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[摘要]大众媒介中的电影在继承和弘扬民族文化方面具有不可低估的力量。分析法国电影的生存方式，我们能够获得有益的启示：我国应该尽快制定颁布完善的文化艺术经济政策法规，保护扶植具有独特价值的民族优秀文化艺术的发展，从而确保中国文化大国的地位。在国家扶持下，电影必将同其他媒介一起构建一个大的文化平台，推动国际文明的对话，传播中国文化理念，从而进一步提升中国在国际舆论中的影响力。
[关键词]法国电影 文化宣传 文化产业政策 文化平台
当代中国处在开放、交流、竞争的大环境中，为了增强国家凝聚力、提高自己在国际舆论中的地位，中国积极推动本国民族特色文化被广泛接受。必竟借助各种媒介进行文化宣传，是打造和提升国家“软实力”的有效方法之一。众多大众媒介中，电影凭借其久远的历史和世界人民普遍接受的事实，在继承和弘扬民族文化方面具有不可低估的力量。如何建设和保持电影的文化宣传的影响力是我国人们的关注点之一。而在风雨中屹立百年的法国电影的生存方式应该能给于我们有益的启示。
1895年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎公开放映他们摄制的《工厂大门》、《火车进站》等用胶片拍摄的活动影片。这标志了电影这一属于20世纪的艺术和娱乐形式正式登上人类文化舞台。法国是电影的“故乡”，经历了100多年的发展，目前法国的电影业依然十分活跃。每年法国有200多部电影在全国的500家电影院上映，观众达到2亿多人次。即使是在美国商业电影的强烈冲击下，法国影片在本土的电影市场上仍然占有40％的份额。不论是走大制作路线的惊险片，还是小成本的喜剧片，所有的作品都在保留法国式的艺术性和思想性的同时，彰显个性，从不同角度反映了法国当前的社会生活，同时也呈现出时尚浪漫的现代法国风貌。
然而，法国电影的发展并不是一帆风顺的。二战以后，好莱坞电影横扫天下，在欧洲也不例外。传统的主要电影国家如德国、意大利等，电影产量一路下滑，电影市场低迷，1998年德国的本国电影市场份额已经跌破10％，而好莱坞电影在德国的市场份额却达到了78％。五十年代的法国电影面临的不是题材或人才的危机。当时，雷诺·阿还在拍片，克雷芒、克鲁佐、贝克尔、布莱松等人在五十年代前半期的影片(《恐惧的代价》、《乡村牧师日记》等)在创作界和评论界又有好口碑。真正的危机来自两方面：票房和体制。票房的危机原因多样。一是战后电影一度过度繁荣。大家捡回战前的老习惯，变本加厉，看电影异常踊跃。但总有厌烦的时候。恰恰电视普及开来。美国人在把宽银幕和加色法的彩色片推向世界各地(很象今天他们推销运用电脑特技的影片讲述各种拯救世界的故事)。而且美国当时也确实有一大批至今令人瞠目结舌的好创作者，《电影手册》派们也为他们拍案叫绝。如米内里、怀尔德、卡赞、希区柯克、顾克。
为了减弱美国文化的影响力，法国设立并通过了一些标准，规定电影院放映非欧洲本土影片的最高比例不能超过40％。如果法国引进较小比例的美国影片以缓和国内电影业和满足消费者的需求，每一张由法国影院售出的电影票，票价的一小部分都会用于资助法国的电影制作。因此如果美国电影票价销售占到法国总票房的60％，将会有一大笔钱被法国电影行业利用。与此同时，法国也与欧洲其他国家进一步互相开放市场，而且还接纳了一定数量的非欧美国家电影。在法国。其本国电影所占份额已经达到38％，如果再加上其他欧洲国家电影所占据的6％，其他非欧美国家所占据的2％，这个松散的“非美电影集合体”基本占据了接近半数的法国电影市场。换句话说，在法国电影市场上，非美国家电影所占份额几乎可以和强大的美国电影平分秋色了。正如有的理论家所说的，“人们试图以好莱坞的全球战略来抗衡好莱坞”。强调艺术的欧洲电影产业与崇尚商业的美国电影产业在相互博奕之间逐步达成一种动态平衡。
