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摄影与电影，时远时近。两者都为记录真实而生，却因内在属性的差异而走向不同的道路。相比之下，照片是凝固一个瞬间，它能够成为一种恋物，替代那些不在场的主体或已经消逝的短暂，而对电影来说，最重要的则是时间的绵延。如果说照片与过去密不可分，那么电影则总以现在时态展开;摄影是既定的图像和物体，电影则是虚拟的、非物质的过程。
在早期电影的拍摄中，特写镜头的打光几乎都是按照工作室人像摄影的传统手法布置的。可以说所有影像的本源都是照片。一个电影的镜头越短，就越像一张照片，直到短得不能再短，一帧画面便自成一个镜头;一个电影的镜头越长，它也越像一张照片，由长镜头造就的“凝视”催生出运动的影像，使原本熟悉的场景重新变得陌生起来。不知从何时开始，静态和动态影像间的壁垒坍塌了，摄影在两者之间流动。
观看与凝视的美学
1929年，有声电影的出现切断了摄影师与电影创作者之间的第一个纽带，因为它，电影业开始从照片以外的角度来理解电影的“镜头”。然而无论静止的摄影还是运动的电影，都涉及观看，镜头既是“eye”（眼睛），又是“I”（自我）。
人的存在本质上包含着看之操心，而观看则是目光在行使权利。承载着欲望、身份和选择的观看，不仅只是单向度的动作或行为，还涉及看与被看的双向关系。看，是意识对外部世界逐渐限定的过程，“看见”则意味着物与像最终被禁锢和捕获一一然而，我们真的能够完全看见某物吗？在此，摄影和电影分别向我们展示了各自面对“真实”的方式。
在摄影中，快门的速度切断了时间，把所有重要的信息尽收眼底，从而使照片成为拥有自己独立时空的世界。每一个细节都地被默默地安置在画面中，等待观者去发现和解读。而电影则俨然是另一种运行机制，除非导演以定帧或特写的方式放缓脚步，否则一切就只是“如实”地随着时间流淌。在电影《放大》中，身为摄影师的主人公托马斯通过放大照片，看到了一具尸体和一个拿枪的人。他“看见”了一个人被杀，却无法在现实中找到“被杀的事实”。安东尼奥尼通过其精美的电影语言和深邃的哲学思考，重新诠释了看与存在的纠葛。只在静止的圖像面前，真实往往无法认知。
希区柯克的经典电影《后窗》，涉及观看、偷窥、凝视，以及摄影和心理学等诸多隐喻系统，而其中许多剧照也常被用以研究摄影及电影的相关理论。《后窗》把电影的本性尽情展现，著名导演弗朗索瓦特吕弗曾经非常简洁肯定地说它是“一部关于电影的电影”。
被凝固或延展的时间
杨德昌曾在其电影《一一》中借片中人物之口讲道：“电影的发明使我们的人生延长了三倍。因为我们在里面获得了至少两倍不同的人生经验。譬如杀人，我们没有谁杀过人，可都知道杀人是怎么一回事，并且还有过好几次杀人的经验，这都是我们从电影中得到的。”
电影借其移动的影像，赋予观影者全方位的感官体验。它往往被用以弥补现实中无法达成的意愿，或者成为进入另一种真实的通道。在电影的意识里，照片通常是一件来自过去的沉默而顽固的物体，它似乎缺少足够多的时间维度。然而电影并不总是一直平缓而去，它时不时需要依靠定帧和特写来实现停顿。每当此时，就意味着导演或剪辑师正在试图掌控着什么。然而他们希望掌控什么呢？
如果我们稍稍回想自己看过的电影，会发现其中被定格的，往往都是理想化的瞬间一一情节的沸点、最清晰的面部表情，或是完美的构图。换句话说，吸引导演定格的瞬间往往也是摄影师们所偏爱的瞬间。在那个被定格的画面里，时间忽然变得不明确，我们得以重新凝视，并且借助那些凝视收获了被强化的体验。
这些体验的碎片在电影结束之后仍会继续停留在我们的记忆中。有时候我们记不住一部电影的剧情，却对其中的某个场景印象深刻。电影与摄影，它们之间还隐藏着足够多的微妙。希腊电影大师安哲罗普洛斯曾说过，电影是让时间变得缓慢而优美的最好方式之一。摄影也是。
收集世界
在电影《记忆碎片》（ Memento）（ChristopherNolan， 2000）中，主人公满手的宝丽莱照片代表着真实的凭证;在《银翼杀手》（ Blade Runner）（ Ridley Scott，1982）里，为“人造”机械人伪造的童年照片，象征着他们从不曾拥有的过去;又或是如《一小时快照》（ One Hour Photo）（Mark Romanek，2002）里田园般的家庭快照、《恋爱写真》《东京日和》里充满回忆的写真絮语……在许多与摄影有关的电影里，我们都可以看到摄影作为一种采集和留存时间的方式，它们无不验证着苏珊桑塔格“收集照片就是收集世界”这一名句。
与此同时，我们似乎也能够从中得到更多一点提示，那就是面对庞大繁杂的现实，我们可以借助电影或摄影，实现短暂的穿越或逃离。纪录片《寻找薇薇安》讲述了美国天才保姆摄影师薇薇安迈尔的奇妙人生，正是摄影打开了她通往另一个大干世界的通道。而《我们都为比尔着盛装》里，那位美国街拍大神，一辈子睡在一张窄小的平板床上，却依靠自己手中的相机，征服着大街上最靓丽高傲的目光。
