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[摘要]本文以巴赫金的狂欢理论作为影片《大话西游》读解的理论基础，文章认为，加冕和脱冕的仪式结构、正反同休的狂欢节人物形象构成了《大话西游》艺术思维的狂欢化源头号，而时间和究竟的反复纠缠则为《大话西游》里这些狂欢化人物提供了活动的时空“广场”。在这个意义上，本文认为这三者构成了一个不可分割的整体，而这一切只有放在狂欢化诗学的视野里才可以显现出来，这使我们从中认识到古典的“西游”母题在当代的流变及其文化上的意义。
[关键词]大话西游 狂欢化 脱冕与加冕 形象的两重性 时间与空间
有位电影评论家说：“任何一种对影片的分析，都必须首先确定所运用的理论范式，并且因为理论范式在概念使用和分析框架上的不同而对影片进行不同的分解，各有关注，各取所需。”然而，当今用于读解影片的理论范式，大多是盛行于西方的由语言学向其他人文学科拓展的结构主义，并且把关注的焦点集中在所谓的经典电影上。但在大众文化研究日益兴起的今天，这种传统的经典研究遇到了越来越大的挑战和限制。因此，在解读大众化影片《大话西游》时，我有意地尝试着把俄国评论家米哈伊·巴赫金的狂欢化诗学引入到影片的读解中来。
狂欢化诗学根源于民间的狂欢节活动，对于所谓的狂欢节，巴赫金说：“这是仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，虽说有共同的狂欢节的基础，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现出不同的变形和色彩。狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言分别地，可以说是分解地(任何语言都是如此)表现了统一的(但复杂的)狂欢节的世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式。”约翰·道克尔也说：“作为一种文化模式，狂欢节至今仍深深地影响着20世纪的大众文化，好莱坞电影、通俗文学、电视、音乐中随处可见这种文化的影子：其旺盛的生命力、激情洋溢的词藻、影响的广泛性、国际性以及抑制不住的活力和创造性可能都代表着通俗文化史上的又一高峰，可以与现代欧洲早期的那种狂欢节文化相媲美。”约翰·道克尔的这段论述，从某种意义上揭示了狂欢化诗学与大众文化之间存在的某种天然的内在联系，这在影片《大话西游》有着深刻的体现。
一、冕与脱冕：“西游”母题的当代流变
《大话西游》来源于我们所熟悉的“西游”母题，因此，在考察《大话西游》的精神内涵及其潜在结构时，我们不可避免要追溯到它的母题，即古典小说《西游记》。在古典小说《西游记》里，我们可以清晰地看到，整部小说在结构上是一个“加冕”的过程。如果把目光集中在孙悟空身上，我们可以发现，整部《西游记》是一个对孙悟空不断加冕的过程。从天生石猴到得道成仙(被封为“齐天大圣”)再到取经成功最终成佛，这是一个典型的“加冕”过程，而且这种“加冕”是被正统的神话话语系统所认可和推崇的。然而在《大话西游》里，这一切都被彻底地颠覆和解构了。与小说《西游记》相比，影片《大话西游》则是一个彻底的“脱冕”过程。下面我们来看看《大话西游》是如何进行“脱冕”的。
与小说《西游记》相比，影片《大话西游》已经不再是一种文人生存方式和文学承当形式，而只是一种游戏、休闲方式和宣泄、狂欢途径。它采用一种极其“另类”的话语形式破除了文学旧制，使“脱冕”后的文学女神走下了神坛。正如巴赫金论及狂欢节活动所说的“以丑角弄人身份亵渎神灵”，让充满欢笑的怪诞、嘲弄、调侃、滑稽、耍贫嘴、假正经，以及各种民间民俗文化来颠覆尊贵和典雅，把传统的文学经典范式和文学价值弄得“兜底翻。”这从影片开头的对话就可以看出来
观音孙悟空，你这个畜牲，你本来答应如来佛祖护送你师傅唐三藏去取西经，你居然跟牛魔王串通起来要吃你师傅，你知不知道你犯了弥天大罪?
孙悟空少罗嗦!你追了我三天三夜，因为你是女人我才不杀你，不要以为我怕了你了!
唐僧：悟空，你怎么可以这样跟观音姐姐讲话呢?