在好莱坞的全球攻略背景下，法国电影数十年屹立不倒。到了2003年。法国共生产212部影片，其中40％为导演处女作，将近90部。这个数字高出其他欧洲国家，新人辈出固然带给法国电影旺盛的创造力，这源于法国人对艺术根深蒂固的推崇，法国电影人的辛勤耕耘。而法国电影有别于美国好莱坞模式而生存的关键，却与法国政府对电影产业的长期扶持政策息息相关。就是法国政府对电影制作实行的优惠鼓励的制度，让法国电影有了勃勃生气。
说到法国政府的鼓励政策，就不得不说到CNC的产业资助体系。通过这个体系和政策，使电影和其他新兴媒体互惠互利。从1948年开始，法国财政法中就明确规定：法国电影工业享受电影扶植资金的支持。对法国电影工业设立扶持资金，其来源不是国家财政预算，而是以税的方式从影院、电视、录像等电影相关行业中征收，然后再返还给这些行业。据统计，90年代以来，法国的电影扶持资金总额一直保持在每年12亿－17亿法郎之间。具体操作时。比例大致为：电影院票价税收的11％，电视台营业额税收的5.5％，录像带出版税收的2％(现在加入DVD一项)，近年总预算已经高达4.4亿欧元。票价税收不限于法国本土影片，包括其他各国在法国上映的影片。参加这一体系的电视台包含三个条件：在法国本土播出，有足够多的营业额，并定期播放影视剧、记录片、科幻节目和动画节目。再将这笔资金返回给电影电视创作的时候，CNC有两种资助体系。一是选择性资助(aides se lectes)，CNC下属8个委员会，每年在全国范围内接受500个候选剧本，审阅后从中挑出30个，给予部分制作资金帮助，其中大约有16％的比例是用于处女作生产。与此相配套的自动资助(aidesautomatiques)，实际上就是这笔钱的再分配。比如拍过一部长片的导演或者制作人，当他的票房税收按规定比例循环进入扶持资金体系后。就有资格向CNC申请对下一部制作的支持，但偿还率也比较高，可以达到50％。商业化程度高的电影类型和潮流性的电视节目都很难得到CNC资助，比如喜剧片，因为它们得到资金的渠道相对宽泛。一般来说，CNC只资助那些“有长期生命力”和文化增值价值的制作，比如探索影片、创造性的记录片、电视电影，或者是戏剧和动画。这就使得作者电影，艺术电影与实验电影有了广阔的创作空间。加上艺术院线制度的保护，让大批像特吕弗(TRUFFAUT)、戈达尔(GODARD)、夏布罗尔(CHABROL)、奥松(OZON)等之类的导演这么显赫的成就和名声：让世界各国电影爱好者看好的法国电影能够于美国好莱坞的强势攻击下受到保护，并不时有所创新发展。
与此同时，政府采取激励措施，鼓励发行商多发行处女作。对电影艺术创新的推崇和对新人新作的扶植，是法国电影产业政策的另一核心内容。这种机制不仅鼓励艺术创 新，还催生了法国电影创作新人不断出现，也从根本上使得法国具有保存本国电影市场的能力和实力，这一点是其他欧洲电影国家所无法比拟的。其方式有多种：一是法国国家电影中心直接资助电影处女作的生产。一般每年的政府电影扶植资金，16％用于处女作的生产，其产量约占每年电影产量总数的20％。仅1995年法国就资助了19部处女作，约占33部申请投资处女作的60％。各电影节和基金会也非常重视处女作，如昂热电影节(Anger)、贝尔福尔(Belford)电影节等，戛纳电影节还专设“金摄影奖”以奖励艺术和实验电影的创作，此外，一些基金如Gan基金，Martini基金和Gervais基金也以此为己任
