—但又不仅仅局限于摄影本身。所有这些年轻的摄影人也许都在做一件事，那就是如何探索和进入还未曾开垦的土地，选择令人感到震惊的视觉姿态展现自身的活力以及这个都市的活力。一些画面之所以选择一种瞬间的暧昧姿态，纯粹也是为了保护自己，并且通过可能的张力，留给时代更为深刻的印象。在这些色彩斑斓的天空底下，媚态、颓废、高科技和未来主义，以及纯艺术一并向我们涌来，不仅使前辈感到了从未有过的困惑，也可能给所有的观众留下无尽的悬念。
当然，这些绝非无本之木，无源之水，他们是生长在上海老一辈摄影家丰厚的泥土中的一群—尽管表面上看似桀骜不屈。因为图像的价值并不局限于外表的呈现，而在于外表背后所具有的丰富性，以及它们构成的开放性质和发散性的思维方式—不管它们本身是否处于一种边缘的状态。也许他们带来的就是视觉文化多元化的时间密码，让更多的后来者得到从未有过的满足。
不管人们是否承认，新一代的摄影人的确带有一种普遍的悲观主义色彩和反判的倾向，但并不都是反理想的—他们在对社会的批判过程中总是寄托自己的理想，只不过所表达的方式更为曲折和含蓄罢了。因为从本质上说，激情和理想的丧失，无疑是摄影的悲哀。但在重建理想时，他们的长处在于避免价值取向上的绝对化，因为世界的丰富性和复杂性决定了人在价值观上的差异，而且在许多问题上是不可能分得出高下尊卑的。上海的摄影青年军也许更擅长于发扬海派文化的优势，博采众长，尽可能以深刻地、成功地表现人的主观世界为特征—他们镜头的使用有时也较简单，喜欢在照片中留出的空间更大，但他们强调画面中各种复杂因素和谐共存，强调留给读者想象余地……一旦巧妙地将这些有用的技巧融入了富有个性的画面中，作品自然也就显得更为不同凡响了。
关键是你会发现，这些风格各异的作品，对于他们来说也许并不再新鲜。也就是说，一旦创造完成了，新的可能就会产生，而且难以概述。不管是实验性的，表现主义的，还是舞台导演的，完全叙事体的摄影，从摄影诞生以来就已经存在了，只不过在这里他们学着对艺术史进行新的转换，或者对摄影史曾经的实践进行哪怕是丁点的突破。感兴趣的是，我们从这些挑选的作品中，看到了新一代摄影的重组和融合。同时我们也看到，他们的实践已经超越了以往的分类可能，难以简单地用“观念”、“纪实”或者其他的描述来限定，加以排列。
有时候，他们看似面对现实客观的世界，却将客观的真实转化成一种似是而非的“真实”。其实摄影真实与否，根本上在于拍摄者对世界的态度、对被拍摄者的态度，被拍摄者对于世界的态度，以及日后观众对真实的要求和理解。这是一个非常复杂的编码和解码的过程，远非我们简单的认识系统空间可以容纳的。比如高征的《苏州河》，通过类似贝歇夫妇的“冷面”营造，转而将“冷面”背后的倾注和关怀隐藏得更深，或者说，在一种看似疏离的状态下，直击上海这座都市的内核。还有王远的《烟囱内外》所呈现的宗教性的神秘，却是和现代工业的历史息息相关。那些在生活中似乎不可能发生的戏剧化的、具有幽默色彩的、甚至是异度夸张的瞬间，却从另一个角度展现了摄影的真实，让真实的变异在远离现实的空间之后又回到了真实的本原。 有时候，他们放弃了片面地追求“外象”的真实呈现，不再简单滴借助光影形色凸显唯美的外表，而是将“镜像”的视觉符号，转向更为有价值的“心像”层面，借助摄影无所不在的对“真”的解剖力，才可能达到心理层面（或者说真正激动人心）的“美”。比如郭一的《云都》，在试图将人引入现代都市最为深处的文化内核的过程中，突然间来一次诡异地转向，真的是云里雾里。还有王晓刚的《外白渡桥印象》，也是试图在对真实所保持的一定距离上，隐隐约约地告诉你可能的真相，以及拍摄者对这座城市的关切。更有意思的就是18岁的女孩沈晶茹带给我们的《尘与静安》，远远超越了这个年龄对这个世界的认知纬度，长时间的曝光不仅仅是一种技巧，更是一种人生的态度。其实在这些摄影人的思考，都会因整个社会背景的“文化转向”以后有所改观，他们试图通过心灵层面的过滤，将表面的“镜像”融化之后，在更深的话语层面里分析其编码。这样的结果，世界的“镜像”已经不是原先的“镜像”，传统意义上的“美”是否存在已经不再重要，“心像”转化后的“真”，才是终极所在。