所以，如若你对周遭的现实感到疲倦或困惑，请多看电影吧，那里有足够多的维度供你穿越。或者，去拍照吧，你将通过相机（手机）看见另一番想象之外的大千世界！
在早期电影的拍摄中，特写镜头的打光几乎都是按照工作室人像摄影的传统手法布置的。可以说所有影像的本源都是照片。一个电影的镜头越短，就越像一张照片，直到短得不能再短，一帧画面便自成一个镜头;一个电影的镜头越长，它也越像一张照片，由长镜头造就的“凝视”催生出运动的影像，使原本熟悉的场景重新变得陌生起来。不知从何时开始，静态和动态影像间的壁垒坍塌了，摄影在两者之间流动。
观看与凝视的美学
1929年，有声电影的出现切断了摄影师与电影创作者之间的第一个纽带，因为它，电影业开始从照片以外的角度来理解电影的“镜头”。然而无论静止的摄影还是运动的电影，都涉及观看，镜头既是“eye”（眼睛），又是“I”（自我）。
人的存在本质上包含着看之操心，而观看则是目光在行使权利。承载着欲望、身份和选择的观看，不仅只是单向度的动作或行为，还涉及看与被看的双向关系。看，是意识对外部世界逐渐限定的过程，“看见”则意味着物与像最终被禁锢和捕获一一然而，我们真的能够完全看见某物吗？在此，摄影和电影分别向我们展示了各自面对“真实”的方式。
在摄影中，快门的速度切断了时间，把所有重要的信息尽收眼底，从而使照片成为拥有自己独立时空的世界。每一个细节都地被默默地安置在画面中，等待观者去发现和解读。而电影则俨然是另一种运行机制，除非导演以定帧或特写的方式放缓脚步，否则一切就只是“如实”地随着时间流淌。在电影《放大》中，身为摄影师的主人公托马斯通过放大照片，看到了一具尸体和一个拿枪的人。他“看见”了一个人被杀，却无法在现实中找到“被杀的事实”。安东尼奥尼通过其精美的电影语言和深邃的哲学思考，重新诠释了看与存在的纠葛。只在静止的圖像面前，真实往往无法认知。
希区柯克的经典电影《后窗》，涉及观看、偷窥、凝视，以及摄影和心理学等诸多隐喻系统，而其中许多剧照也常被用以研究摄影及电影的相关理论。《后窗》把电影的本性尽情展现，著名导演弗朗索瓦特吕弗曾经非常简洁肯定地说它是“一部关于电影的电影”。
被凝固或延展的时间
杨德昌曾在其电影《一一》中借片中人物之口讲道：“电影的发明使我们的人生延长了三倍。因为我们在里面获得了至少两倍不同的人生经验。譬如杀人，我们没有谁杀过人，可都知道杀人是怎么一回事，并且还有过好几次杀人的经验，这都是我们从电影中得到的。”
电影借其移动的影像，赋予观影者全方位的感官体验。它往往被用以弥补现实中无法达成的意愿，或者成为进入另一种真实的通道。在电影的意识里，照片通常是一件来自过去的沉默而顽固的物体，它似乎缺少足够多的时间维度。然而电影并不总是一直平缓而去，它时不时需要依靠定帧和特写来实现停顿。每当此时，就意味着导演或剪辑师正在试图掌控着什么。然而他们希望掌控什么呢？
如果我们稍稍回想自己看过的电影，会发现其中被定格的，往往都是理想化的瞬间一一情节的沸点、最清晰的面部表情，或是完美的构图。换句话说，吸引导演定格的瞬间往往也是摄影师们所偏爱的瞬间。在那个被定格的画面里，时间忽然变得不明确，我们得以重新凝视，并且借助那些凝视收获了被强化的体验。
这些体验的碎片在电影结束之后仍会继续停留在我们的记忆中。有时候我们记不住一部电影的剧情，却对其中的某个场景印象深刻。电影与摄影，它们之间还隐藏着足够多的微妙。希腊电影大师安哲罗普洛斯曾说过，电影是让时间变得缓慢而优美的最好方式之一。摄影也是。
收集世界
在电影《记忆碎片》（ Memento）（ChristopherNolan， 2000）中，主人公满手的宝丽莱照片代表着真实的凭证;在《银翼杀手》（ Blade Runner）（ Ridley Scott，1982）里，为“人造”机械人伪造的童年照片，象征着他们从不曾拥有的过去;又或是如《一小时快照》（ One Hour Photo）（Mark Romanek，2002）里田园般的家庭快照、《恋爱写真》《东京日和》里充满回忆的写真絮语……在许多与摄影有关的电影里，我们都可以看到摄影作为一种采集和留存时间的方式，它们无不验证着苏珊桑塔格“收集照片就是收集世界”这一名句。
与此同时，我们似乎也能够从中得到更多一点提示，那就是面对庞大繁杂的现实，我们可以借助电影或摄影，实现短暂的穿越或逃离。纪录片《寻找薇薇安》讲述了美国天才保姆摄影师薇薇安迈尔的奇妙人生，正是摄影打开了她通往另一个大干世界的通道。而《我们都为比尔着盛装》里，那位美国街拍大神，一辈子睡在一张窄小的平板床上，却依靠自己手中的相机，征服着大街上最靓丽高傲的目光。
所以，如若你对周遭的现实感到疲倦或困惑，请多看电影吧，那里有足够多的维度供你穿越。或者，去拍照吧，你将通过相机（手机）看见另一番想象之外的大千世界！