这是一段非常有意思的对话，甚至可以说在某种程度上奠定了整部影片的基调。通过这段对话，这三个人彼此之间实现了自身或者彼此的“脱冕”。首先，通过观音的叙述，孙悟空由原来忠诚地护送唐僧取经的“卫士”脱冕为与牛魔王串通起来吃唐僧肉的“妖魔”，第二，作为权威象征的观音，脱冕为孙悟空眼里的“女人”和唐僧所说的“姐姐”，第三，唐僧通过叙述进行自身的脱冕，一句“观音姐姐”，这个十世修禅的“金蝉子”，已经降格为世俗的凡人。正是这一连串的“脱冕”行为，体现了《大话西游》在价值取向上消解崇高、颠覆神圣、反叛权威的一种创作观念，“亦即把一切崇高的、精神的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质和肉体层次。”在《大话西游》里，正是在“物质和肉体上”对孙悟空这一形象进行改造，在这一神圣的人物身上进行“欲望的狂欢”。毫无疑问，至尊宝的强盗头子的身份，以及他与白晶晶、紫霞之间错综复杂的恋情关系，是彻底瓦解孙悟空身上神性的最重要因素。然而，“透过脱冕仪式，预示着又一次加冕”，加冕和脱冕是交织进行的。至尊宝一次次梦中回到水帘洞，不断地被误人认为孙悟空，或自己冒充孙悟空等等，整部影片中“至尊宝”和“孙悟空”两种身份不断地交替出现，实际上就是一次次潜在的加冕。当然，当至尊宝最终戴上金箍真正变成孙悟空，大战牛魔王时，这个加冕也就彻底地完成了。但这只是故事情节上表层的“加冕”。
我所关注的是文化意义上的“加冕”。《大话西游》在对传统的“西游”母题进行解构和颠覆的同时，又借助现代的传媒技术，在一个更广泛、更贴近世俗人间范围内的创造了全新的“西游”神话。这本身就是对“西游”母题另一种形式的“加冕”。在“西游”母题的当代流变中，孙悟空是以一种另类的文化英雄形象出现在民间文化里。正如巴赫金所说的：“加冕和脱冕，是合二而一的双重仪式，表现出更新交替的不可避免，同时也表现出新旧交替的创造意义。”《大话西游》正是“西游”母题在当代流变中表现出的“新旧交替的创造意义”。它代表着在这样一个多元化的社会语境中，世俗民间对传统经典文化的一种认识和理解。
二、形象的两重性本质
如果我们稍微留意的话，我们就会发现，《大话西游》里几乎所有的形象都具有两重性本质。如至尊宝与孙悟空、二当家与猪八戒、白天的紫霞与夜间的青霞、强盗菩提与菩提老祖、甚至作为妖精的蜘蛛精与春十三娘、白骨精与白晶晶等等，每个形象身上都带着几乎完全相反的两重性本质。这可以说是狂欢化的典型特征，因为“狂欢式所有的形象都是台二而一的，它们身上结合了嬗变和危机两个极端：诞生与死亡(妊娠死亡的形象)，祝福与诅咒(狂欢节上祝福性的诅咒语，其中同时含有对死亡和新生的祝愿)，夸奖与责骂，青年 与老年，上与下，当面和背后，愚蠢与聪明”。在此，我试图通过对《大话西游》里的这种两重性本质的分析，更进一步来解读这部影片。
首先，形象的两重性本质中隐含着潜在对话。在传统的神话和经典小说系统里，不管是孙悟空还是其他的形象，从本质上说，他们都是单一的，甚至可以说，这些形象都是建立在创作者单一的、统一的言语体系上。在巴赫金看来，所谓的“单一的语言”、“统一的话言”，只是一种幻想，一种神话，一种虚假的现象。因为，在狂欢的世界里，“两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”“对狂欢式的思维来说，非常典型的是成对的形象，或是相互对立(高与低，粗与细等等)，或是相近相似(同貌与孪生)”。而且这种“成对的形象”本身隐含着潜在的对话。在《大话西游》里，这种潜在的对话是普遍存在的。例如至尊宝对自己是否是孙悟空的疑惑与追寻，以及在带上金箍时犹豫与彷徨，都在同一外在形象上显示出两种完全不同的意识的冲突和对话。这种形象的两重性本质所产生的内在对话，在紫霞与青霞这对不同灵魂却同一肉体的仇家上表现的更为突出。
