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【摘要】：中国传统文化包括绘画、书法和诗文等，虽然三者作为相互独立的艺术形式，但随着时代的发展与进步，尤其在唐宋以后，人们经常把这三者相提并论。由于文人画的兴起，绘画、书法和诗文逐渐融合性的发展起来，“诗书画三绝”成为当时对有书画和文学造诣的文人最高的评价标准。
【关键词】：中国绘画；诗意；诗画相通；诗画互补
一、诗画相通
（一）诗画本一律的提出
各类文化艺术的来源与发展无不受当时的社会环境与文化传统的影响，中国画之所以具有独特的风格与艺术表现形式就是在中国特色传统文化背景下形成的，由此提出了“诗画一律”的观念，尤其是北宋著名文学家苏轼在其著作《书鄢陵王主簿折枝二首之一》中：“论画以形似，见与儿童龄；赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”其中“诗画本一律，天宫与清新”是指诗和画成功的关键有两处相同，一是拥有“清水芙蓉，去除雕凿”的自然，二是两者都需要技巧纯熟而不落俗套的清新创造；苏轼在阐明诗与画之间不仅存在密切的联系而且拥有共同的审美特征，也指出了最终促进艺术向“文学性”的发展是在艺术中的文学因素和综合修养之下形成的，在苏轼提出众多绘画理论以后，“诗画一律”逐渐成为文人画理论的代表，如南宋孙绍远搜集自唐以来的题画诗，并将其命名为《声画集》时，再例如宋末名家杨公远自己所编写的诗集并名其为《野趣有声画》，还有明末姜绍书的著作断代画史名为《无声诗史》，取自于“画为无声诗，诗是有声画”之意。由于中国画的特殊性，古往今来经常会把诗、书、画、印统一于一体，无论是书画同源还是诗画相通论都为其提供了理论上的支持。而中国画的诗画相通论又有着独特的文化渊源与背景。
（二）中国画的诗意性
整体性和统一性作为中国传统文化的特点，不注重分析而是强调综合，因此先秦道家和儒家都有共同的一致性。先秦道家主张万物皆统一于“一”，“一”即是道。现实与精神的统一是儒家所倡导的思想，也就是主张天下一统的理想。诗画相通论的文化背景基础包括异中求同、多中求一的儒家社会文化思想的影响。诗画相通论的倡导者苏轼就曾说：“物一，理也，通其意，则无视而不可。”虽然从理论上讲诗和画是两种完全不同的艺术形式，但如果在相同文化的熏陶或者被“统一”在同一个意识形态里也不无可能，与此同时也为诗画相通论的形成和发展提供了一定的实践基础。另一方面，中国道家的思想“天人合一”的宇宙自然观和人生观对中国画的也有一定的影响，但总的来讲，无不没有为诗画相通论提供了精神与现实的基础。
众所周知，抒情性是诗的主要生命力来源，由于在“乐而不淫，哀而不伤”、“温柔敦厚”等思想的影响下，借景抒情成为中国诗歌的主要抒情方式。诗人抒发内心世界大多数是通过描述景物营造一定的情境。苏轼曰：“诗人有写物之功：‘桑之未落，其叶沃若。’他木殆不可以当此。从表面上分析苏轼描绘的只是有关针对个性与共性的问题，实际上在无形中就暗示了关于诗歌中的“写物”与描绘对象“物象”两者之间的共同点。画家描绘对象个性化与诗人写景的个性化具有异曲同工之妙。便形成了诗与画相结合的两种形式：所以因诗作画和因画题诗，两者是相互依赖、相辅相成的。
二、诗画互补
比大文学家苏轼再早提出有关诗与画的关系的理学家要数邵雍了，其著作《诗画吟》，体现出他对诗歌与绘画不同特制的见解，但是，展现给人们的大多数是诗与画的联系与相通。如孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》曾言：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”张舜民在其著作《画墁集》卷一《跋百之诗画》提出：“诗是无形画，画是有形诗。”钱鍪在其《次元尚书巫山诗》有：“终朝颂公有声画，却来看此无声诗”的诗句。正如赵令畤《侯鲭录》卷八所说：“东坡尝作《韩幹马》”诗云：“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗，此画此诗今已矣，人间驽冀谩争驰。余以为若论诗画，于此尽矣。每颂数过，殆欲常以为法也。”甚至邓椿《画继》提出了极端的“画者，文之极也”一说，直到宋末的吴龙瑜尚在《野趣有声画》的序中写道：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”“凑”和“补”虽然只是简单的两个字，由此可见诗与画之间的密不可分与会通互补的的关系。
