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摘 要：本文以南宋马远、夏圭山水画的艺术价值为切入点，采用画论和画作相结合的"二重研究法"来解析马远、夏圭山水画的艺术价值，重点探讨作品的形式、笔墨语言、及由此体现"以小观大"的诗意美学观。通过对个体的研究，最后整体上达到对马远、夏圭山水画艺术价值的准确把握。
关键词：边角山水；艺术风格；美学观；艺术价值
“边角山水”主要指的是一种截取式的构图方式，突破了前人的取景方式，达到一种全新意境的表达。马远和夏圭的“边角山水”在中国山水画史上有一定的地位，让山水画的造境艺术呈现了全新的面貌，并且在美学上也有了新的突破，体现了“以小观大”的诗意美学观。马远，生卒年不详，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），生在杭州，供职也在杭州画院。马远出身于绘画世家，很早就进入了画院，是南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。李唐对其影响很大，他继承并发展了李唐的画风，以雄健的大斧劈皴画山石，并以“拖枝”的多姿形态画梅树，尤善于在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯的局部，画面上大量留白以突出主景，表现了空灵的空间感。夏圭，生卒年不详，字禹玉，钱塘人，是南宋宁宗朝画院待诏。与马远同为“南宋四大家”，二人同在画院供职。但是夏圭成名略晚于马远，二人都是师承于李唐一路，马远构图多取山水一角之景，故有“马一角”之称。夏圭取景多为山石的半边，因而有“夏半边”之谓，往往后人把二人放在一起称呼为“边角山水”。
独树一帜的图式语言北宋时期，山水画取景多为全景式构图，上留天，下留地，以抬高视线作俯瞰式观看；其次在用笔上，北宋的山水画皆是层层积累，先勾轮廓，然后又反复皴擦，累记千万笔而成一幅。然而从李唐的《清溪渔隐图》开始，大胆舍弃，上不留天，下不留地，只截取景物的一小段，彻底变革以前的构图法，开创了“截取式山水”，山石基本上是一遍成功，用大笔头饱蘸墨水，一扫而过，或者略加渲染，或者完全不加渲染不加修饰。由于皴笔简练，外轮廓线特别清晰，所以挺拔而无柔性线条显得十分苍劲。从北宋末年到南宋初期，许多画家选择并发展了截取式构图的表现形式，皴笔也更为简练。这种风格的转变是自从李唐开创了以水墨为主的截取式构图，皴以大斧劈皴为主开始的。由马远、夏圭二人继承李唐的风格同时进一步程式化了这种取景模式，把“截取式山水”的表现方法推向了一个高峰，从北宋穷其极致“模仿”自然的手法到南宋已成为了“制造”自然，观看自然的方式也由“全景式山水”变为了“截取式山水”，一改北宋的全景山水的固有程式。当北宋画家把全景山水发展到极致，南宋的山水画家如要有所突破，就不能不在观察方式和表现技法上另辟蹊径，“截取式山水”正是由“远观其势”向“近观其质”转换的关键，往往突出刻画某一主体形象以作为构成画面的视觉中心，其取景范围浓缩，丘壑变化较为单纯凝练，强调物象单纯性所传达的情绪，造景状物则追求以少胜多、强化景的象征寓意功能，画面上只出现一个山尖，一个岭顶，但仍能使人联想到山的整体。马、夏之前的山水画，是很少有这种画法的，在中国山水画史上，可以说，马、夏开创了一个新的局面，自此，马、夏的“边角山水”成为了南宋山水绘画最重要的特色，寥寥一角，隐隐半边，给人以意味深长、境界完整的感觉，越是简略，艺术趣味和感染力就越强。
大斧劈皴的写意开创南宋山水画的刚性线条和下笔猛烈的大斧劈皴，这种表现手法则全出于李唐一系，如前人所云：“水墨苍劲”的笔墨精神，这种艺术正是南宋志士们内心急躁不安的情绪和刚强不折的精神之外化。南宋时代绘画的笔墨特点是刚而猛，这在以马远和夏圭的作品中可以得到证实，但是他们笔下表现的却是一种隐逸的题材，其实表现隐逸的消极内容正是南宋爱国画家激烈情绪的表现，爱国激情受到禅宗思想的影响，形成了“以小观大”的诗意美学观，这是山水画史上一次重大的变革，从而形成了南宋独特的绘画风格体系。