法国电影的稳定生产还得益于法国电影的投资机制。这套机制的最大优点在于透明：法国在全国建立投资合同存放系统，实行电脑售票，投资人借助这些手段，可以对电影票房和电影的电视播放分成等硬指标进行严格监控，这无疑大大保护了投资人的利益。鼓励了投资人投资电影。此外，法国电影业加快了制片与发行国际化的步伐，提倡投资来源的多样化，以尽量化解投资风险。在法国成立、与法国电视台有业务合作的欧洲公司可以得到CNC资助。合拍片也一样。当法国电影联盟进行海外推广的时候，他们遇到了两个概念：法语电影和法国电影。电影联盟总经理布法尔认为，“法国电影”的概念更有代表性——由法国电影体系支持的电影制作。而对语言没有限定，它可以是英语、意大利语，或者西班牙语。也可能是中汉语、伊朗语。夏尔·加索也赞同这个观点。他说，“法国电影”是相对于“美国电影”的一个概念，它代表的是观念和体制，而不局限于保护法语电影本身。法国电影保护和支持的是作者。有着相同思想和文化底蕴的作者，至于他身在何处。用什么语言来创作，都无关紧要。西班牙著名导演阿尔莫多瓦作品《关于我母亲的一切》，就是法国制作出品。从上世纪90年代开始，合拍片的数量已占法国电影年产量的1／2强。这也大大增加了外国投资人投资法国电影的积极性，目前法国电影的集资渠道已形成了本土制作人投资、电视台投资、外国投资等三条渠道。法国电影的投资模式大体固定下来：制片人筹资(境内境外) 电视台投资 海外发行，以2003年为例，31.3％的经费来自于制作人本土筹资，14.9％为国外资金，而30.1％来自电视频道。CNC资助体系退居末尾，但它对电视台参与制作的激励作用仍然很明显，为了计算每个制作人的自动资助，CNC会统计上一年他的项目在所有电视台的首次播映数量，首播越多，资助额就越高。在这样的前题下，法国电视台已经成为法国制作人的第一合伙人，像法国电视三台和法德合资频道ARTE对短片和动画片的投入，法国电视二台，Bouygues Telecom结成合作伙伴的电视一台，在电视剧和电影制作上都是主力。
在发行人之外，向全世界推广法国电影的任务主要由法国电影联盟承担。该联盟是行业性组织，成员有制作人、演员和导演、发行人。联盟的活动资金和CNC资助体系一样，由同样的产业链税收制度支持。该联盟成立于1949年，但直到近十年，它在世界电影界的巨大影响力才体现出来。达尼埃尔·托斯冈·普朗提埃(Daniel Toscan Plantier)，曾任高蒙公司总裁(Gaumont)，出品过《撒旦的阳光》和《梵高》等经典名片。在“新浪潮”之后，法国电影在世界影业曾留下一段空白，很多人不相信法国电影能够走向世界。但达尼埃尔有这样的信心，他1988年接任联盟主席之后，一直在全世界为法国电影摇旗呐喊，他几乎每个月都在欧洲各国巡回举办法国电影展，直到2003年在柏林去世。总经理布法尔说，在很长一段时间内，新浪潮电影确实非常有代表性，可以说是把法国电影推向世界的有效媒介和传播载体。达尼埃尔所做到的，就是向全世界展示了法国电影的多元和丰富，以及它的后继创造力和商业潜力。
由于法国实行了这些产业政策，为法国电影的制片、发行、放映提供了制度和资金上的支持，使得法国电影在电影产业的各个环节都具备了竞争力，保证法国电影一直能保持着较高的生产水准，保证了法国电影的稳定生产。法国电影民族产业不仅没有被吞食。而且始终保持了元气。
回过头来纵观我国电影的发展历程，我国文化产业处于弱势地位，主要原因之一是对文化建设和民族艺术的扶植投入资金不足及政策不完备。现在我国的文化事业费投入每年仅占GDP的0.06％多一点。这样低的投入与发达国家在文化产业方面平等竞争几乎是不可能的。而文化经济政策方面的具体法规，也几乎是空白。我们也可以借鉴法国电影的政府资助和保护制度。法国制定的产业政策，为法国电影的制片、发行、放映提供了制度和资金上的支持，使得法国电影在电影产业的各个环节都具备了竞争力。法国民族电影产业不仅未被美国电影挤垮，而且始终在国际影业占有一席之地。我国也应该尽快制定颁布完善的文化艺术经济政策法规，保护扶植具有独特价值的民族优秀文化艺术的发展。只有以完善的文化经济政策为依托，才能使体现先进文化前进方向、代表国家民族优秀艺术水平的文化艺术产品，借助文化产业发展的动力，得到前所未有的发展，从而确保中国文化大国的地位。不容置疑，在国家扶持下，电影必将同其他媒介一起构建一个大的文化平台，推动国际文明的对话，传播中国文化理念，从而进一步提升中国在国际舆论中的影响力。