其次，形象的两重性本质使影片情节结构变得富有张力。在《大话西游》里，正是由于其中的形象大都具有两重性本质，因而影片的情节结构也可以清晰地分为两个层面：一是以孙悟空、唐僧、观音、牛魔王、蜘蛛精、白骨精等组成的神魔世界：二是由至尊宝为首的充满世俗草莽的人间土匪窝。但是，当这两个相互间离的世界由同一批的形象来承受时，这两个原本毫无关联的层面就形成一个错综复杂、不可分割的整体。神圣与卑下的差别、高雅与粗俗的界线变得模糊不清了，人物形象能够自由地出入其问，并且不断地变换身份，于是每个形象身上所肩负的文化内涵也变得更为丰富和复杂。这一切都使影片情节结构的张弛变化显得更为灵活有力，也更富于张力。
再次，形象的两重性本质表现出了一种耐人寻味的“自我”迷失。很显然，任何人(在《大话西游》里可能是神仙或者妖魔)如果同时具有两个自己都无法分辨的“身份”，那么，“我”到底是谁呢?《大话西游》充满了这样的追问。我们来看看至尊宝睡梦中回到水帘洞的一段对话：
画外音你又回水帘洞来了。
至尊宝什么?水帘洞!你是谁啊你?怎么老是带我到这里来干嘛?
画外音：没有人带你来，是你自己要回来的，一个人离开家太久了总是想要回来的!
(至尊宝刹那间仿佛看见自己变成了猴子的模样。)
至尊宝：你不要耍我啦，我的家在五岳山第四面一百零一号B One，你搞错了你听见没有，以后不要再烦我了拜托l
(突然至尊宝被瞎子叫醒，梦就此结束。)
在影片的大部分时间里，对于自己的身份，至尊宝都处于这种“恍惚”的状态，并且总在有意无意的探询着自己的身份。即使他确定了自己的身份，即将戴上金箍的时刻，他仍然充满了犹豫，身份改变了，但过去的生存经历和情感上的牵连能随之改变吗?事实上，恰恰是这种难于割舍的牵挂，使至尊宝或者是孙悟空这一形象更为丰满了。
巴赫金说“如果脱冕各形象中失去了狂欢式的两重性，那么这些形象便要蜕化为道德方面或社会政治方面的一种完全否定的揭露，变成单一的层次，丧失自己的艺术性质而转化成单纯的政论。”巴赫金的这段话是就小说而言，但在某种意义上说，如果《大话西游》中的形象中失去了狂欢式的两重性，那它其中所包涵的丰富多彩的艺术效果和价值也将失去存在和依托的场域。
三、时间和空间的纠缠
《大话西游》还有一个值得我们注意的地方，那就是它的时间形式和空间形式呈现出一种错综复杂的纠缠状态。从狂欢化诗学的角度来看，这种“时空体”的产生，正是由于狂欢化打破了社会生活的正常秩序造成的。在狂欢的世界里，一切人物形象都进入了一个特殊的时间——死亡与再生的那一刻。一个特殊的空间——极具开放性的狂欢广场中，形成一种独特的时间和空间形式。以下我们来看看《大话西游》里的时间形式和空间形式是如何呈现的。
首先是时间形式的问题。《大话西游》里时间形式的转换有两种方式：一是所谓的“转世”，这实际上就是“死亡与再生”的中国化形式。“转世”这一富有死亡意味的方式，也是脱冕过程中必不可少的仪式。它不仅“表现了狂欢式的交替更新的精神”，也是“蕴含着创造意义的死亡形象”。在《大话西游》里正是以“转世”的形式，顺理成章地沟通了前后长达500年的时间跨度，并奠定了整个故事情节的因果关系及其内在结构张力。《大话西游》里时间形式转换的另一种方式是借助具有神奇力量的器物——“月光宝盒”来实现的。如果说“转世”的方式在整体上奠定了影片的结构的话，“月光宝盒”显然是一种更为灵活多变的方式。通过“月光宝盒”，至尊宝几乎可以超越时间的限制，实现了不同的空间和空间的沟通。这两种时间转换方式的综合使用，不仅使得影片的时间形式变得更为复杂，也使影片的内涵变得更为丰富。