时代及理学影响下“以小观大”的诗意美学观理学又被称为道学，泛指以讨论天道性命等问题为中心的哲学思潮。理学是从北宋以后开始活跃发展的社会、经济和政治的理论表现，对中国画学精神的影响与重要意义不仅仅是“经世致用”这一儒学入世的思想，而是对绘画在表现客观世界时如何探幽入微、体识物性的深化方式和认识深度。南宋山水一直紧紧地维系着山水精神与绘画品格的本体价值来寻找个人的风格，这是对理学中“大”与“小”深刻的理解，故有学者比喻南宋山水为“以小观大”。“以小观大”是将自我潜融于造化，置身于自然，体味自然千变万化的姿态和生生不息的生命，是主与客、情与景、意与象的均衡和谐，在有限的画面中生發出无限的意象。“以小观大”简单说来，就是通过小景山水来看这大千世界。乃是寓目所见之景，来传达画家心灵境界之大，这通常是在方寸之地或在局部小景中阐发无限思致，使画境寓于情趣与理趣。对自然造化的体认和表现深度是中国山水画的画家们所追求的目标，对于南宋画家而言，“以小观大”的造境是从崭新的视觉角度去表现笔墨与时空的关系，从而达到形式结构的提炼和强化视觉语言的表现效果，它不同于北宋的山水画，减弱了对丘壑可读性情节的重叠曲折的描绘，使观者获得更强烈、更简练、更明确的介乎抽象与具象之间的视觉效果。
总体而言，马远、夏圭的“边角山水”可以说是前无古人，后无来者，他们把这种图式语言发展到极致，简到不能再简了。黄宾虹在《古画微》中亦说：“有法之极，而后可至无法之妙，南宋列，李、马、夏悉其精能，造于简略，其神妙于此可见。”南宋山水画的精神是一种超越时代、超越地域而充满旺盛生机的精神内核。“边角山水”的造境始终围绕着“意境”而展开，注重挖掘“景”而得丰富内涵，强调通过“景”自身，从而赋予画面更强烈的形式功能。造境地历程是心智发展深入的历程，对形式构成元素表现力的语言探索是艺术家使命的自觉。
作者简介：
胡立芹，女，聊城大学美术学院，主要研究方向：国画。
关键词：边角山水；艺术风格；美学观；艺术价值
“边角山水”主要指的是一种截取式的构图方式，突破了前人的取景方式，达到一种全新意境的表达。马远和夏圭的“边角山水”在中国山水画史上有一定的地位，让山水画的造境艺术呈现了全新的面貌，并且在美学上也有了新的突破，体现了“以小观大”的诗意美学观。马远，生卒年不详，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），生在杭州，供职也在杭州画院。马远出身于绘画世家，很早就进入了画院，是南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。李唐对其影响很大，他继承并发展了李唐的画风，以雄健的大斧劈皴画山石，并以“拖枝”的多姿形态画梅树，尤善于在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯的局部，画面上大量留白以突出主景，表现了空灵的空间感。夏圭，生卒年不详，字禹玉，钱塘人，是南宋宁宗朝画院待诏。与马远同为“南宋四大家”，二人同在画院供职。但是夏圭成名略晚于马远，二人都是师承于李唐一路，马远构图多取山水一角之景，故有“马一角”之称。夏圭取景多为山石的半边，因而有“夏半边”之谓，往往后人把二人放在一起称呼为“边角山水”。