[关键词]法国电影 文化宣传 文化产业政策 文化平台
当代中国处在开放、交流、竞争的大环境中，为了增强国家凝聚力、提高自己在国际舆论中的地位，中国积极推动本国民族特色文化被广泛接受。必竟借助各种媒介进行文化宣传，是打造和提升国家“软实力”的有效方法之一。众多大众媒介中，电影凭借其久远的历史和世界人民普遍接受的事实，在继承和弘扬民族文化方面具有不可低估的力量。如何建设和保持电影的文化宣传的影响力是我国人们的关注点之一。而在风雨中屹立百年的法国电影的生存方式应该能给于我们有益的启示。
1895年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎公开放映他们摄制的《工厂大门》、《火车进站》等用胶片拍摄的活动影片。这标志了电影这一属于20世纪的艺术和娱乐形式正式登上人类文化舞台。法国是电影的“故乡”，经历了100多年的发展，目前法国的电影业依然十分活跃。每年法国有200多部电影在全国的500家电影院上映，观众达到2亿多人次。即使是在美国商业电影的强烈冲击下，法国影片在本土的电影市场上仍然占有40％的份额。不论是走大制作路线的惊险片，还是小成本的喜剧片，所有的作品都在保留法国式的艺术性和思想性的同时，彰显个性，从不同角度反映了法国当前的社会生活，同时也呈现出时尚浪漫的现代法国风貌。
然而，法国电影的发展并不是一帆风顺的。二战以后，好莱坞电影横扫天下，在欧洲也不例外。传统的主要电影国家如德国、意大利等，电影产量一路下滑，电影市场低迷，1998年德国的本国电影市场份额已经跌破10％，而好莱坞电影在德国的市场份额却达到了78％。五十年代的法国电影面临的不是题材或人才的危机。当时，雷诺·阿还在拍片，克雷芒、克鲁佐、贝克尔、布莱松等人在五十年代前半期的影片(《恐惧的代价》、《乡村牧师日记》等)在创作界和评论界又有好口碑。真正的危机来自两方面：票房和体制。票房的危机原因多样。一是战后电影一度过度繁荣。大家捡回战前的老习惯，变本加厉，看电影异常踊跃。但总有厌烦的时候。恰恰电视普及开来。美国人在把宽银幕和加色法的彩色片推向世界各地(很象今天他们推销运用电脑特技的影片讲述各种拯救世界的故事)。而且美国当时也确实有一大批至今令人瞠目结舌的好创作者，《电影手册》派们也为他们拍案叫绝。如米内里、怀尔德、卡赞、希区柯克、顾克。
为了减弱美国文化的影响力，法国设立并通过了一些标准，规定电影院放映非欧洲本土影片的最高比例不能超过40％。如果法国引进较小比例的美国影片以缓和国内电影业和满足消费者的需求，每一张由法国影院售出的电影票，票价的一小部分都会用于资助法国的电影制作。因此如果美国电影票价销售占到法国总票房的60％，将会有一大笔钱被法国电影行业利用。与此同时，法国也与欧洲其他国家进一步互相开放市场，而且还接纳了一定数量的非欧美国家电影。在法国。其本国电影所占份额已经达到38％，如果再加上其他欧洲国家电影所占据的6％，其他非欧美国家所占据的2％，这个松散的“非美电影集合体”基本占据了接近半数的法国电影市场。换句话说，在法国电影市场上，非美国家电影所占份额几乎可以和强大的美国电影平分秋色了。正如有的理论家所说的，“人们试图以好莱坞的全球战略来抗衡好莱坞”。强调艺术的欧洲电影产业与崇尚商业的美国电影产业在相互博奕之间逐步达成一种动态平衡。