中国画在构图上非常讲究“留白”，具有以少胜多、计白当黑、惜墨如金、意到笔不到的传统，我国著名文学批评家金圣叹曾以山水画的“云山隔断法”谈文学中的章法结构，与宋代绘画的文学化有直接的关系。唐代是诗歌和绘画都比较发达的时代，出现许多热衷于题画诗的诗人，例如具有诗书画“三绝”之称的郑虔，王维有“当世谬词客前身应画师”，唯一的缺点在于唐代绘画尚未被文学“化”诗与画大多数还是各行其道。当苏轼在观看王维的《书摩诘蓝田烟雨图》圖中曾赞誉道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”由此可得出这是对诗画互补的一个重要发现，发掘了王维的绘画受到了诗歌的影响。
由于文人画的兴起和题画诗的盛行，北宋时期诗、书、画开始出现了齐足并驱发展的的现象，清代方薰曾在《山静居论画》中说到：“款识题画，始自苏（轼）、米（芾）”，而根据现有传世文物考察，最早的题画诗为北宋的领导者宋徽宗赵佶的作品。由于宋代初期以前的绘画作品大多数没有提款，或者只是题在不显眼的位置，像树干上或者草丛里，需要仔细寻找才能辨认。直到宋元时期，题诗画已经非常普及，除了画家本人题诗外，许多画家还会专门请文人题诗于自己的画面上，一方面，绘画作品通过书法和诗词在提升画面文人意味的同时又提高了文人格调。另一方面，诗词、书法与画作的结合使画面达到了形象思维与空间思维相辅相成的效果。绘画作品中题诗在传达出诗歌文学特制的同时又能映射出书法固有的文人雅趣，从而与画面的形象因素相呼应，既丰富了画又成全了诗。在这一点上可以说题画诗集中体现了中国古代“诗书画”相结合的美学特色。宋元以后的诗书画，不再仅仅是三种艺术创作的题材和载体，更是文人品味、文化格调的集中体现。
参考文献：
「1」邓乔彬：《宋代绘画研究》，河南大学出版社，2006年10月。
「2」苏轼.苏诗文集「M」.北京：中华书局，1986.
「3」傅慧敏编著：中国古代绘画理论解读，上海人民美术出版社，2012.1
「4」叶燮.已畦文集·赤霞楼诗集序「A」中国古典美学丛编「C」.北京.中华书局，1998）
【关键词】：中国绘画；诗意；诗画相通；诗画互补
一、诗画相通
（一）诗画本一律的提出
各类文化艺术的来源与发展无不受当时的社会环境与文化传统的影响，中国画之所以具有独特的风格与艺术表现形式就是在中国特色传统文化背景下形成的，由此提出了“诗画一律”的观念，尤其是北宋著名文学家苏轼在其著作《书鄢陵王主簿折枝二首之一》中：“论画以形似，见与儿童龄；赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”其中“诗画本一律，天宫与清新”是指诗和画成功的关键有两处相同，一是拥有“清水芙蓉，去除雕凿”的自然，二是两者都需要技巧纯熟而不落俗套的清新创造；苏轼在阐明诗与画之间不仅存在密切的联系而且拥有共同的审美特征，也指出了最终促进艺术向“文学性”的发展是在艺术中的文学因素和综合修养之下形成的，在苏轼提出众多绘画理论以后，“诗画一律”逐渐成为文人画理论的代表，如南宋孙绍远搜集自唐以来的题画诗，并将其命名为《声画集》时，再例如宋末名家杨公远自己所编写的诗集并名其为《野趣有声画》，还有明末姜绍书的著作断代画史名为《无声诗史》，取自于“画为无声诗，诗是有声画”之意。由于中国画的特殊性，古往今来经常会把诗、书、画、印统一于一体，无论是书画同源还是诗画相通论都为其提供了理论上的支持。而中国画的诗画相通论又有着独特的文化渊源与背景。
（二）中国画的诗意性
整体性和统一性作为中国传统文化的特点，不注重分析而是强调综合，因此先秦道家和儒家都有共同的一致性。先秦道家主张万物皆统一于“一”，“一”即是道。现实与精神的统一是儒家所倡导的思想，也就是主张天下一统的理想。诗画相通论的文化背景基础包括异中求同、多中求一的儒家社会文化思想的影响。诗画相通论的倡导者苏轼就曾说：“物一，理也，通其意，则无视而不可。”虽然从理论上讲诗和画是两种完全不同的艺术形式，但如果在相同文化的熏陶或者被“统一”在同一个意识形态里也不无可能，与此同时也为诗画相通论的形成和发展提供了一定的实践基础。另一方面，中国道家的思想“天人合一”的宇宙自然观和人生观对中国画的也有一定的影响，但总的来讲，无不没有为诗画相通论提供了精神与现实的基础。