其次，在空间形式上《大话西游》营造了一个“极具开放性的狂欢广场”。巴赫金曾说：狂欢式的世界感受是思想与艺术之间的传送带，活跃在艺术与思想的边缘处，让人们能给“哲学穿上艺妓的五光十色的衣服”。“在这里，节庆性成为暂时进八人人共有、自由、平等、和富裕的乌托邦的第二生活形式。”因为狂欢化打造的是一种“广场文化”，它有很强的亲和力，不分男女老少、尊卑贵贱都可以在这里休憩、聊天、狂欢。从某种意义上说，《大话西游》打造的就是这样一个狂欢化的文化广场。在这个狂欢广场里，不管是神仙妖魔，还是人间的强盗土匪、普通百姓，都超越了时间和空间的限制，得到最本真的体现，形成一个众语喧哗的场面。
我们前面已经说过，在这部影片里，时间形式和空间形式是纠缠在一起，形成一种几乎是混沌状态的时空体。巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式》中说的一段话也许有助于我们的思考，他说：
在奇特世界的时空体里，与主观地摆布时间、破坏起码的时间比例相对应的，还有同样主观地摆布空间、同样破坏起码的空间关系。与此同时，在多数情况下这里能见到的，绝不像民间童话里那样，人在空间享有积极的自由：倒常是带着感情色彩，主观地。有时且是象征性地歪曲空间。
我认为，在《大话西游》里存在的主观地摆布、破坏时间和空间，同样是带着感情色彩的。或者说，是创作者有意地利用这种时间和空间的颠倒和错乱，来实现我们前面所说的“加冕”与“脱冕”的完成，并促进形象的两重性本质的产生。
总之，如果说艺术思维的狂欢化源于加冕脱冕的仪式结构和正反同体的狂欢节人物形象，那么，时间和空间的反复纠缠则为《大话西游里》塞些狂欢化人物提供了活动的时空“广场”。正是在这个意义上，我们可以说这三者构成了一个不可分割的整体，而这一切只有放在狂欢化诗学的视野里才可以显现出来。更为重要的是，我们从中认识到古典的“西游”母题在当代的流变及其文化上的意义。这就是我们把影片《大话西游》放到狂欢化诗学的视野里进行考察的意义所在。
[关键词]大话西游 狂欢化 脱冕与加冕 形象的两重性 时间与空间
有位电影评论家说：“任何一种对影片的分析，都必须首先确定所运用的理论范式，并且因为理论范式在概念使用和分析框架上的不同而对影片进行不同的分解，各有关注，各取所需。”然而，当今用于读解影片的理论范式，大多是盛行于西方的由语言学向其他人文学科拓展的结构主义，并且把关注的焦点集中在所谓的经典电影上。但在大众文化研究日益兴起的今天，这种传统的经典研究遇到了越来越大的挑战和限制。因此，在解读大众化影片《大话西游》时，我有意地尝试着把俄国评论家米哈伊·巴赫金的狂欢化诗学引入到影片的读解中来。
狂欢化诗学根源于民间的狂欢节活动，对于所谓的狂欢节，巴赫金说：“这是仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，虽说有共同的狂欢节的基础，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现出不同的变形和色彩。狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言分别地，可以说是分解地(任何语言都是如此)表现了统一的(但复杂的)狂欢节的世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式。”