在好莱坞的全球攻略背景下，法国电影数十年屹立不倒。到了2003年。法国共生产212部影片，其中40％为导演处女作，将近90部。这个数字高出其他欧洲国家，新人辈出固然带给法国电影旺盛的创造力，这源于法国人对艺术根深蒂固的推崇，法国电影人的辛勤耕耘。而法国电影有别于美国好莱坞模式而生存的关键，却与法国政府对电影产业的长期扶持政策息息相关。就是法国政府对电影制作实行的优惠鼓励的制度，让法国电影有了勃勃生气。
说到法国政府的鼓励政策，就不得不说到CNC的产业资助体系。通过这个体系和政策，使电影和其他新兴媒体互惠互利。从1948年开始，法国财政法中就明确规定：法国电影工业享受电影扶植资金的支持。对法国电影工业设立扶持资金，其来源不是国家财政预算，而是以税的方式从影院、电视、录像等电影相关行业中征收，然后再返还给这些行业。据统计，90年代以来，法国的电影扶持资金总额一直保持在每年12亿－17亿法郎之间。具体操作时。比例大致为：电影院票价税收的11％，电视台营业额税收的5.5％，录像带出版税收的2％(现在加入DVD一项)，近年总预算已经高达4.4亿欧元。票价税收不限于法国本土影片，包括其他各国在法国上映的影片。参加这一体系的电视台包含三个条件：在法国本土播出，有足够多的营业额，并定期播放影视剧、记录片、科幻节目和动画节目。再将这笔资金返回给电影电视创作的时候，CNC有两种资助体系。一是选择性资助(aides se lectes)，CNC下属8个委员会，每年在全国范围内接受500个候选剧本，审阅后从中挑出30个，给予部分制作资金帮助，其中大约有16％的比例是用于处女作生产。与此相配套的自动资助(aidesautomatiques)，实际上就是这笔钱的再分配。比如拍过一部长片的导演或者制作人，当他的票房税收按规定比例循环进入扶持资金体系后。就有资格向CNC申请对下一部制作的支持，但偿还率也比较高，可以达到50％。商业化程度高的电影类型和潮流性的电视节目都很难得到CNC资助，比如喜剧片，因为它们得到资金的渠道相对宽泛。一般来说，CNC只资助那些“有长期生命力”和文化增值价值的制作，比如探索影片、创造性的记录片、电视电影，或者是戏剧和动画。这就使得作者电影，艺术电影与实验电影有了广阔的创作空间。加上艺术院线制度的保护，让大批像特吕弗(TRUFFAUT)、戈达尔(GODARD)、夏布罗尔(CHABROL)、奥松(OZON)等之类的导演这么显赫的成就和名声：让世界各国电影爱好者看好的法国电影能够于美国好莱坞的强势攻击下受到保护，并不时有所创新发展。
与此同时，政府采取激励措施，鼓励发行商多发行处女作。对电影艺术创新的推崇和对新人新作的扶植，是法国电影产业政策的另一核心内容。这种机制不仅鼓励艺术创 新，还催生了法国电影创作新人不断出现，也从根本上使得法国具有保存本国电影市场的能力和实力，这一点是其他欧洲电影国家所无法比拟的。其方式有多种：一是法国国家电影中心直接资助电影处女作的生产。一般每年的政府电影扶植资金，16％用于处女作的生产，其产量约占每年电影产量总数的20％。仅1995年法国就资助了19部处女作，约占33部申请投资处女作的60％。各电影节和基金会也非常重视处女作，如昂热电影节(Anger)、贝尔福尔(Belford)电影节等，戛纳电影节还专设“金摄影奖”以奖励艺术和实验电影的创作，此外，一些基金如Gan基金，Martini基金和Gervais基金也以此为己任
法国电影的稳定生产还得益于法国电影的投资机制。这套机制的最大优点在于透明：法国在全国建立投资合同存放系统，实行电脑售票，投资人借助这些手段，可以对电影票房和电影的电视播放分成等硬指标进行严格监控，这无疑大大保护了投资人的利益。鼓励了投资人投资电影。此外，法国电影业加快了制片与发行国际化的步伐，提倡投资来源的多样化，以尽量化解投资风险。在法国成立、与法国电视台有业务合作的欧洲公司可以得到CNC资助。合拍片也一样。当法国电影联盟进行海外推广的时候，他们遇到了两个概念：法语电影和法国电影。