众所周知，抒情性是诗的主要生命力来源，由于在“乐而不淫，哀而不伤”、“温柔敦厚”等思想的影响下，借景抒情成为中国诗歌的主要抒情方式。诗人抒发内心世界大多数是通过描述景物营造一定的情境。苏轼曰：“诗人有写物之功：‘桑之未落，其叶沃若。’他木殆不可以当此。从表面上分析苏轼描绘的只是有关针对个性与共性的问题，实际上在无形中就暗示了关于诗歌中的“写物”与描绘对象“物象”两者之间的共同点。画家描绘对象个性化与诗人写景的个性化具有异曲同工之妙。便形成了诗与画相结合的两种形式：所以因诗作画和因画题诗，两者是相互依赖、相辅相成的。
二、诗画互补
比大文学家苏轼再早提出有关诗与画的关系的理学家要数邵雍了，其著作《诗画吟》，体现出他对诗歌与绘画不同特制的见解，但是，展现给人们的大多数是诗与画的联系与相通。如孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》曾言：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”张舜民在其著作《画墁集》卷一《跋百之诗画》提出：“诗是无形画，画是有形诗。”钱鍪在其《次元尚书巫山诗》有：“终朝颂公有声画，却来看此无声诗”的诗句。正如赵令畤《侯鲭录》卷八所说：“东坡尝作《韩幹马》”诗云：“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗，此画此诗今已矣，人间驽冀谩争驰。余以为若论诗画，于此尽矣。每颂数过，殆欲常以为法也。”甚至邓椿《画继》提出了极端的“画者，文之极也”一说，直到宋末的吴龙瑜尚在《野趣有声画》的序中写道：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”“凑”和“补”虽然只是简单的两个字，由此可见诗与画之间的密不可分与会通互补的的关系。
中国画在构图上非常讲究“留白”，具有以少胜多、计白当黑、惜墨如金、意到笔不到的传统，我国著名文学批评家金圣叹曾以山水画的“云山隔断法”谈文学中的章法结构，与宋代绘画的文学化有直接的关系。唐代是诗歌和绘画都比较发达的时代，出现许多热衷于题画诗的诗人，例如具有诗书画“三绝”之称的郑虔，王维有“当世谬词客前身应画师”，唯一的缺点在于唐代绘画尚未被文学“化”诗与画大多数还是各行其道。当苏轼在观看王维的《书摩诘蓝田烟雨图》圖中曾赞誉道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”由此可得出这是对诗画互补的一个重要发现，发掘了王维的绘画受到了诗歌的影响。
由于文人画的兴起和题画诗的盛行，北宋时期诗、书、画开始出现了齐足并驱发展的的现象，清代方薰曾在《山静居论画》中说到：“款识题画，始自苏（轼）、米（芾）”，而根据现有传世文物考察，最早的题画诗为北宋的领导者宋徽宗赵佶的作品。由于宋代初期以前的绘画作品大多数没有提款，或者只是题在不显眼的位置，像树干上或者草丛里，需要仔细寻找才能辨认。直到宋元时期，题诗画已经非常普及，除了画家本人题诗外，许多画家还会专门请文人题诗于自己的画面上，一方面，绘画作品通过书法和诗词在提升画面文人意味的同时又提高了文人格调。另一方面，诗词、书法与画作的结合使画面达到了形象思维与空间思维相辅相成的效果。绘画作品中题诗在传达出诗歌文学特制的同时又能映射出书法固有的文人雅趣，从而与画面的形象因素相呼应，既丰富了画又成全了诗。在这一点上可以说题画诗集中体现了中国古代“诗书画”相结合的美学特色。宋元以后的诗书画，不再仅仅是三种艺术创作的题材和载体，更是文人品味、文化格调的集中体现。
参考文献：
「1」邓乔彬：《宋代绘画研究》，河南大学出版社，2006年10月。
「2」苏轼.苏诗文集「M」.北京：中华书局，1986.
「3」傅慧敏编著：中国古代绘画理论解读，上海人民美术出版社，2012.1
「4」叶燮.已畦文集·赤霞楼诗集序「A」中国古典美学丛编「C」.北京.中华书局，1998）