但是如果说，直面人生的目击拍摄作为一种传统的表现空间，为新一代的摄影人所不屑—事实并非如此：自摄影术发明以来，从相机的机械角度来考察，它无疑能够记录一个对象的物理真实，摄影一度也被认为是最真实记录反映世界的手段。至少在摄影开始摆脱绘画的羁绊之后的数十年，由物理和化学构成的摄影，一直被认为是一种现代科学的工具，用来记录世界真实和客观呈现。所以对摄影本体语言的苛求，自然越纯粹越好。由此，我们看到年轻的摄影专业学生寇聪汲取了传统银盐工艺的制作灵韵，加上大画幅相机的焦点控制技术，在《难以聚焦的现代都市》中巧妙填平了古典与当代的缝隙。而在这些年轻摄影人中间，不少都是在媒体工作，比如陈龙带给我们的《二十四小时》，就是一组对生活现场最为纯粹也最有力度的目击。你突然会发现，这些拍摄者所有的努力，都希望在按下快门的那一个瞬间，告诉你一种真实的存在，真的就像是生活中日常呈现的那样，就像是你回眸一瞥看到的那样。但是，摄影人实际上在指导你，什么才是你生活中的真实，比如在戴菲的《游累了》系列中，司空见惯的现场明明是一次直面的对话，却似乎被挪移到了一个如同剧场舞台的背景，触动人心的微妙之处让人对真实的内涵可能会有新的解读—摄影语言的本体特征，在这里起到了至关重要的隐形的力量—几乎让你无法察觉！
其实不管是通过古老的技术或者全新的技法来表现精神层面的东西—对于摄影来说可干的事还非常之多。较之20世纪大部分时间里摄影曾经明确的“规定性”，古老的摄影方式回归或者最新数码技术和传播手段的张扬，都可能让摄影具有偶发性和不确定性。化学颗粒中浸融着变相、变数和多向度，电子化传播空间的无所不在和无所不能，差异与重复一体，模糊性与明晰性一体。虚无产生了，虚无并非消极，虚无是无明确对象—也即一切尽皆对象。比如俞桉桉的《质》系列，正是从传统的X光片到数码技术的融入，完成了从技术到观念的有趣跨越。张笑秋的《梦》也是在这样的基础上，将虚无与现实碎裂成了新一代人的困惑与希冀。至于肖允的《B.A.R.B.I.E.》，更是以一场更为华丽的梦幻，解构了更多的关于性别，关于权力和欲望的话题。德漠克利特曾说“存在不比非存在更存在”，含混不清的真理或许是更具包容性的真理。所以当你借助一切可能的技术和传播手段从观念的语言切入摄影的本体构成空间，游离的心境自然可以散发出迷人的光芒。
从整体上观察，这些年轻人更多地将严格的纪实转向了关注自己的生活经验和生存疑惑，其作品看似漫不经心，有时毫无秩序，但却以严肃的责任感保持着人文精神的深度体验，并以此切入个体的生存环境，向人们提示着生命需求的合理性和精神追求的崇高感，最大限度地护卫着摄影作为一门艺术与个体精神体验的联系，是对当代人、特别是当代上海摄影文化人在特定历史经历和生存境遇中的内心体验和精神反省。尽管这样的影像思考空间不免有幼稚的一面，但是通过他们的作品重新思考摄影的可能性却是完全有理由的—可以参照美国摄影批评家内夫的一段话：“新一代的严肃摄影家所共有的一个共同理念是，摄影对于现代艺术能否在根本上做出自己的贡献。”
让人欣慰的是，这些影像尽管年轻，但都是通过应有的文化底蕴，凭感觉去触摸生命的个性化人生境遇，包括都市空间—尽管恍惚，尽管魔幻，或者有时候真实得让你产生超现实主义的幻觉！所以说，这些影像好就好在都有迷人的生命气息，有恰到好处的质感，有逐渐深化的力度，光和影的氛围也许不一定是唯美的，却是鲜活的。正因为如此，当你浏览完所有的作品，会让人对上海的过去有些许留恋的情怀，对上海的未来也有许多期待的理由。也正如上海资深摄影人杨元昌先生在80年代所说：海派摄影是近年来在上海地区出现的一种文化现象，它与所谓的西北风摄影、岭南摄影、京味摄影一样，是由一批立志在摄影艺术上创新开拓的中青年摄影家首倡的，他们摄影的焦点不仅仅在于用大城市的雄伟建筑反映社会的发展和进步，而是在广角镜头里面折射出“当代城市人的心灵轨迹”。资深摄影编辑叶导在早些年也说：对于海派摄影的探索与实践，完全是一批有志青年摄影家和理论家的自觉的行为。识别海派摄影的影作，要比认识其他区域摄影文化现象的作品要难一些。比如西北风摄影、岭南摄影、京味摄影的艺术特征与地方特色都较明显，而海派摄影的特点就比较儒雅含蓄，好比是一位学问深奥、气度雍容的学者。更有著名的上海学者许德民在早年论述海派摄影时说：独创性是开放性的继续。以往在一个关闭自守的国度里谈独创性简直是天方夜谭。如果不知道外面的世界多少风格流派，不掌握摄影艺术的发展趋势，没有品尝过各类风格的甜酸苦辣，又如何去独创。即使苦心经营几十年，自以为发明了一个新品种，其实，早在几年前就被别人申请了专利。因此，海派摄影的重要使命就是如何在开放性的基础上实现摄影艺术的文化创建。
在30年后的今天，我们依旧有理由相信这些说法的重要性，相信在新一代上海摄影青年军身上得以呈现，也有理由让时间来验证这一切……