电影联盟总经理布法尔认为，“法国电影”的概念更有代表性——由法国电影体系支持的电影制作。而对语言没有限定，它可以是英语、意大利语，或者西班牙语。也可能是中汉语、伊朗语。夏尔·加索也赞同这个观点。他说，“法国电影”是相对于“美国电影”的一个概念，它代表的是观念和体制，而不局限于保护法语电影本身。法国电影保护和支持的是作者。有着相同思想和文化底蕴的作者，至于他身在何处。用什么语言来创作，都无关紧要。西班牙著名导演阿尔莫多瓦作品《关于我母亲的一切》，就是法国制作出品。从上世纪90年代开始，合拍片的数量已占法国电影年产量的1／2强。这也大大增加了外国投资人投资法国电影的积极性，目前法国电影的集资渠道已形成了本土制作人投资、电视台投资、外国投资等三条渠道。法国电影的投资模式大体固定下来：制片人筹资(境内境外) 电视台投资 海外发行，以2003年为例，31.3％的经费来自于制作人本土筹资，14.9％为国外资金，而30.1％来自电视频道。CNC资助体系退居末尾，但它对电视台参与制作的激励作用仍然很明显，为了计算每个制作人的自动资助，CNC会统计上一年他的项目在所有电视台的首次播映数量，首播越多，资助额就越高。在这样的前题下，法国电视台已经成为法国制作人的第一合伙人，像法国电视三台和法德合资频道ARTE对短片和动画片的投入，法国电视二台，Bouygues Telecom结成合作伙伴的电视一台，在电视剧和电影制作上都是主力。
在发行人之外，向全世界推广法国电影的任务主要由法国电影联盟承担。该联盟是行业性组织，成员有制作人、演员和导演、发行人。联盟的活动资金和CNC资助体系一样，由同样的产业链税收制度支持。该联盟成立于1949年，但直到近十年，它在世界电影界的巨大影响力才体现出来。达尼埃尔·托斯冈·普朗提埃(Daniel Toscan Plantier)，曾任高蒙公司总裁(Gaumont)，出品过《撒旦的阳光》和《梵高》等经典名片。在“新浪潮”之后，法国电影在世界影业曾留下一段空白，很多人不相信法国电影能够走向世界。但达尼埃尔有这样的信心，他1988年接任联盟主席之后，一直在全世界为法国电影摇旗呐喊，他几乎每个月都在欧洲各国巡回举办法国电影展，直到2003年在柏林去世。总经理布法尔说，在很长一段时间内，新浪潮电影确实非常有代表性，可以说是把法国电影推向世界的有效媒介和传播载体。达尼埃尔所做到的，就是向全世界展示了法国电影的多元和丰富，以及它的后继创造力和商业潜力。
由于法国实行了这些产业政策，为法国电影的制片、发行、放映提供了制度和资金上的支持，使得法国电影在电影产业的各个环节都具备了竞争力，保证法国电影一直能保持着较高的生产水准，保证了法国电影的稳定生产。法国电影民族产业不仅没有被吞食。而且始终保持了元气。
回过头来纵观我国电影的发展历程，我国文化产业处于弱势地位，主要原因之一是对文化建设和民族艺术的扶植投入资金不足及政策不完备。现在我国的文化事业费投入每年仅占GDP的0.06％多一点。这样低的投入与发达国家在文化产业方面平等竞争几乎是不可能的。而文化经济政策方面的具体法规，也几乎是空白。我们也可以借鉴法国电影的政府资助和保护制度。法国制定的产业政策，为法国电影的制片、发行、放映提供了制度和资金上的支持，使得法国电影在电影产业的各个环节都具备了竞争力。法国民族电影产业不仅未被美国电影挤垮，而且始终在国际影业占有一席之地。我国也应该尽快制定颁布完善的文化艺术经济政策法规，保护扶植具有独特价值的民族优秀文化艺术的发展。只有以完善的文化经济政策为依托，才能使体现先进文化前进方向、代表国家民族优秀艺术水平的文化艺术产品，借助文化产业发展的动力，得到前所未有的发展，从而确保中国文化大国的地位。不容置疑，在国家扶持下，电影必将同其他媒介一起构建一个大的文化平台，推动国际文明的对话，传播中国文化理念，从而进一步提升中国在国际舆论中的影响力。