约翰·道克尔也说：“作为一种文化模式，狂欢节至今仍深深地影响着20世纪的大众文化，好莱坞电影、通俗文学、电视、音乐中随处可见这种文化的影子：其旺盛的生命力、激情洋溢的词藻、影响的广泛性、国际性以及抑制不住的活力和创造性可能都代表着通俗文化史上的又一高峰，可以与现代欧洲早期的那种狂欢节文化相媲美。”约翰·道克尔的这段论述，从某种意义上揭示了狂欢化诗学与大众文化之间存在的某种天然的内在联系，这在影片《大话西游》有着深刻的体现。
一、冕与脱冕：“西游”母题的当代流变
《大话西游》来源于我们所熟悉的“西游”母题，因此，在考察《大话西游》的精神内涵及其潜在结构时，我们不可避免要追溯到它的母题，即古典小说《西游记》。在古典小说《西游记》里，我们可以清晰地看到，整部小说在结构上是一个“加冕”的过程。如果把目光集中在孙悟空身上，我们可以发现，整部《西游记》是一个对孙悟空不断加冕的过程。从天生石猴到得道成仙(被封为“齐天大圣”)再到取经成功最终成佛，这是一个典型的“加冕”过程，而且这种“加冕”是被正统的神话话语系统所认可和推崇的。然而在《大话西游》里，这一切都被彻底地颠覆和解构了。与小说《西游记》相比，影片《大话西游》则是一个彻底的“脱冕”过程。下面我们来看看《大话西游》是如何进行“脱冕”的。
与小说《西游记》相比，影片《大话西游》已经不再是一种文人生存方式和文学承当形式，而只是一种游戏、休闲方式和宣泄、狂欢途径。它采用一种极其“另类”的话语形式破除了文学旧制，使“脱冕”后的文学女神走下了神坛。正如巴赫金论及狂欢节活动所说的“以丑角弄人身份亵渎神灵”，让充满欢笑的怪诞、嘲弄、调侃、滑稽、耍贫嘴、假正经，以及各种民间民俗文化来颠覆尊贵和典雅，把传统的文学经典范式和文学价值弄得“兜底翻。”这从影片开头的对话就可以看出来
观音孙悟空，你这个畜牲，你本来答应如来佛祖护送你师傅唐三藏去取西经，你居然跟牛魔王串通起来要吃你师傅，你知不知道你犯了弥天大罪?
孙悟空少罗嗦!你追了我三天三夜，因为你是女人我才不杀你，不要以为我怕了你了!
唐僧：悟空，你怎么可以这样跟观音姐姐讲话呢?
这是一段非常有意思的对话，甚至可以说在某种程度上奠定了整部影片的基调。通过这段对话，这三个人彼此之间实现了自身或者彼此的“脱冕”。首先，通过观音的叙述，孙悟空由原来忠诚地护送唐僧取经的“卫士”脱冕为与牛魔王串通起来吃唐僧肉的“妖魔”，第二，作为权威象征的观音，脱冕为孙悟空眼里的“女人”和唐僧所说的“姐姐”，第三，唐僧通过叙述进行自身的脱冕，一句“观音姐姐”，这个十世修禅的“金蝉子”，已经降格为世俗的凡人。正是这一连串的“脱冕”行为，体现了《大话西游》在价值取向上消解崇高、颠覆神圣、反叛权威的一种创作观念，“亦即把一切崇高的、精神的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质和肉体层次。”在《大话西游》里，正是在“物质和肉体上”对孙悟空这一形象进行改造，在这一神圣的人物身上进行“欲望的狂欢”。毫无疑问，至尊宝的强盗头子的身份，以及他与白晶晶、紫霞之间错综复杂的恋情关系，是彻底瓦解孙悟空身上神性的最重要因素。然而，“透过脱冕仪式，预示着又一次加冕”，加冕和脱冕是交织进行的。至尊宝一次次梦中回到水帘洞，不断地被误人认为孙悟空，或自己冒充孙悟空等等，整部影片中“至尊宝”和“孙悟空”两种身份不断地交替出现，实际上就是一次次潜在的加冕。当然，当至尊宝最终戴上金箍真正变成孙悟空，大战牛魔王时，这个加冕也就彻底地完成了。但这只是故事情节上表层的“加冕”。