独树一帜的图式语言北宋时期，山水画取景多为全景式构图，上留天，下留地，以抬高视线作俯瞰式观看；其次在用笔上，北宋的山水画皆是层层积累，先勾轮廓，然后又反复皴擦，累记千万笔而成一幅。然而从李唐的《清溪渔隐图》开始，大胆舍弃，上不留天，下不留地，只截取景物的一小段，彻底变革以前的构图法，开创了“截取式山水”，山石基本上是一遍成功，用大笔头饱蘸墨水，一扫而过，或者略加渲染，或者完全不加渲染不加修饰。由于皴笔简练，外轮廓线特别清晰，所以挺拔而无柔性线条显得十分苍劲。从北宋末年到南宋初期，许多画家选择并发展了截取式构图的表现形式，皴笔也更为简练。这种风格的转变是自从李唐开创了以水墨为主的截取式构图，皴以大斧劈皴为主开始的。由马远、夏圭二人继承李唐的风格同时进一步程式化了这种取景模式，把“截取式山水”的表现方法推向了一个高峰，从北宋穷其极致“模仿”自然的手法到南宋已成为了“制造”自然，观看自然的方式也由“全景式山水”变为了“截取式山水”，一改北宋的全景山水的固有程式。当北宋画家把全景山水发展到极致，南宋的山水画家如要有所突破，就不能不在观察方式和表现技法上另辟蹊径，“截取式山水”正是由“远观其势”向“近观其质”转换的关键，往往突出刻画某一主体形象以作为构成画面的视觉中心，其取景范围浓缩，丘壑变化较为单纯凝练，强调物象单纯性所传达的情绪，造景状物则追求以少胜多、强化景的象征寓意功能，画面上只出现一个山尖，一个岭顶，但仍能使人联想到山的整体。马、夏之前的山水画，是很少有这种画法的，在中国山水画史上，可以说，马、夏开创了一个新的局面，自此，马、夏的“边角山水”成为了南宋山水绘画最重要的特色，寥寥一角，隐隐半边，给人以意味深长、境界完整的感觉，越是简略，艺术趣味和感染力就越强。
大斧劈皴的写意开创南宋山水画的刚性线条和下笔猛烈的大斧劈皴，这种表现手法则全出于李唐一系，如前人所云：“水墨苍劲”的笔墨精神，这种艺术正是南宋志士们内心急躁不安的情绪和刚强不折的精神之外化。南宋时代绘画的笔墨特点是刚而猛，这在以马远和夏圭的作品中可以得到证实，但是他们笔下表现的却是一种隐逸的题材，其实表现隐逸的消极内容正是南宋爱国画家激烈情绪的表现，爱国激情受到禅宗思想的影响，形成了“以小观大”的诗意美学观，这是山水画史上一次重大的变革，从而形成了南宋独特的绘画风格体系。
时代及理学影响下“以小观大”的诗意美学观理学又被称为道学，泛指以讨论天道性命等问题为中心的哲学思潮。理学是从北宋以后开始活跃发展的社会、经济和政治的理论表现，对中国画学精神的影响与重要意义不仅仅是“经世致用”这一儒学入世的思想，而是对绘画在表现客观世界时如何探幽入微、体识物性的深化方式和认识深度。南宋山水一直紧紧地维系着山水精神与绘画品格的本体价值来寻找个人的风格，这是对理学中“大”与“小”深刻的理解，故有学者比喻南宋山水为“以小观大”。“以小观大”是将自我潜融于造化，置身于自然，体味自然千变万化的姿态和生生不息的生命，是主与客、情与景、意与象的均衡和谐，在有限的画面中生發出无限的意象。“以小观大”简单说来，就是通过小景山水来看这大千世界。乃是寓目所见之景，来传达画家心灵境界之大，这通常是在方寸之地或在局部小景中阐发无限思致，使画境寓于情趣与理趣。对自然造化的体认和表现深度是中国山水画的画家们所追求的目标，对于南宋画家而言，“以小观大”的造境是从崭新的视觉角度去表现笔墨与时空的关系，从而达到形式结构的提炼和强化视觉语言的表现效果，它不同于北宋的山水画，减弱了对丘壑可读性情节的重叠曲折的描绘，使观者获得更强烈、更简练、更明确的介乎抽象与具象之间的视觉效果。
总体而言，马远、夏圭的“边角山水”可以说是前无古人，后无来者，他们把这种图式语言发展到极致，简到不能再简了。黄宾虹在《古画微》中亦说：“有法之极，而后可至无法之妙，南宋列，李、马、夏悉其精能，造于简略，其神妙于此可见。”南宋山水画的精神是一种超越时代、超越地域而充满旺盛生机的精神内核。“边角山水”的造境始终围绕着“意境”而展开，注重挖掘“景”而得丰富内涵，强调通过“景”自身，从而赋予画面更强烈的形式功能。造境地历程是心智发展深入的历程，对形式构成元素表现力的语言探索是艺术家使命的自觉。
作者简介：
胡立芹，女，聊城大学美术学院，主要研究方向：国画。