我所关注的是文化意义上的“加冕”。《大话西游》在对传统的“西游”母题进行解构和颠覆的同时，又借助现代的传媒技术，在一个更广泛、更贴近世俗人间范围内的创造了全新的“西游”神话。这本身就是对“西游”母题另一种形式的“加冕”。在“西游”母题的当代流变中，孙悟空是以一种另类的文化英雄形象出现在民间文化里。正如巴赫金所说的：“加冕和脱冕，是合二而一的双重仪式，表现出更新交替的不可避免，同时也表现出新旧交替的创造意义。”《大话西游》正是“西游”母题在当代流变中表现出的“新旧交替的创造意义”。它代表着在这样一个多元化的社会语境中，世俗民间对传统经典文化的一种认识和理解。
二、形象的两重性本质
如果我们稍微留意的话，我们就会发现，《大话西游》里几乎所有的形象都具有两重性本质。如至尊宝与孙悟空、二当家与猪八戒、白天的紫霞与夜间的青霞、强盗菩提与菩提老祖、甚至作为妖精的蜘蛛精与春十三娘、白骨精与白晶晶等等，每个形象身上都带着几乎完全相反的两重性本质。这可以说是狂欢化的典型特征，因为“狂欢式所有的形象都是台二而一的，它们身上结合了嬗变和危机两个极端：诞生与死亡(妊娠死亡的形象)，祝福与诅咒(狂欢节上祝福性的诅咒语，其中同时含有对死亡和新生的祝愿)，夸奖与责骂，青年 与老年，上与下，当面和背后，愚蠢与聪明”。在此，我试图通过对《大话西游》里的这种两重性本质的分析，更进一步来解读这部影片。
首先，形象的两重性本质中隐含着潜在对话。在传统的神话和经典小说系统里，不管是孙悟空还是其他的形象，从本质上说，他们都是单一的，甚至可以说，这些形象都是建立在创作者单一的、统一的言语体系上。在巴赫金看来，所谓的“单一的语言”、“统一的话言”，只是一种幻想，一种神话，一种虚假的现象。因为，在狂欢的世界里，“两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”“对狂欢式的思维来说，非常典型的是成对的形象，或是相互对立(高与低，粗与细等等)，或是相近相似(同貌与孪生)”。而且这种“成对的形象”本身隐含着潜在的对话。在《大话西游》里，这种潜在的对话是普遍存在的。例如至尊宝对自己是否是孙悟空的疑惑与追寻，以及在带上金箍时犹豫与彷徨，都在同一外在形象上显示出两种完全不同的意识的冲突和对话。这种形象的两重性本质所产生的内在对话，在紫霞与青霞这对不同灵魂却同一肉体的仇家上表现的更为突出。
其次，形象的两重性本质使影片情节结构变得富有张力。在《大话西游》里，正是由于其中的形象大都具有两重性本质，因而影片的情节结构也可以清晰地分为两个层面：一是以孙悟空、唐僧、观音、牛魔王、蜘蛛精、白骨精等组成的神魔世界：二是由至尊宝为首的充满世俗草莽的人间土匪窝。但是，当这两个相互间离的世界由同一批的形象来承受时，这两个原本毫无关联的层面就形成一个错综复杂、不可分割的整体。神圣与卑下的差别、高雅与粗俗的界线变得模糊不清了，人物形象能够自由地出入其问，并且不断地变换身份，于是每个形象身上所肩负的文化内涵也变得更为丰富和复杂。这一切都使影片情节结构的张弛变化显得更为灵活有力，也更富于张力。
再次，形象的两重性本质表现出了一种耐人寻味的“自我”迷失。很显然，任何人(在《大话西游》里可能是神仙或者妖魔)如果同时具有两个自己都无法分辨的“身份”，那么，“我”到底是谁呢?《大话西游》充满了这样的追问。我们来看看至尊宝睡梦中回到水帘洞的一段对话：
画外音你又回水帘洞来了。
至尊宝什么?水帘洞!你是谁啊你?怎么老是带我到这里来干嘛?
画外音：没有人带你来，是你自己要回来的，一个人离开家太久了总是想要回来的!
(至尊宝刹那间仿佛看见自己变成了猴子的模样。)
至尊宝：你不要耍我啦，我的家在五岳山第四面一百零一号B One，你搞错了你听见没有，以后不要再烦我了拜托l
(突然至尊宝被瞎子叫醒，梦就此结束。)
在影片的大部分时间里，对于自己的身份，至尊宝都处于这种“恍惚”的状态，并且总在有意无意的探询着自己的身份。即使他确定了自己的身份，即将戴上金箍的时刻，他仍然充满了犹豫，身份改变了，但过去的生存经历和情感上的牵连能随之改变吗?事实上，恰恰是这种难于割舍的牵挂，使至尊宝或者是孙悟空这一形象更为丰满了。
巴赫金说“如果脱冕各形象中失去了狂欢式的两重性，那么这些形象便要蜕化为道德方面或社会政治方面的一种完全否定的揭露，变成单一的层次，丧失自己的艺术性质而转化成单纯的政论。”巴赫金的这段话是就小说而言，但在某种意义上说，如果《大话西游》中的形象中失去了狂欢式的两重性，那它其中所包涵的丰富多彩的艺术效果和价值也将失去存在和依托的场域。
三、时间和空间的纠缠
《大话西游》还有一个值得我们注意的地方，那就是它的时间形式和空间形式呈现出一种错综复杂的纠缠状态。从狂欢化诗学的角度来看，这种“时空体”的产生，正是由于狂欢化打破了社会生活的正常秩序造成的。在狂欢的世界里，一切人物形象都进入了一个特殊的时间——死亡与再生的那一刻。一个特殊的空间——极具开放性的狂欢广场中，形成一种独特的时间和空间形式。以下我们来看看《大话西游》里的时间形式和空间形式是如何呈现的。
首先是时间形式的问题。《大话西游》里时间形式的转换有两种方式：一是所谓的“转世”，这实际上就是“死亡与再生”的中国化形式。“转世”这一富有死亡意味的方式，也是脱冕过程中必不可少的仪式。它不仅“表现了狂欢式的交替更新的精神”，也是“蕴含着创造意义的死亡形象”。在《大话西游》里正是以“转世”的形式，顺理成章地沟通了前后长达500年的时间跨度，并奠定了整个故事情节的因果关系及其内在结构张力。《大话西游》里时间形式转换的另一种方式是借助具有神奇力量的器物——“月光宝盒”来实现的。如果说“转世”的方式在整体上奠定了影片的结构的话，“月光宝盒”显然是一种更为灵活多变的方式。通过“月光宝盒”，至尊宝几乎可以超越时间的限制，实现了不同的空间和空间的沟通。这两种时间转换方式的综合使用，不仅使得影片的时间形式变得更为复杂，也使影片的内涵变得更为丰富。
其次，在空间形式上《大话西游》营造了一个“极具开放性的狂欢广场”。巴赫金曾说：狂欢式的世界感受是思想与艺术之间的传送带，活跃在艺术与思想的边缘处，让人们能给“哲学穿上艺妓的五光十色的衣服”。“在这里，节庆性成为暂时进八人人共有、自由、平等、和富裕的乌托邦的第二生活形式。”因为狂欢化打造的是一种“广场文化”，它有很强的亲和力，不分男女老少、尊卑贵贱都可以在这里休憩、聊天、狂欢。从某种意义上说，《大话西游》打造的就是这样一个狂欢化的文化广场。在这个狂欢广场里，不管是神仙妖魔，还是人间的强盗土匪、普通百姓，都超越了时间和空间的限制，得到最本真的体现，形成一个众语喧哗的场面。
我们前面已经说过，在这部影片里，时间形式和空间形式是纠缠在一起，形成一种几乎是混沌状态的时空体。巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式》中说的一段话也许有助于我们的思考，他说：
在奇特世界的时空体里，与主观地摆布时间、破坏起码的时间比例相对应的，还有同样主观地摆布空间、同样破坏起码的空间关系。与此同时，在多数情况下这里能见到的，绝不像民间童话里那样，人在空间享有积极的自由：倒常是带着感情色彩，主观地。有时且是象征性地歪曲空间。
我认为，在《大话西游》里存在的主观地摆布、破坏时间和空间，同样是带着感情色彩的。或者说，是创作者有意地利用这种时间和空间的颠倒和错乱，来实现我们前面所说的“加冕”与“脱冕”的完成，并促进形象的两重性本质的产生。
总之，如果说艺术思维的狂欢化源于加冕脱冕的仪式结构和正反同体的狂欢节人物形象，那么，时间和空间的反复纠缠则为《大话西游里》塞些狂欢化人物提供了活动的时空“广场”。正是在这个意义上，我们可以说这三者构成了一个不可分割的整体，而这一切只有放在狂欢化诗学的视野里才可以显现出来。更为重要的是，我们从中认识到古典的“西游”母题在当代的流变及其文化上的意义。这就是我们把影片《大话西游》放到狂欢化诗学的视野里进行考察的意义所在。